ь, придает прозе Сорокина черты ¦внятного и увлекательного чтения¦52 - впрочем, в достаточной мере симулятивные, поскольку зрелищность возникает именно в результате разрушения собственно литературного, читательского, типа репрезентации.
Но, отмечая все эти конструктивные черты сходства между прозой Сорокина и ¦театром жестокости¦ Арто, нельзя не увидеть и глубочайшего различия в семантической функции этих художественных систем в целом. ¦Театр жестокости¦ Арто, конечно же, утопичен. Погружение зрителя в хаотическое состояние предполагает следующую ступень: обретение архетипической Истины, скрытой под рутиной цивилизации. Как пишет С.Сонтаг: <для Арто> ¦показать истину означает показывать архетипы в гораздо большей степени, чем индивидуальную психологию, поэтому театр становится местом риска: "архетипическая реальность" всегда "опасна"¦.53 Сорокин, работающий с соцреализмом и знающий цену утопическим проектам преобразования человека, особенно на коллективистской основе (даже такой, как ¦коллективное-бессознательное¦), делает хаос и формой, и объектом моделируемого ритуала: путем погружения в хаос не достигается ничего, кроме хаоса. Именно абсурд и хаос и оказываются конечным означаемым любого возможного дискурса.
Как и многие другие русские постмодернисты, как, думается, и русский постмодернизм в целом, Сорокин соединяет в своей поэтике сугубо авангардистские подходы с глубоко постмодернистскими исходами. Строя вполне авангардистскую конструкцию текста как ритуала, Сорокин обрезает его утопическую устремленность и замыкает как текст, так и ритуал на самих себе. Происходящее в результате этой операции короткое замыкание выражается не только в шоковых моментах сюжета. Сам шоковый эффект возникает как следствие наглядной, а отнюдь не
______________
51 Волга. 1991. ¦9. С.30.
52 Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета, 1 февраля, 1995. С.4.
53 Sontag, Susan. Op.cit. P.xxxiv.
-271-
умозрительной, совместимости ритуально-мифологических структур упорядочивания с семантикой тотального обессмысливания, с миро-образом хаоса. Мифология хаоса у Сорокина означает, что любые структуры дискурсивной власти основаны на абсурде, любая иерархия смыслов, любой порядок ценностей - лишь внешнние оболочки тотального хаоса онтологической бессмыслицы. Но видит ли он порядки, рождающиеся из хаоса или формирующиеся внутри хаоса - и не обесцениваемые им, как обесцениваются дискурсивные порядки?
Таким порядком, рождающимся из хаоса и сосуществующим с ним, может быть свобода Та свобода, на которую нацелена ломающая все возможные законы жестокость гностического поиска. О свободе как ¦ценностном центре¦ не только прозы Сорокина, но всей соц-артовской культуры постоянно говорит Д.Пригов: ¦ .. мне представляется, что позиция Сорокина (как и всего направления, к которому он тяготеет) -понимание свободы как основного пафоса культуры сего момента -является истинно, если не единственно, гуманистической¦.54 И в другом месте, уже относительно своей собственной позиции:
¦Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире - явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, необязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он - абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык - только язык, а не абсолютная истина и, поняв это, мы получим свободу.¦55
Но проблема состоит в том, что свобода, к которой стремится соц-арт, ремифологизируя и деконструируя власть дискурса(ов) - она, подобно гностической свободе, не имеет ничего общего с гуманизмом. Об этом связи с Арто писала С.Сонтаг, ¦театр <жестокости> служит
____________
54 Сорокин В. <Рассказы>. С. 118.
55 Сергей Гандлевский - Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Литературная газета. 12.05.1993. N 19. С.5.
- 272 -
"нечеловеческой" индивидуальности и "нечеловеческой" свободе, - как Арто называл ее в книге "Театр и его двойник" - полной противоположности либеральной, приемлемой для социума идее свободы¦.56 В случае Сорокина дегуманизация свободы связана прежде всего с тем, что ею некому воспользоваться. Ею, разумеется, не может воспользоваться персонаж - в отличие от экзистенциалистов, ставивших в центр ¦мифа об абсурде¦ индивидуальную человеческую личность, Сорокин превращает персонажа в чистую функцию дискурса - форму реализации дискурсивной власти, не более.
