дает отчетливой металингвистической функцией <...> Наряду с эпистемологической неопределенностью, присутствие металингвистического критицизма может служить критерием, позволяющим отличить модернистский текст от не-модернистского."67
Во-вторых, по мнению исследователей, "в модернизме интеллектуальная гипотеза заменяет как материальный и психологический детерминизм реализма, так и символистский постулат о соответствиях между миром явлений и высшей реальностью Красоты и Истины <...> Отвергнув символистскую метафизику и реалистические попытки интеграции личности с материальным окружением, модернизм за отправную точку принимает индивидуальное сознание. В центре семантической вселенной модернизма находится индивидуальное
__________________
65 См.: Shepherd, David. Op. cit. P.10.
66 Fokkema, Douwe and EIrud Ibsch. Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature. 1919-1940. MY: St.Martin Press, 1988. P.34. 67 Ibidem. P.38-39.
-48-
сознание, стремящееся достигнуть иммунитета по отношению к любым внешним воздействиям для того, чтобы воспринимать мир с абсолютно независимой позиции <...> Индивидуальное сознание находится на вершине модернистской семантической иерархии. Писатель более не является посредником между мирами, как в символизме; его место - в самом центре создаваемого им мира."68 С этими свойствами модернистского дискурса непосредственно связана мифология авторского "Я", а вернее, творение индивидуального авторского мифа, придающего эпистемологически неопределенной авторской гипотезе черты парадоксального универсализма. Из этого же источника берет начало стратегия жизнестроительства, достигающая наивысшего развития в авангардизме.69 Парадоксальность модернистского авто-мифологизма определяется знанием трагической ограниченности этого мифа черепной коробкой его творца - смертного и одинокого человека.
В метапрозе же эта стратегия находит свое выражение в перемещении "ценностного центра" на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности, нередко единственно сохраняющей связь с вечными абсолютами человеческого бытия. Если даже ограничиться русской литературой XX века, то наиболее выразительные примеры такой интерпретации творчества можно найти в "Творимой легенде" Ф.Сологуба, "Мастере и Маргарите" М.Булгакова, "Докторе Живаго" Б.Пастернака, фактически во всех русских романах Набокова и прежде всего в "Защите Лужина" и "Приглашении на казнь".70 Характерно, что во всех этих версиях модернистской метапрозы творчество отждествляется с жизнью (любовью, детством, земной красотой) - а все внеположное творчеству предстает как псевдожизнь, замаскированая или явная нежить. Отсюда почти обязательное присутствие в метапроэаической картине мира контрастного по отношении к "творческому хронотопу" образа реальности, как правило, абсурдной или даже
__________________
68 Ibidem, p.41, 43.
69 См. об этом: Шапир, Максим. Что такое авангард? //Даугава.1990. ¦10. С. 3-6. Gunter, Hans. Жизнестроение // Russian Literature, Amsterdam. Vol. XX. 1986. P. 41-48.
70 Роман "Дар", представляющий более сложную форму реализации метапрозаической модели, будет подробно рассмотрен ниже, в подглаве "Эволюция метапроэы Набокова: от ¦Дара¦ к ¦Лолите¦".
-49-
фантасмагорической ("московские" главы "Мастера и Маргариты", царство пошлости в "Приглашении на казнь", революционная Россия в "Докторе Живаго") - причем такой мирообраз может быть оттеснен на периферию хронотопа или присутствовать в сверхтексте произведения (яркой иллюстрацией последнего варианта послужит книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным", сложившаяся, как известно, из писем, которые автор посылал жене, отбывая срок в Мордовских лагерях). Это специфическое "двоемирие" воплощает такую специфическую черту модернистского дискурса, как опора на принципы "оксюморонности" (Ю.И.Левин, Д.М.Сегал, Р.Д.Тименчик, В.'Н.Топоров, Т.В.Цивьян), "катархезы" (И.Дёринг-Смирнова, И.П.Смирнов) или же перманентной "конфликтности" (Й. Ван-Баак). Эти принципы, как доказывают исследователи, формируют пространство и время, сюжет и характер, семантику и "прагматику" модернистского текста: таким образом задается универсальная шкала эстетических оценок. Важно подчеркнуть отличие этой системы эстетических координат от традиционного романтического "двоемирия" - между двумя контрастными мирами в модернистском тексте нет четкой и тем более непроницаемо абсолютной границы. В метапроэе эта конфликтность главным образом проявляется в трагической "нераздельности и неслиянности" безумной "минутной действительности" и вечных координат творческого сознания;
беззащитности творца перед силами пошлого хаоса и его божественной власти в собственной вселенной; конфликта между видимой материальностью повседневного псевдобытия и иллюзорной хрупкостью творческого создания. Здесь, в отличие от романтического Kunstelroman'a, не антитеза идеального и материального миров, но "противоречие внутри целого", выделяющее "одно из слагаемых в качестве исключительного", утверждающее, "что целое не равно сумме его частей", либо демонстрирующее, "что оно состоит из гетерогенных единиц".71 В случае метапрозы таким расщепленным целым предстает сам процесс творчества - не случайно необходимой платой за творческий дар становится либо безумие (Лужин, Мастер), либо (само)уничтожение
_________________
71 Дёринг-Смирнова И.Р. и И.П.Смирнов. Исторический авангард, с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. VII, 1980. ¦5. Р.404.
