альный характер' привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева-сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается андрогином и меняет местоименную форму повествования на ¦оно¦. Однако здесь срабатывает тот же самый механизм, что и в стиле романа, что и в образе вечности-безвременья:
стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: ¦Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели <...> Ваше отечество - Хаос" (254-258). Мы уже знаем, что переход от категории симуляции к категории хаоса вполне естествен в постмодернистской поэтике. Но Соколов приходит к. отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство ¦Палисандрии¦ придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну - с нескрываемым удовольствием.
Важно отметить, что художественная картина мира в ¦Палисандрии¦ в принципе неподвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют - они однокачественны: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени - это метафора невозможности движения. Интересно, что Саша Соколов в комментарии к ¦Палисандрми¦, названном ¦Palissandr - c'est moi?¦ достаточно настойчиво говорит об утрате вкуса к сюжету, хотя в этом романе (если сравнивать, например, с ¦Между собакой и волком¦) не только сюжет гораздо отчетливее, но даже и вполне внятная фабула присутствует. Однако Соколов, по-видимому,
-280-
прав: и сюжет, и фабула в ¦Палисандрии¦ фиктивны, ибо в желеобразной вечности дежавю ничего произойти не может: желе колышется - и только.
Стилевая игра в ¦Палисандрии¦ окончательно переходит в мифологическое измерение: система стилистических приемов прямо моделирует абсолютную вечность. Здесь также важны и те автохарактеристики, которые дает себе Палисандр - источник этой стилевой игры: ¦весь мир - вся подлунная с точки зрения меня - или, если хотите, по мне - есть пестроватое крошево. Вся вселенная аляповато расплывчата. Фигуры заскакивают одна за другую...¦ (85); ¦Вы были, милейший, старушья присуха - смерть¦(92). Эти акценты лишь подчеркивают то, что воплощено во всей архитектонике романа. Палисандр, как уже было сказано, абсолютно органичный для мира, который им же и описывается, становится персонификацией хаоса, его голосом. А так как многостильность романа складывается в монологическое по своей природе единство, то напрашивается вывод о том, что в ¦Палисандрии¦ постмодернистский диалог с хаосом подменяется монологом хаоса культурных языков. И мифологическое измерение придает этому монологу особую универсальность.
А.К. Жолковский видит в ¦Палисандрии¦ ярко выраженные связи с мифом о Нарциссе. Думается, здесь возникает более сложная форма мифологизма. как бы выворачивающая наизнанку архетипы классических мифов. В мифологическом сознании, как известно, в принципе отсутствует грань между субъектом и объектом. ¦Даже враг есть друг, я сам, даже смерть - бессмертие¦ (О.М.Фрейденберг). И Палисандр, как бы специально в подтверждение этой формулы, доказывает, к примеру, что измывающаяся над ним Мажорет - и есть он сам (230). Но в целом здесь реализована совсем иная логика. В мифе человек есть часть вселенского цикла жизни-смерти-рождения; потому он и растворен в мире, причастен к его высшим закономерностям. А вечность ¦Палисандрии¦ отменяет категорию закономерности, это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, вечность неподвижной идиллии симулякров, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью. Именно в силу этого однообразия и отсутствия границ мемуар Палисандра с легкостью моделирует вечность, и в конечном счете его Я и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. И ничего, выходящего за этот предел,
-281-
в романе не существует - и существовать не может. Эгоцентрический мифологизм - так, наверное, можно обозначить это мироощущение.
Природа этого мироощущения гораздо в большей мере связана с модернизмом и авангардом, чем, собственно, с постмодернизмом. Герой, которому отданы все прерогативы авторской позиции, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы - его монологическое сознание без остатка поглощает мироздание. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было - и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: ¦Вы увлекались настолько, что Вам иногда мерещилось, будто этому тексту ничуть не дано затеряться во времяворотах и завихрениях относительности. Вы заблуждались. Хотя вся предваряющая меня словесность есть только робкая проба пера, неуклюжая клинопись, дань человеческому бескультурью и хамству, - дано:
затеряется всякое слово <...> И - обратите внимание! - все, что случилось, случилось напрасно и зря.¦ (261) Причем эпилог, формально приписанный герою, по своей стилистике выделяется на общем фоне, и слова ¦Автора вырвало," - относятся не только к Палисандру, но и к безличному автору-творцу Ведь за каждой стилевой тональностью, звучащей в повествовании Палисандра, стоит определенный тип авторской позиции. Палисандр исчерпывающе доводит до абсурда каждый из них: позицию мемуариста-очевидца и летописца-историка, порнографа и эпика, бытописателя и памфлетиста-обличителя. Соколов не зря собирался в ¦Палисандрии¦ "покончить с романом как жанром¦ (вполне авангардистская, заметим, задача) В какой-то степени ему это удалось: все возможные авторские позиции через артистический стиль оказались впечатаны э эго-мифологическую неподвижность вечности-безвременья - в этом художественном контексте разница между ними, как и ценность каждой из них, свелась к нулю. В итоговом мирообраэе романа автору-творцу не оставлен даже и вариант деконструирующей игры разнообразными языками культуры. Игра предполагает свободу, а свобода не существует без возможности изменений - возможности, исключенной в эго-мифе ¦Палисандрии¦. Так разворачивается то ценностное противоречие, которое проступило и в прозе В.Сорокина. И не только в ней.
