спасает от отчаяния. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать ¦исповедь Светлокожего Вдовца¦, мы, благодаря профессору Джону Рэю, узнаем, что умерли все: и сам Гумберт, и Куильти, и Лолита, и ее дочка. За пределами письма - смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как в ¦Незаконнорожденных¦. Еще более выразительны а этом плане моменты автометаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию ¦перцепционального времени¦ (зависящего от ¦особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами:
будущим <...> и прошпым¦-296), пытается заново воскресить былое, ¦составить гербарий прошлого¦, воссоздавая историю своих отношений с Лолитой. Разумеется, эта характеристика в равной степени относится и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает повествователь свои попытки:
¦Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности, он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее - что напоминает, как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видать ее невозможных глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном поселке¦(298). Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова. Письмо не может спасти, потому что оно включено в круговую поруку культурных знаков - и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в черную шаль, закрывающую
- 101 -
¦невозможные глаза¦ изнасилованной реальности, - такова необходимая плата за ¦солдатскую радость¦ существования. Что же остается?
Коль скоро для Набокова мир пошлости синонимичен миру хаоса, то в ¦Лолите¦ этот мирообраз тесно смыкается с образом культуры, обретая многозвучие и многозначность. Само пространство повествования -пространство сознания Гумберта - становится той территорией, на которой разворачивается диалог с хаосом. Диалогичность этого сознания носит отчетливо культурологический характер - посредством этого диалога разрушается иерархическая модель культуры, свойственная модернизму. Антонимичные культурные системы уравниваются в их отношении к смерти, экзистенциальному разрушению - в конечном счете, к хаосу. Но субъектом этого диалога не может стать сам Гумберт:
попытка устроить свою жизнь как модернистский текст вовлекает героя-повествователя в процесс катастрофического (само)разрушения жизни -процесс хаотический по своей природе. Через сознание Гумберта, находящееся на пересечении конфликтующих культурных кодов, диалог с хаосом ведет безличный и незримый автор-творец: то оцельняющее, вненаходимое начало, которое осуществляется через все составляющие художественного текста, от посвящения (¦посвящается моей жене¦) до послесловия и постскриптума к русскому изданию, в их совокупности. И этот диалог не бесплоден.
Его результатом становится чувство любви, рождающееся на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в том кратком промежутке, который отделяет их обоих от смерти (а они умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца). И все, что написано Гумбертом - есть его предсмертное объяснение в любви: ¦Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою... Все равно даже если эти ее глаза потускнеют до рыбьей близорукости, и сосцы набухнут и потрескаются, а прелестное, молодое, замшевое устьице осквернят и разорвут роды - даже тогда я все еще буду с ума сходить от нежности при одном виде твоего дорогого, осунувшегося лица, при одном звуке твоего гортанного голоса, моя Лолита¦(316). Это тоже - ¦беззвучный взрыв любви¦: в этой любви нет ни капли гармонии.
- 102-
только боль, только отчаяние; ¦рев черной вечности¦ сплетается здесь с ¦криком одинокой гибели¦. Но почему же тогда многие искушенные читатели (достаточно упомянуть мнение Л.Я.Гинзбург) называют ¦Лолиту¦ одной из самых нежных и даже сентиментальных книг о любви, существующих в русской литературе? Вероятно, потому, что здесь в центре внимания не преодоление смерти силой любви (как в ¦Даре¦ -почти идеальный вариант) и не трагедия любви, ставшей орудием тоталитарного подавления личности (как в ¦Незаконнорожденных¦ -антиидеал, вариант ¦от противного¦), а оксюморонное и не знающее примирения сочетание ¦бесконечности чувств и мысли¦ и ¦конечности существования¦, гармонии идеала и неизбежной трагедийности его осуществления. Вероятно, это итоговое переживание любви, которое с повествователем в полной мере разделяет и автор-творец, правильнее всего определить термином ¦хаосмос¦, ибо оно рождается из химически неразделимого соединения пошлости и высокой поэзии, нравственного преступления и самосуда, счастья и ужаса - всего, из чего состоит текст ¦Лолиты". И эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, все-таки неуничтожима, потому что воплощена в тексте, объятом присутствием автора-творца (а не повествователя). Текст, буквы на бумаге - так выглядит последнее пристанище вечности, свободы и живой красоты в набоковском постмодернизме.