Но и безличный автор-творец тоже не может ни воспользоваться этой свободой, ни, главное, выразить ее - для него мифология хаоса оборачивается немотой. Мифология универсальна, она не знает исключений, и если каждый дискурс сводится к власти абсурда и пустоте хаоса, то у автора-творца просто нет языка, чтобы выразить обретенную им (допустим) свободу. Но существует ли в художественном мире то, что не может быть эстетически (или дискурсивно) выражено? По-видимому, нет. Эту ситуацию можно объяснить и в категориях философской поэтики Бахтина - как особого рода парадокс диалогизма. Ведь соц-арт представляет собой крайнюю форму диалогического письма: в нем вообще нет не-чужого слова, притом что эта ¦чужесть¦ и подвергается рефлексии, отчетливо осознается как автором, так и читателем. Кто же ответствен за это слово? Персонаж? Нет, он сам открыто симулятивеи Автор? Нет, он лишь монтирует ¦чужие¦ дискурсы. Выходит, ответствен только безличный, ¦ничейный" дискурс - но тогда ¦ничейной¦ оказывается и свобода от деконструированного дискурса. Не оплаченная ответственностью, она оказывается полой, пустой - как пастиш, как мифология хаоса аннигилирующих друг друга дискурсивных смыслов (ибо где же взять другие, не дискурсивные?).
Трансформация механизма репрезентации опрокидывает разворачивающийся в тексте ритуал не только на читателя, но - в гораздо большей степени - на автора-творца: именно он в конечном счете должен раствориться в хаосе, отказавшись от первоначальной ¦нераздельной и неслиянной¦ позиции по отношению к абсурду дискурса.
__________
56 Sontag, Susan. Op.cit. P. xlviii. -273-
Это - онтологическая проблема. И проза Сорокина, и соц-арт в целом - лишь выявляют ее, обнажая скрытые противоречия уже своего собственного, постмодернистского дискурса. Коротко говоря, логика эволюции русского постмодернизма выталкивает на первый план противоречие между, с одной стороны, ¦пониманием свободы как основного пафоса культуры сего момента"(Пригов), а с другой стороны, ¦смертью автора¦(Р.Барт) и ¦децентрализацией субъекта¦(М.Фуко), благодаря которым и достигается эта свобода.
Наиболее отчетливо это противоречие проявилось в романе Саши Соколова "Палисандрия¦(1985). Хотя этот роман и появился за несколько лет до публикации многих из тех текстов, что были проанализированы выше, он может быть прочитан как своеобразное опережающее обобщение позднейшего опыта прозы ¦новой волны¦. По крайней мере, в нем с великолепным артистизмом на фоне травестийно явленных мифологий советского (в данном случае - кремлевского) абсурда разыгрываются и мифологии творчества, и мифологии исторического времени вообще, т.е совокупно представлены все важнейшие для ¦новой волны¦ игровые контексты. Соколову в ¦Палисандрии¦, по свидетельству Д.Бартона Джонсона, ¦хотелось оттолкнуться от набоковской "Лолиты", сделать нечто противоположное, как бы "Лолиту"-наоборот: заменить набоковскую нимфолепсию соколовской геронтофияией. Он мечтал создать новую эротическую лексику. И сверхзадача - "написать роман, который покончит с романом как жанром". Ключевым его приемом должна была стать пародия, пародия на многочисленные псевдолитературные жанры, наводнившие массовый рынок: политический триллер, приключенчески роман, порнографический роман и прочее. Особенно раздражало Соколова в эмигрантской литературе обилие мемуарной и документальной прозы, наполненной самообманной многозна-чительностью и манией величия, обилие, вытеснившее произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника.¦57 Вероятно, в данном случае правильнее говорить'не столько об отталкивании, сколько об оглядке
__________
57 Джонсон, Бартон Д. Саша Соколов. Литературная биография. / Авториз. пер. В.Полищук // Соколов Саша. Палисандрия. М.: Глагол, 1992. С.281. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках после цитаты.
-274-
Соколова на ¦Лолиту¦: ведь пародирование массовой культуры во всем многообразии ее жанров в русской литературе впервые было предпринято именно Набоковым, причем, как мы видели, автор ¦Лолиты¦ придает этой пародии смысл важнейшего элемента новой, постмодернистской, концепции культуры. Изменяется ли семантика этой пародии в романе Соколова? И вообще, почему бы, воспользовавшись подсказкой, не рассмотреть ¦Палисандрию¦ на фоне ¦Лолиты¦? Такой подход был бы весьма плодотворен для понимания эволюции русской постмодернистской прозы за несколько десятилетий.
Как и у Набокова, все прерогативы авторской власти отданы у Соколова ¦недостоверному повествователю¦ - Кремлевскому Сироте, впоследствии правителю России, Палисандру Дальбергу, сочиняющему свои мемуары для благодарных потомков.- Интересно, что у Соколова и пародийный эпиграф (¦to whom it may concern¦ - традиционное обращение в безлично-бюрократической переписке), и предисловие Биографа, написанное в 2757 году, не выпадают из более чем характерной стилистики самого Палисандра. У Соколова принципиально размыты границы кругозора персонажа-повествователя: этот кругозор изначально представлен как универсальный.