-50-
творца (Юрий Живаго, набоковские Цинциннат Ц. и Мартын Эдельвейс, поэты-персонажи романа Катаева "Алмазный мой венец").
Модернистский антидетерминизм, который, как подчеркивают Д.Фоккема и Э.Ибсч, формирует не только образ героя, но и образ автора, становясь - добавим от себя - ведущим принципом художественного обобщения, наполняет зеркальную поэтику метапрозы семантикой свободной игры.
-- "во-первых, эта игра подчиняется сугубо индивидуальным, автором установленным правилам, позволяющим легко пренебрегать не только правдоподобием, но и здравым смыслом;
--во-вторых, это в первую очередь игра с читателем: принимая ее правила, читатель в известной степени уравнивается в правах с автором-творцом, испытывает, пускай даже временное, освобождение от гнета реальности; игровое конструирование, таким образом, организует внутренний диалог автора с читателем;
--в-третьих, в процессе этой игры создается особого рода конвенциональный порядок, и хотя его ограниченность правилами литературной игры непременно акцентируется различными средствами:
от иронии до фантастики и гротеска, тем не менее именно этот порядок и противостоит хаосу реальности, находящейся за пределами творчества;
--в-четвертых, прямой манифестацией игровой свободы становится тематизированный процесс творчества не только "вставного", но и основного, "рамочного" текста - и этот процесс также приобретает самоценное значение: текст "предстает не только как объект чтения, но и как перформанс" (Л.Хатчин).
Поэтика метапрозы настолько точно соответствует важнейшим интенциям модернистского дискурса, что именно в ней раньше, чем где бы то ни было, эти интенции в определенных точках стали выходить за пределы модернизма, в чем-то предвосхищая постмодернизм. Д.Шеперд замечает, что "советская литература 1920-30х годов хронологически слишком близка к модернизму, чтобы каким-то таинственным образом обернуться постмодернизмом avant la lettre."72 Но несмотря на эту осторожную оговорку, он тем не менее отмечает параллели между
_________________
72Shepherd, David. Op.cit. P. 174.
-51-
художественными концепциями метапрозы этого периода и идеями постмодернистской эстетики: в частности, он обнаруживает в поэтике Каверина, Вагинова, раннего Леонова ("Вор") и даже Шагинян(!) переклички с концепцией Р.Барта о "смерти автора", а также с воззрениями М.Фуко на проблему автора.73 Показательно, что такие "странные сближенья" встречаются и в работах, посвященных конкретным авторам 20-30х годов. Так, с Борхесом сопоставляют К.Вагинова (К.Росси, Т.Никольская) и С. Кржижановского (В.Перельмуттер); романы Вагинова, кроме того, по мнению Д.Угрежич, сравнимы с работами современного художника-концептуалиста Ильи Кабакова; проза Д.Хармса, как доказывает Г.Робертс, таит в себе интереснейшие параллели с философскими трудами Л.Витгенштейна и М.Фуко; а для литературоведа и романиста Р.Сукеника "Сентиментальное путешествие" В.Шкловского стоит в одном ряду с метапрозой Андре Жида, Сэмюэля Беккета и Владимира Набокова.
Что это за критические точки, в которых происходит смещение поэтики модернистской метапрозы в сторону постмодернизма?
Выше уже шла речь о том, что в метапрозе "творческий хронотоп" более не является периферийным, а приобретает равноправный статус по отношению к другим, традиционным, миметическим хронотопам. Модернизм продолжает этот процесс, выдвигая "творческий хронотоп" на вершину семантической иерархии художественного мира. И хотя грань между "творческим" и "реальными" хронотопами еще ощущается довольно резко, тем не менее неизбежно возникает тенденция, ведущая к поглощению "творческим хронотопом" всех других хронотопов этого текста - тенденция, без сомнения, прокладывающая дорогу постмодернистской поэтике.
Может быть, наиболее убедительным подтверждением именно такой логики трансформаций модернистской метапрозы стала поэтика В.В.Набокова.