-282-
Семантическая редукция диалогизма, превращение стратегии диалога с хаосом в монологическое приятие хаоса, саморазрушение философской свободы и окончательное превращение художественной игры в основание новой - а на самом деле старой, ультрамодернистской -мифологии свидетельствует о кризисных тенденциях в поэтике русского постмодернизма 80-х и особенно 90-х годов. Характерно, что многие черты ¦Палисандрии¦, хотя и реализованные далеко не так мастерски, как у Соколова, прослеживаются в таких произведениях этих лет, как ¦Русская красавица¦ Вик.Ерофеева, ¦Рос и я¦ М.Берга, ¦Особняк¦ Т.Щербины, ¦Змеесос¦ Е.Радова, ¦Черный ящик¦ В.Зуева, ¦Бесконечный тупик¦ Д.Галковского, прозе В.Нарбиковой, А.Левкина, Б.К.удрякова, В Курицына и некоторых других авторов.60 В них довольно отчетливо прослеживается возвратное движение от поэтики постмодернизма к сугубо авангардистским решениям: в частности, в этих текстах предпринимаются попытки создания неких герметичных (даже по своему языку) эго-мифологических утопий. Причем это возвращение сопровождается заметной утратой того, чем всегда был жив авангард - чувства ошеломляющей, даже скандальной новизны. Если русские авангардисты начала двадцатого века были озабочены тем, чтобы ¦воскресить слово¦ -вернуть стилистическому обороту, отдельному звукообразу, ¦голой¦ фонеме прямое, изначальное эмоциональное значение, то авторы ¦абстрактной прозы¦ конца века нередко решают противоположную задачу: они сталкивают существующие литературные, культурные и прочие контексты так, чтобы те аннигилировали друг друга, не оставляя в итоге ничего, кроме эффекта эстетического молчания.
Л.Я.Гинзбург писала в одной из своих последних работ: ¦Эксперимент авангардизма 1950-1960-х годов наткнулся на исходную невыполнимость попытки выразить словом допонятийные сущности. Логика развития его предпосылок привела к самопорождающемуся письму, которое само о себе рассказывает. Закрылся выход в человеческий опыт <...> Тем самым подрывалось основное назначение литературы - интерпретация этого опыта.¦61 Похоже, нечто подобное произошло и с прозой ¦новой волны¦. Правда,
________
60 Часть этих произведений анализируется в нашей статье: Липовецкий, Марк. ¦Закон крутизны¦ II Вопросы литературы. 1991. ¦11-12. С.3-36.
61 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: Сов.писатель, 1987. С.57.
-283-
экспериментаторы рубежа 1980-90-х годов пытались выразить словом не допонятийные, а скорее, сверхкультурные (космические, энергетические) смыслы. Однако когда напряженное погружение в игру культурных знаков теряет диалогическое измерение, оно превращается в нечто самодостаточное и уж, по крайней мере, глубоко равнодушное к конкретному бытию отдельной человеческой особи. Но остается ли такая словесность литературой? Или это тупик, в который заходит постмодернистская поэтика? На эти вопросы можно ответить, лишь несколько укрупнив масштаб анализа литературного процесса.

ЖАНРОВО-CTИЛЕBblE ДОМИНАНТЫ
В конце предыдущей главы мы уже отмечали парадоксальное сращение текста и контекста, образующее один из механизмов постмодернистской модели художественной целостности. Отсюда понятно, почему для характеристики жанрово-стилевой специфики прозы ¦новой волны¦ столь значимым оказалось понимание (а в процессе чтения - ощущение) принципов построения игровых отношений с определенным культурно-эстетическим контекстом. Отличие постмодернистской игры с контекстом от тех сложных отношений притяжения к одним традициям и отталкивания от других, вне которых не существует ни одно сколько-нибудь значительное произведение литературы, по-видимому, связано с тем, что стратегии отталкивания и притяжения здесь осуществляются одновременно, тем самым нейтрализуя друг друга.