Высшая ценность набоковского героя - свобода - проявляется прежде всего в его способности создавать свой собственный мир, свое ¦бесконечное настоящее¦, позволяющее ему выйти за пределы собственной личности. В равной мере так. осуществляют себя и Годунов-Чердынцев, и Гумберт Гумберт: но первый безусловно торжествует победу, а второй терпит трагическое поражение. Почему? Проделанный анализ романов Набокова убеждает в том, что поражение Гумберта прямо вытекает из победы Годунова-Чердынцева. Попытка выйти за пределы собственной определенности формирует и диалогическую направленность персонализма набоковского героя-творца. Обретение второго ¦Я¦ понимается как победа над временем и пространством, как осязаемое преодоление конечности бытия. Модернистская философия свободы ищет диалогического измерения именно ради максимальной
- 103 -
полноты своего воплощения. Но при этом разрушается важнейшее условие свободы героя-творца - герметическая автономность его творческой реальности. Любимое существо легко превращается в ¦рукоятку любви¦, и после этого свобода героя абсолютно обесценивается. Внутренний диалогизм сознания Гумберта, не замечаемый, кстати, им самим - прямое продолжение этого процесса: и осознаваемая им в финале духовная зависимость от Лолиты принципиально двусмысленна - поражение эстетического проекта героя и ¦беззвучный взрыв любви¦ происходят одновременно, не отменяя и не заслоняя друг друга. Показательно, как при этом тает пространство свободы. Если в ¦Даре¦ и в ¦Себастьяне Найте¦ творческий хронотоп героя совпадает с хронотопом произведения в целом, то в ¦Незаконнорожденных¦ свободным оказывается только 'хронотоп письма', а в ¦Лолите¦ уже и письмо на отменяет смерти, и лишь отчужденный от повествователя текст сохраняет в себе бессмертные мгновения любви и красоты.
Набоковский герой всегда укоренен в культуре и, как правило, оперирует культурными моделями и даже прямыми цитатами: его сознание интертекстуально по своей природе. Вот почему эволюция набоковского героя одновременно воплощает эволюцию образа культуры, необходимо присутствующего в метапрозе . Если в ¦Даре¦ интертекстуальные связи ощутимо соединяли настоящее героя-творца с вечностью (к примеру, пушкинские ассоциации), то в ¦Лолите¦ плотность интертекстов резко возрастает, но они ни с чем не соединяют - они призваны отделять: от ¦рева черной вечности¦, от холода небытия. Впрочем, образованный ими занавес оказывается непрочным - отсюда прорывы в ткани, из которых выглядывает нагая смерть, своего рода метафизические сквозняки, пронизывающие исповедь Гумберта. Если в ¦Себастьяне Найте¦ момент смерти героя оборачивается финальным откровением для повествователя, постигающего тайну ¦потустороннего¦ (¦потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе¦), то в ¦Незаконнорожденных¦ смерть объявлена ¦вопросом стиля¦, что, как мы видели, может быть интерпретировано как существенное ограничение возможностей творческого сознания (в том числе и собственно авторского). А в ¦Лолите¦ сама попытка заслониться от экзистенциального ужаса
- 104 -
сплетением культурных кодов - или в системе координат Гумберта:
попытка творчества, опрокинутая на собственную судьбу - выглядит как главная причина разрушения живого, наступления смерти.
По органической логике метапрозы, герой-творец - это всегда в той или иной степени метафорическое замещение вненаходимого автора-творца. Драма героя Набокова состоит в том, что он постепенно, но все более явно утрачивает последнюю опору среди исторического/бытийного хаоса - почву культуры. И эта утрата неизбежно оборачивается и на автора-творца. Вот то, что разделяет постмодернизм и поздние формы модернизма (такие, как, например, ¦семантическая поэтика¦ акмеизма): одно дело - взгляд на мир сквозь прочную (ибо вечную и бессмертную) кристаллическую решетку культурных ценностей; другое - осознание глубинной связи, соединяющей культурные модели с хаосом и смертью. Окончательное осознание этой связи предполагает замыкание и завершение метапрозаического поиска, развернувшегося на переходе от модернизма к постмодернизму.
Именно на этом переходе, не только в романах Набокова, но и в ¦Случаях¦ Д.Хармса, ¦Египетской марке¦ О.Мандельштама, ¦Клубе убийц букв¦ С.Кржижановского, некоторых других произведениях русской метапроэы формируется та концепция, которая становится художественно-философской основой для дальнейшего развития уже собственно постмодернистской словесности: многоголосие одновременно звучащих языков культуры осознается как голоса онтологического хаоса. Хаос перестает быть немым объектом, материалом, сырьем, из которого художник лепит свой образ гармонии. Он обретает голоса, то есть становится субъектом, а следовательно, открывается для диалога. Эта концепция, бесспорно, вырастает из метапрозаической фикциализации жизни (мир как текст), но явственно превышает по своему эвристическому масштабу тот источник, из которого она выходит.