У Набокова Гумберт пытается подчинить реальность эстетическому проекту, у Соколова Палисандр, скорее, сам выступает как артефакт. Кроме фантастической генеалогии: потомок ¦немца грузинского происхождения¦, обезглавившего свою любимую тещу Марию Стюарт и "ставшего предметом почтенья и зависти передовых зятьев Возрождения¦ (37), внучатый племянник Лаврентия Берии, выросший на руках у Сталина, Андропова и Брежнева; Палисандр упомянут в предсказании Нострдамуса (Кремль рухнет, если погибнет последний из рода Дальбергов), он обладает экзотической внешностью" у него семь пальцев на руке, причем толщина их такова, что они не входят в отверстия телефонного диска, с детства лысый - ¦в силу наследственной алопеции¦(183), его тело абсолютно лишено волосяного покрова, карликового роста; наконец, как выясняется позднее, гермафродит; он всю жизнь проводит в ¦плескалищах¦, наполненных грязью, скрывает лицо под многочисленными масками, его половая сила превосходит даже самые разнузданные ожидания, страдает астрофобией - эвездобоязнью; наделен всевозможными талантами и языками (среди последних особенно
- 275 -
впечатляют этрусский и чувашский), в число его конфидентов входят не только кремлевские властители и их престарелые жены, но и Самюэль Беккет, Солженицын (он же Солоухин), Вольдемар Высоцкий, испанский король Хуан Карлос, Моаммр Каддафи, Игорь Стравинский, Карл Густав Юнг и даже беглая жена Хомейни с есенинским именем Шаганэ (без обеих ног) В отличие от Гумберта. находящегося в конфликте с масскультовым окружением, этот модернистский монстр-супергерой полностью органичен для того квазиисторического фона, которому, собственно, и посвящены мемуары Палисандра.
Соколов - через Палисандра - моделирует идиллический симулякр советской придворной истории. Кремль у Соколова наделяется чертами мифологической непрерывности: за исключением Берии, повесившегося на стрелках часов Спасской башни, здесь, в сущности, никто не умирает, даже последний царь с семейством, оказывается, жил в Кремле под именем Николая Александровича Булганина, и все детали кремлевской жизни- от детских игр до Новодевичьего монастыря, преобразованного в правительственный Дом Массажа, от описания конкурса экспромтов в Георгиевском зале до трогательного образа Андропова в чепце -свидетельствуют об идиллической вечности советской истории ¦Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить деды и внуки <...> Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу <...> детство и старость¦58 - эта бахтинская характеристика идиллического хронотопа объясняет не только намеренные анахронизмы ¦Палисандрии¦, но и то, что до своего отъезда из Кремля Палисандр совершенно не замечает своих ¦непоправимых лет¦, воображая себя юношей осьмнадцати лет (смягчение границ между ¦различными фазами одной и той же жизни¦). В принципе и геронтофилия Палисандра есть предельное выражение преодоления временных границ между поколениями, максимально (чересчур) близкого единства юности и старости: и опять-таки, стоит Палисандру покинуть Кремль, как его сексуальность подвергается преследованию и унижению. Симулятивный
____________
58 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 374.
-276-
же характер этого идиллического мира выражен прежде всего через стиль. И здесь тоже бросается в глаза существенное отличие ¦Палисандрии¦ от ¦Лолиты¦.
Если в ¦Лолите¦ происходит сложное драматическое столкновение модернистического и масскультового кодов, то в ¦Палисандрии¦, кроме этих кодов, по наблюдению А.К. Жолковского, явственно присутствуют и диссидентский дискурс, и соцреалистические стереотипы, и многочисленные отсылки к русской классике, и стилизованная архаическая куртуазность.59 Но в романе Соколова между этими кодами не возникает ни малейшего конфликта' они идиллически спиваются в полуфантастический-полупародийный стиль, поразительно изощренный и в то же время неизменный на протяжении всего 300-страничного романа Достаточно привести буквально несколько примеров этой стилевой игры, чтобы почувствовать, как написан весь роман:
¦Ваш покорный слуга в развевающейся хламиде уже направляется по пешеходной дорожке брандмауэра в Пыточную башню-клинику - сдать на анализ щепотку кало, несомую в спичечном коробке сопутствующей няней Агриппой; иль попросту вышел пройтись по делам искусств и ремесел, из коих важнейшими ему представлялись пластические (см., например, мои собственноручные записи в гроссбухах кунсткамер)."(87)
¦У меня обостренное чувство гармонии, такта, отменный слух. "Э, да вы, я чай, абсолютный ушан," сказал пне Стравинский, когда на его бенефисе, ребвчествуй, я спародировал ля-диез прокофьевской чайной ложкой, упавшей на пол по нерасторопности Растроповича.¦(38)
¦И подумалось мне тогда о моем старинном приятеле Павле Иоанне Втором, которого я всегда называл просто папа.¦(105)
¦Спросил пластилину и гипсу и где-то вблизи казармы предавался лепке, пленяя болезненное воображение матросских масс не столько многофигурностью композиций, сколько здоровой эротикой фабул и форм. По окончаньи - все роздал. Нет высшей
__________
59 См.: Zholkovsky, Alexander. Starring Joe Stalin as Himself // Los Angeles Times Book Review. Febr.11, 1980. P.2.
