тр - цитадель культуры- оборачивается для Гали скандалом с ¦какой-то жабой¦(1б3);
после чего, разглядывая танец маленьких лебедей, Галя воображает, как после спектакля эти лебеди должны возвращаться ¦в ледяное Зюзино, в жидкое Коровино, а то и на саму страшную окружную дорогу, где по ночам молча воет Галя, в ту непролазную жуть, где человеку и жить бы не надо, где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью¦(163-64).
В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Образ мира ¦окружной дороги¦ в принципе вырастает из архетипа ¦край света¦: ¦за последней слабой полосой жизни <...> невидимое небо сползло и упирается тяжелым краем в свекольные поля¦(157). С другой стороны, именно ¦посреди столицы¦ (своего рода двойной центр) угнездился ¦дворец Филина, розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше¦(156). Сам же Филин постоянно сравнивается с
-217-
королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом ("Ведь когда-то и боги спуска-ались на землю¦-151), ¦владельцем золотых плодов¦ и даже ¦гигантом, ифритом с пугающе черным взглядом¦(1б4) -то есть, иначе говоря, отождествляется с абсолютным магическим центром мифомира. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине. Так выражается целостная связь ¦страны чудес¦ Филина и хронотопа ¦окружной дороги¦. Впрочем развитие сюжета принципиально изменяет характер этой связи.
Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно пародийны -уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советского масскульта (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу;
партизанские подвиги в духе Василия Теркина, эпизод из ¦жизни замечательных людей¦). Причем, фактически в каждой истории возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий, допустим, о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов про писателей: ¦Так- дети сидят, так - внуки. Гете крылышко поковырял -бросил. Не идет кусок. Горошек уж тем более. Внуки ему: деда, ты чего? Он так это встал, стулом шурнул и с горечью: раз в неделю, говорит, рыба! Заплакал и вышел¦(167); а рядом, здесь же, цитируется строчка из популярной советской песни: ¦Как говорится, прощай, Антонина Петровна, неспетая песня моя¦(167). Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях - вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета, а недоеденная Гете дичь хранится до тридцать второго года в Веймарском музее. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: ¦Врет ваш партизан! - восхитился Юра <...> - Ну как же врет! Фантастика!¦(155). На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю,
-218-
что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете ... как-то я предпочитаю верить¦(155).
Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и сакральным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке настоящего Веджвуда, балерина Дольцева-Еланская на самом деле оказывается Собакиной-Кошкиной-Мышкиной (что существенно в контексте бестиальных образов ¦Факира¦), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки (¦Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть - в ней фосфор, чтоб голова варила¦,-166).
Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа. В контексте Галиного мифа о Филине значимой оказывается каждая деталь: и то, что ифрит, божество превращается в ¦жалкого карлика, клоуна в халате падишаха¦(129) (сакральность подменяется игрой), и то, что Филин, оказывается, прописан не в Москве, а в Домодедове (то есть принадлежит к тому же, что и Галя, пространству культурной периферии: "он ничем не лучше их, он такой же¦), и то, что рядом с его дверью ¦даже с площадки слышно, что у кого-то сварена рыба¦(165), и то, что сам Филин ¦выглядел плохо, хуже <собаки - М.Л.> Джульки¦(165) (бестиальные ассоциации). Изменяется даже видение ¦кудрявого дворца¦, высящегося посреди столицы: ¦магазин, что подточил, как прозрачный червь, ногу дворца¦, ¦у невеселых прилавков - говяжьи кости¦ (165) (а были легендарные тарталетки). Иерархическая конструкция мифа ломается: периферия проникает в центр, разрушая его изнутри.
-219-
Но Филин абсолютно неуязвим для этих катастроф. Потому что сам он обитает вне мифа. Его область - игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее "судаком орли¦ и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии. Причем отличие этих новелл Филина от всех остальных его сочинений состоит в том, что они создаются прямо здесь как импровизационная реакция на конкретную ситуацию (полярник -хозяин квартиры, рыбный обед, неудача с браком). В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филинова ¦театра для себя¦: он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую, жизнь превращая в контекст для сказок.