В следующих очерках мы обратимся к тем произведениям, в которых эта эстетическая концепция выступает как инвариант нескольких принципиально различных и в равной степени принципиально важных художественных решений. Произведения эти были созданы в конце 60-х -начале 70-х годов, причем создавались они фактически в полной изоляции от опыта русской метапрозы и западного постмодернизма, с
- 105 -
одной стороны, и от текущего литературного процесса, с другой (ни одно из этих произведений не было напечатано на родине до конца 80-х годов). Однако, как мы увидим ниже, авторы этих произведений, по непостижимой логике литературной эволюции, начинают именно там, где останавливается ¦предпостмодернистская¦ метапроза - не обходится, разумеется, и без определенных типологических повторов, впрочем, искренне воспринимаемых самими авторами как остро современные откровения. Речь пойдет о романе Андрея Битова ¦Пушкинский дом¦, поэме Венедикта Ерофеева ¦Москва-Петушки¦ и повести Саши Соколова ¦Школа для дураков¦ - признанной классике русского постмодернизма, оформившей его художественно-философские координаты в систему.

ГЛАВА ВТОРАЯ
КУЛЬТУРА КАК ХАОС : классика русского постмодернизма 60"70е годы
ПАРАМЕТРЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ СИТУАЦИИ
разгром музея ¦Пушкинский дом¦ Андрея Битова
"С потусторонней точки зрения" "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева
мифология метаморфоз ¦Школа для дураков¦ Саши Соколова
постмодернизм и проблема художественной целостности

ПАРАМЕТРЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ СИТУАЦИИ
Известная американская исследовательница постмодернизма Мажорет Перлоф, называет русский постмодернизм оксюмороном, и она по-своему права, так как исходит из тех представлений о постмодернизме, что сложились в западно-европейской и североамериканской культурах, где процесс динамики модернизма не пресекался внелитературными факторами. Явно не подходят к советской и постсоветской культурной реальности распространенные обоснования postmodernity особенностями "позднего капитализма" (Ф.Джеймсон), информационной революцией, породившей цивилизацию компьютеров и масс-медиа (Ж.Бодрийяр), "концом истории" (Ф.Фукуяма). Не вполне приемлемы и популярные "внутрикультурные" концепции постмодернистской ситуации. Так, идея Л.Фидлера о том, что постмодернизм рождается в результате синтеза элитарной культуры высокого модернизма и масскульта ("Пересекайте границы, засыпайте рвы" - так называлась его программная статья. 1968 года) очевидно неприложима к отечественному литературному постмодернизму, и по сей день остающемуся весьма элитарным искусством (хотя в определенной степени эта концепция объясняет природу такого течения русского постмодернизма, как соц-арт: модели социалистического реализма, обыгрываемые И.Кабаковым, Э.Булатовым, Д.Приговым, В. Сорокиным, в принципе, сопоставимы с масскультом в его советском варианте). А.Хьюссен видит в постмодернизме продолжение "контркультуры" 60-х годов, молодежного бунта против модернистского истеблишмента.1 Соблазнительно было бы, воспользовавшись этой концепцией, по аналогии связать постмодернизм Вен.Ерофееева, А.Битова, И.Бродского, Саши Соколова с культурой отечественного "молодежного бунта" 60-х
________________
1 См.: Huyssen, Andreas. Mapping the Postmodern // New German Critique. 1984:33 (Fall). V. 5-52.
-108-
годов - культурой "оттепели", поколением "шестидесятников". Такие связи, безусловно, существуют. Особенно показательны литературные судьбы своеобразных "медиаторов", в своем творчестве пытавшихся соединить "оттепельный" реализм с определенными элементами постмодернистского дискурса - в первую очередь речь идет о таких писателях, как Василий Аксенов или Юз Алешковский. Нельзя отрицать и то обстоятельство, что идеологический импульс либерализации 60-х годов перешел в литературе русского постмодернизма в область формотворчества: максимальная раскрепощенность, внутренняя свобода воплощаются здесь в самой поэтике художественного текста. Однако это объяснение вряд ли можно считать исчерпывающим, поскольку духовная эмансипация выразилась, помимо постмодернистских текстов, во многих иных течениях отечественной литературы 60-80-х годов. От традиционалистского проповедничества Солженицына и "деревенщиков" до гротескного реализма Абрама Терца, Галича, Искандера, Войновича;
от "вольного бунтарства" Высоцкого до своеобразного экзистенциализма "военной прозы"(В. Быков, Г.Бакланов, К.Воробьев, В.Кондратьев ); от прозы "сорокалетних" с их пафосом "частной жизни" до нео-авангардизма (в свою очередь тоже весьма пестрого: от В.Казакова, Г.Айги, Вс. Некрасова до А.Вознесенского или Э.Лимонова).
