рк¦), Анатолия Гаврилова, Аркадия Бартова, Виктора Пелевина (¦Жизнь насекомых¦). К соц-арту тяготеет и ¦Палисандрия¦ Саши Соколова.
Безусловно, соц-арт не исключение и не замещение всей постмодернистской словесности. Выше мы предложили своего рода ¦классификацию¦ русского постмодернизма в соответствии с тем, на какой мифологизированный контекст направлена литературная игра. Создатели соц-арта вполне сознательно ориентированы на работу с определенным культурным контекстом, однако этот контекст сам по себе отличается от контекстов мифологий творчества или истории, о которых мы говорили выше. Совершенно очевидно, что главным контекстом для этой эстетики является соцреализм - именно вживаясь в соцреализм, концептуалисты уже гораздо позднее приходят к игре с любой политизированной мифологией, любой авторитарной идеей (хотя, как правило, даже саман отвлеченная идея отмечена у этих авторов четкой печатью ¦совковости¦ - см., например, цикл ¦Москва и москвичи¦ Д.А.Пригова).
Существует несколько подходов к пониманию семантики соц-артистской игры с соцреалистическими мифами и языками, структурами и мотивами. М.Эпштейн[в сети], раньше других заговоривший о соц-арте (концептуализме), предлагал в общем-то глубоко авангардистскую интерпретацию. По его мнению, концептуализм, используя прием, противоположный ¦остранению¦ - автоматизацию восприятия, сознательно клиширует целые мировоззрения и достигает эффекта, сходного с ¦апофатической теодицеей¦: ¦Унижение, опошление смысла - способ указать на иную, молчащую реальность, для которой нет и не может быть слов <...> Концептуализм облекает отрицание в такие ветхие лохмотья пошлости и бессмыслицы, что оно само отрицает себя. Нигилизм утверждает отрицание. Концептуализм отрицает утвержде-
-253-
ние¦ (разрядка автора).33 Соц-арт, в этой интерпретации, предстает всего лишь одним из вариантов концептуализма как последнего авангардного течения - отличающимся лишь тем, что из всех идеологий соц-арт выбирает игру с соцреалистической идеологией.
Борис Гройс, рассматривающий соцреализм как крайнее выражение авангардистского утопизма, напротив, видит в соц-арте не продолжение авангардистского импульса, а скорее, его ¦снятие¦. Так, например, разбирая поэтику Комара и Меламида, критик доказывает, что они не только не ¦разоблачают¦ сталинский миф, а ¦ремифологизируют¦ его, проникая через соцреалистические структуры в ¦советское бессознательное¦, где советские мифы попадают в ассоциативную сеть, соединяющую их с другими мифологиями. ¦Комар и Меламид, таким образом, понимают свой соц-арт не просто как пародию на соцреализм, а скорее как открытие внутри самих себя универсального элемента, коллективного компонента, объединяющего их с другими; амальгаму индивидуальной и мировой истории <...> Используя приемы сталинской идеологической обработки, они пытаются продемонстрировать сходство соцреалистического мифа с мифами прошлого и настоящего для того, чтобы реконструировать единую мифологическую цепь, в которой функционирует современное сознание¦.34 Авангардистская претензия на выражение невыразимого, на осуществление утопического проекта и преодоление власти традиции оборачивается возвращением самого авангардистского проекта в контекст мировых мифологий и вечных архетипов, то есть максимально традиционных традиций. Результатом этого поворота становится, по Гройсу, ¦достижение состояния индифферентности в отношении того, является ли мышление индивидуума стопроцентно манипулируемым <...> или нет, является ли оно аутентичным или нет, существует ли отличие симулякра от реальности или нет, и так далее¦(110) - это состояние он и определяет как ¦постутопическое¦.
Иную концепцию высказывает Евгений Добренко, предлагающий понять соц-арт как искусственную мифологизацию соцреалистического мифа - некое обнажение приема, освобождающее сознание от власти
_______________
33 Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. ¦12. С.230.
34 Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton UP, 1992. P.93, 95.
- 254 -
первичного мифа, позволяющее увидеть в нем всего лишь язык - не универсальное и монопольное воплощение истины, а одну из многих знаковых систем: ¦снятие второго - мифо-смыспа - возможно лишь путем мифологизации самого мифа <...> другая культура покусилась не только и, может быть, не столько на мифы и миражи, сколько на саму мифопорождающуо систему¦.35 Вячеслав Курицын, споря с Добренко, доказывает, что ¦соц-арт не производит новый миф <...>, а обнаруживает, что стояло за знаком, до знака: конкретно - он обнаруживает схемы мышления, модели мироздания, матрицы бытия, о которых мы не могли здраво судить ¦изнутри¦ соцреализма; соц-арт, оставаясь в процессе, сам являясь процессом осуществления этих схем и моделей, одновременно смотрит на них со стороны, обнажает их механизм¦.36 По мысли критика, соц-арт определяется двойной модальностью: ¦есть тот, кто говорит текст "из текста', и тот, кто наблюдает за этим со стороны, пишет текст "снаружи"¦, что определяет важнейший эстетический эффект соц-арта:
¦кайф о-своения чужого, инакого <...> преодоление, снятие самой категории инакости¦(83-84).