Вот почему отношения Аксенова и Алешковского с утопическим дискурсом; Толстой, Соколова, Иванченко - с романтическими и модернистскими мифологиями творчества; Пьецуха, Вик.Ерофеева, Шарова - с разнообразными типами мифологизации истории; Попова, Сорокина и Соколова - с соцреалистической мифологией абсурда - все это не может быть описано в категориях притяжения/ отталкивания. Как показывает анализ, фактически во всех рассмотренных произведениях демифологиэация контекста сочетается с ремифологизацией его руин. Возникает эффект ост-ранения целого культурного языка, но создается этот эффект как бы изнутри соответствующего культурного контекста, из
-284-
материала которого строится сам текст, так что вернее назвать его само-остранением. М.Н.Эпштейн полагает, что само-остранение культуры есть важнейшая функция культурологии как самостоятельной ветви гуманитарного знания, чей расцвет и у нас, в России, и во всем мире совпадает с эпохой постмодернизма. Культурология, по мысли Эпштейна, представляет собой философскую критику любой культурной ограниченности и самодостаточности с позиции ¦вненаходимости¦ и содержит в себе огромный освобождающий потенциал, ибо выводит личность за рамки устойчивых культурных и социальных контекстов на простор многоязычного культурного полилога.62
Писатель-постмодернист как бы пишет свой собственный текст ¦чужим¦ контекстом, превращая любой образ или жизненную ситуцию в культурологическую формулу, причем именно культурологическая семантика данного образа и выходит на первый план в сюжетной динамике произведения, заслоняя или полностью замещая непосредственную, ¦жизненную¦ семантику. Такие переходы мы наблюдали в финалах рассказов Толстой или в кульминациях новелл Сорокина, на них нацелена сюжетная структура романа Шарова, ими обусловлено мерцание двусмысленных образов у Соколова, Пьецуха или Вик.Ерофеева. Позиция же ¦вненаходимости¦ реализована в ¦творческом хронотопе¦, приобретающем в этой поэтике смысл калейдоскопического единства множества вневременных и внепрйстранственных хронотопов; единства незавершенных творческих миров, создаваемых активностью как самого автора, так и его персонажей.
Важно, что всякий культурный контекст воспринимается в постмодернистской поэтике в качестве мифа, то есть универсальной и самодостаточной иерархической конструкции. Каждый образ, нагруженный культурологическими ассоциациями, поэтому выступает еще и как синекдоха культурного мифомира, иными словами, как мифологема. В поисках стилевых форм, способных выполнить двойную задачу: с одной стороны, мифологизировать знаки контекста, а с другой -¦расколдовать¦ их, деиерархизировать, лишить самодостаточности,
__________
62См.: Epslein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture/ Trans. by Anes Miller-Pogacar. Amherst: Univ. of Massachusetts Press, 1994. P.281-306.
-285-
превратить в материал для игры,- проза ¦новой волны¦ обращается к традициям сказочности и карнавализации. Обе эти формы одновременно представляют и разрушают мифологическую логику бинарных оппозиций: сказка обыгрывает миф извне, театрально десакрализует его артистизмом повествования и ¦установкой на вымысел¦, карнавализация сама мифологична, но она обнаруживает игровую семантику в основе священного дискурса. Сказочность придает игре субъективный смысл; игровое отношение рисуется как необходимое свойство творчества и, шире,мировосприятия. Карнавальность нацеливает на постижение игровой природы бытия, игровой логики вечности. Сказочная стилевая доминанта присуща Аксенову и Толстой, Соколову и Иванченко, Пьецуху и Шарову, тогда как карнавализация формирует стиль Ю.Алешковского, Вик.Ерофеева, В.Сорокина. Для стилевого эклектизма Евг. Попова в равной мере характерны и сказочность, и карнавальность. Причем каждый из писателей находит свою индивидуальную версию той или иной традиции. Если для Толстой сказочность тождественна рукотворной эстетизации реальности, то у Соколова и Иванченко на первый план выдвигается автономность сотворенного воображением мира по отощению к времени и пространству; если у Шарова сказочная тональность соответствует иллюзорности упорядочивающих историю мифологий, то у Пьецуха и Попова сказочность выражается прежде всего в позиции повествователя, стоящего на грани между жизнью и литературной условностью и наглядно демонстрирующего обоюдную симулятивность ¦правды¦ и ¦вымысла¦. Аналогичным образом, если для Алешковского карнавальность важна как способ травестирования идеологии и воплощения семантики большого народного тела, то у Вик.Ерофеева на первый план выдвигается принцип карнавальных мезальянсов, проявляющийся в диссонансах его стиля и образа повествователя; если у Попова в стиле актуализируется карнавальная версия смеховой свободы, то у Сорокина карнавальность оживает в непрерывных (хотя и достаточно мрачных) преобразованиях ¦высоких¦ социально-культурных смыслов в ¦низкие¦ натурально-телесные, и наоборот. Карнавальность и сказочность подчиняют себе и специфически окрашивают такие стилевые элементы, как театральность (у Аксенова), ирония (у Толстой и Вик.Ерофеева), пародия (у Пьецуха и Попова, в ¦Паписандрии¦ Соколова)
-286-
и пастиш (у Сорокина). Но во всех вариантах обе эти стилевые тенденции служат как средства обнажения приемов культурного мифотворчества -процесса, как уже было отмечено, лежащего в основе постмодернистской модели целостности.