С другой стороны, как отмечают культурологи Н.Конди и Вл.Падунов, неприложимость к советской и постсоветской культуре многих концепций postmodernity, выработанных в контексте западной цивилизации, вовсе не отменяет факта существования русской постмодернистской ситуации: "Это просто другая телеология,"- полагают они. По мнению исследователей, "словарь постмодернизма" не претерпел существенных изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, записанный в другом алфавите: и в западном, и в русском постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, критическое .отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов и некоторые другие факторы.2
_________________
2 См.: Condee, Nancy and Vladimir Padunov. Pair-a-diee Lost: The Socialist Gamble. Market determinism, and Compulsory Postmodernism // Russian Culture in Translation / Трансформации русской культуры. Selected Papers of the Working Group for the Study of Contemporary Russian Culture, 1990=1991. Slaтford Slavonic Studies. 1993. ¦7. Русский перевод статьи опубликован в журнале "Искусство кино". 1992. ¦9.
-109-
Выходит, западная культурология знает и другие - более универсальные подходы к анализу postmodernity. Обозначим те из них которые, как нам думается, могут быть продуктивны для понимания динамики русской-советской культуры последних десятилетий.
"Современный прогресс грозит превратиться в свою противоположность, как это наглядно продемонстрировали две мировые войны, сталинский ГУЛАГ и совершенные нацистами массовые убийства. <...> Убеждения, основанные на вере в Разум, свойственной эпохе модернизма, поколеблены, и в особенности расшатана вера в верховное божество модернизма • в вечный, всемогущий, взезнающий и разумный, мудрый и всевидящий, всеблагой Прогресс. Кризис прогрессистского мышления в своей сущности есть кризис модернистского понимание разума,"- пишет теолог Ханс Кюнг, считающий кризис идеи Прогресса и Рацио основным фактором, формирующим постмодернистскую парадигму культуры.3 Несомненно, именно эпоха тоталитарных режимов, возросших на абсолютизации модернистского утопизма, нанесла решающий удар всей идеологической структуре modernity, всему тому типу цивилизациии и культуры, по отношению к которому собственно период модерна предстает как одна из последних стадий modernity. Именно тоталитаризм породил то, что французский философ Ж.-Ф.Лиотар обозначил как кризис легитимации, то есть поражение всех тех культурно-идеологических дискурсов, что изнутри структурировали эту историческую модель цивилизации.4
По мысли Лиотара, modernity есть последнее традиционное общество, основанное на легитимации с помощью метанарратиаов (grand narratives) - иначе говоря, универсальных систем ценностной ориентации. Основные метанарративы modernity: во-первых, рационалистическое мировоззрение как метанарратив познания и, во-вторых, либеральный прогресс, эмансипация как метанарратив власти - они, как доказывает Лиотар, потеряли в современном, постиндустриальном западном обществе кредит доверия, что породило делегитимацию всей системы 
_______________
3 Kюнг, Ханс. Религия на переломе эпох // Иностранная литература . 1990. ¦11. С.225-226. Курсив автора.
4 См.: Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Transl. from French by Geoff Bennington and Brian Massumi. Manchester, 1984.
-110-
культуры. Распад целостности, пафос иррационального, отчаяние, пессимизм стали культурными доминантами новой постмодернистской эпохи. Не случайно, перекликаясь с Лиотаром, американский культуролог и Ньюмен называет постмодерн периодом тотальной инфляции всех дискурсов, возникшей в свою очередь в результате перманентных кризисов в истории и культуре XX века. "Постмодернистская эра представляет собой одну из последних фаз целого столетия инфляции, -пишет он, - когда инфляция становится структурно перманентной..."5.
Все эти характеристики представляются вполне приложимыми к отечественной социокультурной ситуации 60-80-х годов. Прослеживается та же логика делегитимации метанарративов советской утопии, а то, что называется "советской идеологией", есть, безусловно не что иное как система метанарративов, монопольная, агрессивная к любым отклонениям от нее, охраняемая всей государственной машиной. Исследованная в ряде современных работ (А.Флакер, Х.Гюнтер, Б.Гройс, Е.Добренко) взаимосвязь социалистической культуры с эстетикой и философией авангарда, и шире, коммунистической утопии с утопическим проектом modernity6 - позволяет увидеть в советской цивилизации особый, гипертрофированный и патологичный вариант легитимации эпохи модерна. Однако, как отмечает известный диссидент Б.Вайль, уже к концу 60-х годов советское общество обладало только "негативной легитимацией" (типа "лишь бы не было войны").7 Конец 60-х годов в