Сам этот разброс мнений весьма показателен: при расхождениях в интерпретации семантики соц-арта (апофатическое утверждение невыразимого абсолюта или достижение состояния постутопической индифферентности, освобождение от власти идеологии или кайф от о-своения чужого сознания) все критики сходятся в том, что, определяют соц-арт, оперируя одновременно категориями мифологической теории и формалистической концепции искусства как приема. Обе эти теоретические системы прочно связаны с авангардистской и, шире, модернистской эстетикой. Но - по отдельности. Их сочетание и взаимное освещение, по-видимому, специфично для собственно постмодернистской игровой стратегии.
Причем использование именно этих категорий по отношению к соц-арту кажется вполне правомерным. Ведь соц-арт действительно работает именно с приемами соцреализма, разыгрывая их скрытую семантику, которая носит явственно мифологический характер. Однако на фоне других типов игры с культурными мифологемами, о которых у нас шла речь
______________
35 См.: Добренко Е. Преодоление идеологии // Волга .1990. ¦11. С.181, 183.
36 Курицын В. Очарование нейтрализации // Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992. С.80.
-255-
выше, соц-арт прежде всего выделяется тем, что он работает с мифологией, изначально обладающей двойной семантикой. И Комар с Меламидом, и Кабаков, и Пригов, и Рубинштейн, и Сорокин, и Попов, и многие другие авторы, близкие к этому течению - принадлежат к поколению, психологически и культурно сформировавшемуся после поражения оттепели - в атмосфере тотальной делегитимации соцреалистического дискурса. Поэтому для них соцреализм не является объектом опровержения, как у шестидесятников: они с самого начала, еще до момента творчества, воспринимают соцреализм не только в его прямом легитимном, значении как эстетический код ¦идеологии у власти¦, но и в его делегитимизированном обличье - как особого рода мир абсурда. Как замечает Е.Добренко: ¦Соц-арт не крушит абстракции. Он получает их уже в виде руин¦.37 И потому попытка говорить на языке соцреализма означает здесь принципиальную установку на диалог с абсурдом, диалог с хаосом.
Пригов, один из лидеров литературного концептуализма, именно через соотношение хаоса и культуры описывает поэтику 38концептуалистской прозы Владимира Сорокина (учитывая программный характер всех без исключения нестихотворных заявлений Пригова, и это его послесловие к книге Сорокина может быть также понято как один из манифестов концептуализма):
¦Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича. Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос ( с точки зрения Чехова -жуткий и разрушительный), стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим дыханием тонкую, смирительную пленку культуры <...> Не задаваясь культурно-историческими и художественно-ценностными параметрами подобных культурных пленок, но лишь фактом явления их перед взором художника, заметим, что пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от Чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально - своей интенцией. То есть, она уже не пытается покрыть собой хаос, но приблизиться к человеку, и пытается обволочь его, даже больше - пытается стать им самим, его образом мышления и чувствования.
_____________
37 Добренко Е. Указ. соч. С. 183.
38
-256-
Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос<...> Сорокин избирает <...> позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих...¦39
Конечно, ссылки на Чехова звучат достаточно сомнительно - в равной степени здесь может быть подставлено имя любого писателя традиционной культурной парадигмы, но очевидно, что именно в контексте соцреализма эстетическое отождествление культуры (¦пленки¦) и хаоса приобретает эксплицитное выражение: то, что было философской гипотезой в метапрозе 1920-ЗОх годов, то сознание, что спонтанно рождалось в процессе художественной игры у Битова, Вен. Ерофеева и Соколова - теперь приобретает значение миропонимания, предопределяющего замысел, первоначальную интенцию творческого акта.
Редко кто, писавший о прозе Владимира Сорокина, не отмечал его резких переходов из соцреалистической гладкописи в сугубый гиньоль, кровавый и тошнотворный, или, другой вариант - в поток бессмыслицы, просто набор букв. Связаны ли между собой - и если да, то каким образом, двуплановость конструкции соц-артовского повествования и двойная семантика мифа, с которым это повествование работает?