И вот именно тут в "чистом" виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием - что подчеркивается сменой формы повествования: безличное повествование с очень сильным рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму (¦Мы стояли с протянутой рукой - перед кем? Чем ты нас одарил?¦- 167). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно монолог Автора. Если сначала Автор переводит на язык высокой, хотя и подчеркнуто вычурной, поэзии Галины смятенные чувства:
¦Твое дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои - лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных заезд во тьме над нашими волосами <...> Что ж, сотрем пальцем слезы, размажем по щекам, заплюем лампады: и бог наш мертв и храм его пуст.12 Прощай!¦(1б7-168),-
то в концовке новеллы поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе ¦окружной дороги¦:
____________
12 Точной по отношений к цитированному отрывку представляется найденная Х.Гощило ассоциация со стихами Лермонтова: ¦Так храм оставленный - все храм, Кумир поверженный - все бог!¦ (см.: Qoscilo, Helena. Perspective in Tatyana Tolstaya's Wonderland of Art. P.90). Трудно сказать, сознательно ли обыгрывается у Толстой эта цитата, но она безусловно выражает внутреннюю интенцию ¦Факира¦ в целом.
-220-
¦А теперь - домой. Путь не близкий. Впереди - новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа¦(1б8)
Если образы окраины, слякоти, страха (¦под боязливою ногой¦), тьмы, собачьего лая восходят к прежним описаниям ¦кольцевой дороги¦, то ¦хрупкая золотая паутина¦, рождающаяся как кода всего пассажа, явственно перекликается с ¦золотыми плодами¦ Филина.
В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Коротко говоря, в трех последних абзацах ¦Факира¦, как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологиэация мифа Культуры и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности (¦Воспоем...¦) - и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь релятивиэируется и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка, минус-гармонией. На первый план выходит ¦творческий хронотоп¦ Автора, поглощающий антитезу хронотопов ¦кудрявого дворца¦ и ¦окружной дороги¦, размывающий их границы, превращающий их в обратимые элементы единого процесса волшебных метаморфоз.
Принцип метаморфоз как способ диалога с хаосом уже знаком нам по ¦Школе для дураков¦ Соколова. Специфика этого принципа в поэтике Толстой видится в том, что у нее постоянно происходят оптические метаморфозы. Превращаются, переливаются друг в друга различные ¦оптики¦ мировосприятия, хранящие в себе ¦память¦ далеких культурно-художественных контекстов. Взаимные метамормофозы мифологий и сказок культуры - вот тема новеллистики Толстой. Важно при этом отметить, что и мифологии, и сказки культуры предстают как в равной степени неадекватные попытки человека защититься, заслониться от дурной бесконечности ¦круга¦, от жестокой бессмысленности ¦бытовой судьбы¦. Но при этом сказки, и в том числе сказки культуры, - в
-221-
отличие от мифов- не опровергают друг друга, ибо не претендуют на единственно возможную истинность. И здесь существенное расхождение между оптикой Автора и большинства героев Толстой (исключение составляют герои ¦авторского склада¦, подобные Филину - Светка-Пипка Соня, Коробейников). Для героев же типа Гали крушение мифа культуры равнозначно катастрофе, хотя для Автора - здесь лишь начало бесконечного потока сказок культуры.
Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается это расхождение между Автором и любимым героем. Помимо ¦Факира¦ такие финалы можно найти в ¦Петерсе¦, ¦Реке Оккервиль¦, ¦Круге¦, ¦Милой Шуре¦, ¦Пламене небесном¦, ¦Сомнамбуле в тумане¦. Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Приверженность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно развивает М.Золотоносов13). Нам же здесь видится иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то ¦творческий хронотоп¦ Автора оказывается соприродным хронотопам героев. Концовки , в которых ¦творческий хронотоп¦ Автора выходит на первый план - не противостоят хронотопам героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Финалы рассказов Толстой, в которых до света, в сущности, добирается один лишь автор, превращают сами эти рассказы в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой - через героев, через метафоры, аккумулирующие культурный опыт - о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенциальную беспросветность жизни.
Причем существенно, что ¦творческий хронотоп¦ Автора возникает у Толстой не вдруг - он незаметно проходит через весь текст рассказа, реализуя себя прежде всего в системе метафор, которые в свою очередь диалогически соотносятся с ¦зонами¦ героев.
________________
13 См.: Золотоносов, Михаил. Татьянин день // Молодые о молодых. М.: Молодая гвардия, 1988. С.105-118.
-222-
Прежде всего метафоры Толстой одушевляют все вокруг. Внешний мир - мертвый и враждебный героям - оказывается, живет, шумит, дышит. Листья за окном - ¦сговаривались о чем-то, сбившись в зеленую, переплетенную кучу, хихикали, подсказывали друг другу, уславливались: а давайте так? а еще можно вот что; ловко придумано; ну все, значит, договорились, это наш секрет, ладно? смотрите, не выдавать!¦(87) Осень - ¦вошла к дяде Паше и ударила его по лицу¦ (47);
скатерть - ¦цветущий клевер хлопчатобумажных просторов¦(64), а на ней - ¦чудовищный белый нерв хрена¦(66). В одном только ¦Петерсе¦: ¦жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петерс спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры¦(185); галоши - ¦мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро¦(176), бесполезные объявления - ¦провисели все лето, шевеля ложноножками"(177), шпиль Петропавловки - ¦мутно поднимал восклицательный палец¦(178), лето - ¦вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами¦(185). А ведь еще есть ¦мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло¦(185) и, конечно же, ¦холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, - ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги¦(185), которому Петерс под присмотром своей жены ¦должен был сам ножом и топором вспороть грудь <...> и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром¦(186). Не только в ¦Петерсе¦, но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы - это тоже ты!