Карнавальность и сказочность как стилевые принципы оформляют внешнюю игровую интерпретацию мифологизированных культурных контекстов, то есть обрамляют их демифологизирующим и релятивизирующим фоном, окружают ореолом амбивалентных художественных оценок. Но есть и более глубокий уровень художественной игры, изнутри проникающий и перестраивающий мифологию культурного контекста. Это уровень метажанра. Метажанр, по Н.Л.Лейдерману, характеризует ¦структурный принцип построения мирообраза¦, который возникает на основе парадигмы художественности литературного направления или течения и проявляется в функционировании целой группы жанров. Наиболее отчетливо этот структурный принцип воплощен в "ведущем жанре" данной историко-литературной системы. Присущий этому жанру принцип миромоделирования воспринимается другими жанрами: этим путем происходит трансформация старых жанровых форм в новой парадигме художественности, именно таким образом складывается ядро жанровой системы литературного направления. Так, например, ¦"драматизация" стала метажанровым принципом в классицизме, распространившись с трагедии и комедии на ораторские жанры поэзии (оду, сатиру) и дидактическую прозу. В романтизме "поэмность" пронизала повесть и драму . "Романизация" стала конструктивным принципом всех жанров, втянувшихся в орбиту реалистического направления".63 В постмодернизме, как доказывалось выше, структура мирообраза опирается на симулятивность как конструктивный принцип, на образ смерти как семантическую, и на диалогизм как на формальную доминанты; правда, диалогизм претерпевает радикальную трансформацию в сторону полного стирания границ между автором и героем и максимального расширения зоны ¦творческого хронотопа¦. Аналогичное сочетание категорий симулятивности, смерти и диалогизма можно найти только в
___________
63 См. об этом: Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988. С. 4-17
-287-
традиции мениппеи. Симулятивность находит свои прототип в мениппейной ¦атмосфере веселой относительности¦ всех ценностей и философских систем, диалогизм - в представлении о диалогической природе истины, что же касается смерти, то, как пишет Бахтин, ¦очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней:
здесь зародился особый жанр "разговоры мертвых", широко распространенный в европейской литературе Возрождения, XVII - XVIII веков¦64.
¦Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла¦ по поводу легендарных и исторических персонажей (как у Шарова, Пьецуха или в ¦Палисандрии¦), ¦трущобный натурализм¦ в паре с философским диалогом (как у Алешковского, Вик.Ерофеева или Сорокина), ¦резкие контрасты и оксюморонные сочетания¦ при обрисовке персонажей (как у Соколова, Вик.Ерофеева или Толстой), обилие почти всегда пародийных вставных жанров (как у Аксенова, Соколова, Попова, Сорокина), диалогичность автора и героя в подходе к самому себе, разбивающая внешние оболочки образа личности (как в ¦артистической исповедальности¦ Толстой, Иванченко, Соколова), ¦обесценивание всех внешних положений человека, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы¦ (как опять-таки у Соколова, Толстой, Шарова, Вик.Ерофеева, Пьецуха, Попова),65 - все эти известные бахтинские характеристики мениппеи, как видим, легко находят соответствия в культурологической поэтике прозы ¦новой волны¦. А уж такие черты, как ¦многостильность и многотонность¦, ¦исключительный философский универсализм и предельная миросозерцательность¦66 могут быть прямо отнесены на счет культурологической ¦формульности¦ и стилевой интер-текстуальности. Но связь постмодернистской поэтики с мениппейной жанрово-стилевой традицией не сводится к относительно легко вычленяемым внешним приметам: на самом деле она гораздо глубже.
Современный исследователь античной мениппеи, Дж.Релихан, видит сущность этого жанра в том, что он представляет первую в истории культуры пародийную самокритику философского мышления и
__________
64 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 196.
65 Там же. С. 192-201
66 Там же. С. 195, 200.
-288-
литературы как таковых, осуществляет ¦пародию на привычки цивили