Рассмотрим этот эффект на примере рассказов Сорокина. Интересно, что далеко не все из них используют собственно соцреалистические формы, но зато вполне универсальным является принцип сочетания абсолютно несовместимых стилевых пластов, скажем, блатной ¦фени¦ и книжной цветистости (¦Памятник¦),бреда в стилистике квазинародного языка ¦деревенской прозы¦ и стихотворных упражнений в символистическом духе (¦Соревнование¦), заведомо эпигонского подражания стилю Бунина, перебиваемого почему-то интонациями аксеновского ¦Острова Крыма¦, в сочетании со ¦школьной повестью", внезапно переходящей в кафкианский эпизод, отчетливо напоминающий о новелле ¦В исправительной колонии¦, который в свою очередь сменяется исповедью и фрейдистским самоанализом детских переживаний
__________
39 Пригов Д. А им казалось: в Москву! в Москву! // Сорокин В. [Рассказы]. М.: Русслит.1992. С.117. Далее ссылки на это издание - в скобках, в основном тексте.
- 257-
повествователя (¦Дорожное происшествие¦)... Рассказы, лишенные внятного соцреалистического элемента, между тем самые слабые в сборнике Сорокина. Чаще всего они выглядят как подражание сюрреалистическому ¦автоматическому письму¦: переходы от одного стиля к другому максимально произвольны, автор, кажется, демонстрирует полную свободу повествовательного потока, его непринадлежность ни к одному из возможных дискурсов, парадоксально подтверждая эту свободу умелым манипулированием любым дискурсом. Но свобода достается слишком легко, поскольку не оплачивается никаким ¦сопротивлением материала¦. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс ¦претендует на власть над человеком <...> Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует¦(121). Обращение к соцреалистическому дискурсу, -таким образом, продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, еще легко оживает в сознании; во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном виде представлял бы собой совокупность концептов тоталитарной власти.40
Это предположение подтверждается, в частности, тем, что в соц-артовских рассказах Сорокина наиболее часто повторяется коллизия, так или иначе разворачивающая отношения учителя (наставника, старшего товарища, руководителя) и ученика (новичка, младшего продолжателя дела). Эта коллизия реализует мотив собственно дискурсивной, а не политической, не физической, сексуальной, или какой-либо другой власти и лежит в основе таких рассказов, как ¦Сергей Андреевич¦, ¦Свободный урок¦, ¦Поминальное слово", ¦Первый субботник¦, а также, хоть и не так очевидно, но достаточно внятно звучит в таких, как ¦Проездом¦, ¦Открытие сезона¦, ¦Геологи¦, ¦Желудевая падь¦ (это половина всего сборника Сорокина). Примечательно, что именно эта колизия
____________
40 Интерпретация соцреализма как дискурсивной ¦метафоры власти" подробно обосновывается в исследовании Е.Добренко о литературе сталинской эпохи. См.: Добренко Е.А. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. С. 31-73.
- 258 -
непосредственно связана с одним из центральных мифов соцреалистической культуры.
Катерина Кларк показала, что в основе ¦прототипического сюжета¦ соцреализма лежат трансформированные структуры переходных, посвятительных мифов и прежде всего мифов (и соответствующих ' ритуалов) инициации:
¦Сталинский роман обычно изображает современные институты и иерархии, но мотивировки, приводящие все конфликты к их разрешению, восходят к традиционному мифу. В этом свете можно понять основные сюжетные элементы типичного соцреапистического романа. Герой сознательно стремится к цели, которая включает в себя социальную интеграцию и коллективность в гораздо большей степени, нежели индивидуальное самоосуществление самого героя <...> Герою в его поиске помогает более старый и более ¦сознательный¦ персонаж, который ранее уже успешно проделал такой же поиск <...> Кульминацией романа становится сцена, знаменующая момент перехода как таковой, обряд инкорпорации. Старший осуществляет и представляет свой собственный статус племенного старшинства по отношению к посвящаемому. Как правило, старший будет давать посвящаемому некоторые советы и ¦инструкции¦. С этого момента, собственно, начинается ритуал посвящения (incorporation), старший часто вручает неофиту какие-то предметы или символы принадлежности к ¦племени¦ -например, знамя, значок, или партбилет. В других случаях, эти двое могут быть связаны во времени через прикосновение к одному и тому же объекту (как когда Петр дотрагивается до гроба Лефорта в ¦Петре Первом" А.Толстого)".