Значит человек с его сказками, обольщениями, слабостями и поражениями тождествен мирозданию? Да, и этот древний образ человека-вселенной, человека-космоса также входит в ¦творческий хронотоп¦ ее прозы. Правда, архетип человеческого макрокосма неизменно прозаизируется, резко снижается в ее поэтике: ¦...нестарые
-223-
годы вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования...¦(16), ¦Зато шляпа! <...> Четыре времени года -бульденежи, ландыши, черешня, барбарис - свились на соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой¦(29) А чуть ниже к этому портрету милой Шуры добавится упоминание о ее "дореволюционных ногах¦(29). В ¦Чистом листе¦ метафоры сменяются прямым, развернутым, откровенно стилизованным описанием: ¦рука в руке с тоской молчал Игнатьевна/тертые в его груди ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев... ¦(74). Да, ирония, да макрокосм в руинах - но старый образ сделал свое дело, и за непоэтичным образом Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась память о космической целостности. Бытие в миниатюре, а не горстка праха, не марионетка круговой гонки.
Но раз мир живет в унисон с несчастными героями, и каждый из этих героев есть модель мироздания - значит, их выдуманные версии жизни, их сказки обладают онтологической ценностью. Соответственно, онтологичен и субъективный ¦творческий хронотоп¦ Автора, снимающий ограниченность ¦творческих хронотопов¦ персонажей. Именно он наиболее полно передает художественную философию бытия, материализованную в поэтике Толстой: мир как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и поэтичных. Относительную целостность этой дискретной картине придают языки культуры,- тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества - с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота диалогических превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни - ¦бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой -прекрасной, прекрасной, прекрасной¦ (186).
Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапроэы. Но даже в ¦Лолите¦ Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно - мира Гумберта) и мира
- 224 -
массовой культуры (условно- мира Лолиты), выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно разрушительны по отношению к другим мирам и прежде всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только деиерархмзирует модернистский дискурс, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой - того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга, накладывающихся друг на друга призрачных порядков.
В сущности, сказочность Толстой - это типичный пример постмодернистской иронии. ¦Постмодернизм (и в особенности постмодернистская ирония) одновременно характеризуется большей и меньшей надеждой <в сравнении с модернизмом - М.Л.>. Осторожный по поводу исчерпывающих решений, сомневающийся в собственной правоте, постмодернизм противостоит миру более хаотическому (если у хаоса есть градации), чем миры, изображенные его предшественниками, и, отвергая модернистскую диалектику <...> он открывается для случайностности и неупорядоченности неопосредованного опыта. Или, по крайней мере, стремится к этому, - пишет Алан Уайльд в книге о модернистской и постмодернистской иронии, - <...> определяющей чертой модернизма является ироническое видение разорванности и разобщенности мира; постмодернизм, более радикальный в своем восприятии, вместо этого приходит к видению случайностности, множественности и принципиальной неупорядоченности, коротко говоря, мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту¦.14 Поэтика постмодернизма, как полагает исследователь, передает эту философию через особую форму ¦подвешенной" (Suspensive) иронии, которая предполагает ¦восприятие и приятие мира,
_______________
14 Wilde, Alan. Horizons of Assent: Modernism. Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore and London: The John Hopkins UP.1981. P.129, 131.
- 225 -
беспорядочность которого превышает и отвергает какое бы то ни было решение <...> а для тех, кто на может принять хаос, предлагает порядки гораздо более ограниченные и локальные, чем те, которые изображались модернистами¦.15 Уместным представляется замечание А.Гениса о том что в поэтике постмодернизма реализовано формалистическое понимание иронии ¦не как "насмешки", а как приема одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как оновременного отнесения одного и того же явления к двум семантическим рядам¦.16 Причем -уточним - специфика постмодернистской иронии в том и состоит, что она как бы укрупнена в силу того, что семантические ряды, к которым она одновременно относит одно и то же явление, это, как правило, или целые мирообразы (хаос и космос), или образы таких языков художественног