-277-
награды художнику, нежели зреть, как трепетно вожделеют к его искусству заскорузлые руки ратного простолюдина.¦(146)
¦Представление определенно не удалось. Отточенное и лаконическое по форме, но выхолощенное по идейному содержанию, оно отзывалось упадническим буффо, отдавало обыденщиной и казенщиной."(180)
"Местоблюститель с супругой со мной не здороваются, якобы не узнавая, но я не в претензии и при встрече непременно им чем-нибудь помашу.¦(186)
¦В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколько необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив -труппу странствующих проституток. Не стану распространяться о судьбах ее миловидных актрис, рассуждать о творческих методах и твердить о волнительных буднях и трудных радостях этой немолодой, а вместе с тем вечно юной профессии.¦(251)
Глубочайшее отличие этой стилевой гаммы от внутреннего диалогизма исповеди Гумберта или же от амбивалентных сращений в монологе Венички Ерофеева состоит в принципиальной бесконфликтности сочетаний. В стилевом пространстве ¦Палисандрии¦ все едино - и это безразличное единство вместе с тем обладает безупречной эстетической выверенностью: А.К.Жолковский не случайно сравнивает стилистику этого романа с потоком стихотворений в прозе. Но подчеркнем: многостильность здесь не становится многоголосием, безразличие уравнивает все коды в едином монологическом по своей сущности потоке.
Стиль ¦Палисандрии¦ и формирует концепцию этого романа. Один из сквозных мотивов ¦Палисандрии¦ - что вообще характерно для поэтики Соколова - это мотив времени, вернее, его исчезновения. Безвременье наступает сразу после того, как дядюшка Берия повесился на стрелках часов. Кроме того, все значительные кремлевские лица принадлежат к тайному обществу часовщиков, а сам Палисандр после воцарения именуется ¦Ваша Вечность¦. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: ¦Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье - время дерзать и творить¦(57), - объявляет в самом начале романа Андропов. Вполне
- 278 -
принимая это определение, ¦дерзая и творя¦, Палисандр тем не менее вносит дополнительные оттенки в образ безвременья. Например, такой - в духе Гамлета: ¦Разразилось стихийное бедствие. Перетерлось связующее звено и распалась привычная цепь времен.¦(96) Правда, этот фрагмент снижен ироническим контекстом: речь идет о падении гири от ходиков на нос Палисандру. Гораздо интереснее чисто сюжетные реализации этого мотива: когда, например. Палисандр и Брикбраков обсуждают сцену, которая еще не произошла (хотя в романе она уже описана); или упоминавшаяся кульминационная сцена, когда Палисандра почти силой заставляют взглянуть в зеркало и пережить ¦типичную драму смертного человека¦ (204): увидеть свой возраст, свои годы на лице - не замечаемые в безвременье. Эти ситуации сближают мотив безвременья с другим, не менее важным мотивом романа - мотивом вечности и смерти.
Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у Берды Кербабаева): ¦Смерти нет!" (113, 131, 233, 259). Но смерти нет именно потому, что нет времени. Косвенное свидетельство этому сцеплению мотивов находим в финале романа' стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: ¦Жизнь обрывалась. Она обрывалась безвкусно и медленно. Словно тот ничтожный бульварный роман, что заканчивается велеречивой смертью героя¦(261) - эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Но тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние ¦ужебыло¦ (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: ¦однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло¦ (235). Но чем все эти ¦ужебыло¦ отличаются от безвременных ¦воспоминаний о будущем¦ героя? Повествователь открыто уравнивает эти понятия, добавляя к уравнению еще и сам повествовательный стиль: ¦Безвременье вредно, губительно. Оно разъедает структуры повествования до мутной неузнаваемости. И вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в какой из его инкарнаций все это случается¦(236). По сути дела, в ¦Палисандрии¦ безвременье и вечность выступают как синонимы, и стиль, сглаживающий противоречия
-279-
между далековатыми стилистическими элементами, пластически воплощает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных ¦ужебыло¦.
Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универс