Проследим за трансформациями этой мифологемы в прозе Сорокина. К примеру, рассказ ¦Сергей Андреевич¦ достаточно четко ориентирован на эту ритуально-мифологическую модель в ее соцреалистическом опосредовании. Выпускники школы в последний раз идут в поход вместе со своим учителем. Ситуация похода в сочетании с окончанием школы соответствует первой фазе инициации - отделению неофита от прежнего, знакомого ему окружения. В центре - собственно ¦переход¦, материализованный в системе наставлений Учителя ученикам. Наставления эти обозначают стандартную для соцреализма иерархию
________________
41 Clark, Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago and London: The U of Chicago P, 1981. P.167, 172-73.
- 259 -
ценностей. Стандартность подчеркивается и стертым, абсолютно лишенным какой-либо индивидуальности повествовательным стилем (Сорокин, кстати, говорит о своей ориентации на соцреализм ¦среднего уровня¦, из ¦какого-нибудь калужского издательства¦):
- ¦Да, ребята, лес - это удивительное явление природы. Восьмое чудо света, как Мамин-Сибиряк сказал. Лес никогда не может надоесть, никогда не наскучит. А сколько богатств в лесу! Кислород, древесина целлюлоза.¦ (50)
- ¦Ну, что ж, Витя, техника, безусловно дала человеку очень многое. Но мне кажется, главное, чтобы она не заслонила самого человека, не вытеснила его на задний план.¦(51)
- Девочка-отличница сообщает, что вместо института пойдет на ¦фабрику простой ткачихой. Чтобы по-настоящему почувствовать производство <...> Тогда мне и учиться будет легче и жизнь побольше узнаю. У нас в семье все женщины - потомственные ткачихи.¦(54) Учитель ¦понимающе посмотрел Лебедевой в глаза: - Молодец. В институте ты будешь учиться еще лучше. А год на фабрике - это очень полезно. Я тоже в свое время, прежде чем в МГУ поступить, год проработал простым лаборантом в обсерватории. Зато потом на практических занятиях ориентировался лучше других.¦ (54)
- На восторженное признание любимого ученика, называющего учителя ¦великим человеком¦, Сергей Андреевич, в соответствии с этикетом, скромно отвечает: ¦Великих людей, Миша, очень мало. Я же не великий человек, а простой учитель средней школы. Если я тебе действительно в чем-то помог - я очень доволен. Спасибо тебе за теплые слова¦(56).
Здесь четко заданы онтологические (природа-техника-человек), социальные (школа - институт- фабрика) и индивидуальные (величие простого человека) ориентиры соцреалистического дискурса. Одновременно проводится ¦испытание магического знания¦, также неотъемлемое от ритуала инициации. Испытание выглядит как простая проверка знаний о звездном небе, но в знаковой системе соцреализма, звезды четко соответствуют высоте романтических устремлений. Показательно, что только один ученик, Миша, выдерживает это испытание. Как отмечает К.Кларк, в целях концентрации соцреалистического ¦поиска¦,¦число персонажей, принимающих на себя каждую из функций
-260-
<героя, ведущего поиск, и старшего помощника>, сводится к минимальному. Обычно лишь двое выбираются среди всех положительных персонажей.¦42 Кульминацией рассказа вполне логично становится ритуальное приобщение, завершающее ¦поиск¦ :
¦Небольшая кучка кала <Учителя> лежала в траве, маслянисто поблескивая. Соколов <ученик> приблизил к ней свое лицо. От кала сильно пахло. Он взял одну из слипшихся колбасок. Она была теплой и мягкой. Он поцеловал ее и стал быстро есть, жадно откусывая, мажа губы и пальцы¦(59).
Структура протосюжета соцреалистического поиска осталась неизменной. Только знамя или партбилет заменены калом, который экстатически поедается прошедшим посвящение героем. Семантически эта замена не противоречит цели поиска: отказа от индивидуального ради колллективного - более того, именно самоуничижение здесь максимально усилено. Сохранен и механизм ¦приобщения¦ - через тактильный контакт, передачу материального объекта из рук в руки. Главное же отличие состоит в смене кода: символический код вытесняется кодом натуралистическим, условные сигналы замещаются безусловными, ¦культура¦ - ¦природой¦ (или тем, что воспринимается как вне-культура, дикость, архаика).
Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встречается а кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе ¦Проездом¦ обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобрения макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление перед подчиненными, резолюция - ¦по-партийному честный документ¦). В рассказе ¦Геологи¦ решается проблема, как связаться с потерявшейся группой (¦инкорпорация¦) - в финале старый геолог (¦двадцать лет в партиях¦) предлагает ¦просто помучмарить фонку¦(95): под ритуальные заклинания (¦Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление¦) все геологи вытягивают ладони, ¦образуя из них подобие корытца¦, а Иван Тимофеевич ¦сунул себе два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корытце из ладоней.¦(96)
___________
42Ibidem. P. 168.
-261
Если попытаться определить стратегию трансформаций соцреалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-первых Сорокин выявляет имплицитный мифологиям соцреалистического дискурса, делает его ¦сюжетно и наглядно-зримым¦, переводя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с Гройсом: Сорокин действительно ре-мифологизирует, а точн