¦Если подвести итоги результатам немногочисленных русистских работ, касающихся темы взаимоотношения Набокова с русским модернизмом и русским авангардом, я считаю возможным выдвинуть тезис, что место Владимира Набокова внутри литературно-исторического
________________
73 См.: Ibidem. P.I 62-163.
-52-
процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовывал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20 - 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой 'постмодернистской литературе' - в частности 'нарциссистский' роман¦, -пишет М.Медарич в обобщающей статье ¦Владимир Набоков и роман XX столетия¦.74 Соглашаясь с этой констатацией, нельзя не заметить, что форма метаромана (или ¦нарциссистского романа¦ - термин Л.Хатчин), как уже говорилось, в равной мере присуща и зрелому модернизму (¦синтетический фазис русского авангарда¦), и постмодернизму. И не потому ли, что поэтика Набокова, начиная с ранних романов и чем дальше, тем активнее была насыщена метапрозаическими элементами -он и сыграл роль писателя, совершившего не только в своем творчестве, но и в русской, как, впрочем, и в американской литературе, волшебное превращение модернизма в постмодернизм?
Влияние прозы Набокова на американских постмодернистов - факт общеизвестный: так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма, статье Джона Барта ¦Литература истощения¦ (1967) Набоков, наряду с Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы.75 М.Котюрье в интересном исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще соотношению набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй Мировой войной, ¦которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти¦.76 Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его ¦открытия нереальности реального и
_____________
74Russian Literature, Vol. XXIX. 1991. Р. 80-81.
75 См.: Barth, John. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. New York: Putnam, 1984.
76 Couturier, Maurice. Nabokov in Postmodernist Land // Critique. Vol. XXXIV. No. 4 (Summer, 1993). P.257.
-53 -
произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем¦.77 Отсюда критик определяет ¦Дар¦ как подлинно модернистский роман, подобный ¦В поисках утраченного времени¦ Пруста, "Улиссу¦ Джойса или ¦Шуму и ярости¦ Фолкнера; ¦Под знаком незаконнорожденных¦ и ¦Приглашение на казнь¦ как ¦предпостмодернистские¦ формы модернистского романа, а ¦Лолиту¦, ¦Бледный огонь¦ и ¦Аду¦ считает ¦архетипически постмодернистскими¦ романами: герои всех трех этих романов обращаются к искусству, чтоб залатать дыры в собственной жизни - ¦их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость объектов и делает их желание трагическим. Поэтому безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания - художественного, и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное - произведение искусства¦.78
В принципе соглашаясь с этой типологией, нельзя не заметить, что семантика ¦нереальной реальности¦ в полной мере присуща поэтике набоковской метапрозы и в русский, сугубо модернистский период. Исследователи русских романов Набокова акцентируют внимание на таких константных чертах их поэтики, как общий игровой подход автора к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в обнажении авторской роли в литературной конструкции, тематиэации процесса собственно литературного оформления; а с другой - во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (наблюдения М.Медарич). Эта поэтика приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до ¦онтологических последствий - до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе¦, а категория автора-творца ¦обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется¦, и таким образом ¦провозглашается факт искусственности текста (его
______________________
77 Ibidem.
78 Ibidem. P.258.
-54
'сделанности')¦79; во-вторых, происходит ¦посягновение на сам статус fiction - на такие 'нормы', как самодовлеющий характер построенного в произведении мира, или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от 'реального' мира и/или от других 'возможных миров'¦, на первый план вместо 'свободного романа' выходит ¦свободный автор, на наших глазах творящий (и м.б., разрушающий) мир произведения¦.80 Философия симулятивности жизни как fiction имманентно присуща метапрозе - и Набоков ее выразил в полной мере.
Мы попробуем подойти к проблеме трансформации набоковской метапрозы из модернистской в постмодернистскую с другой точки зрения. Наша гипотеза состоит в том, что корни этой трансформации восходят к эволюции набоковской концепции личности, воплощенной как в образе центрального протагониста, так и в позиции автора (повествователя и творца). Чтобы проверить эту гипотезу, мы обратимся к анализу нескольких романов Набокова, написанных в интервале от 1937-го по 1955-й: от ¦Дара" до ¦Лолиты¦. В эти восемь лет уместились не только бегство Набокова из нацистской Германии, а затем и из Франции (за месяц до оккупации), отъезд в Америку, Вторая Мировая война, но и переход Набокова-романиста с русского языка на английский - все это более или менее внешние факторы, которые могли вызвать изменения в художественной концепции личности, достаточно устойчивой в русский период творчества Набокова.
Избирая в качестве точки отсчета роман ¦Дар¦ (1937), мы руководствуемся несколькими причинами. Во-первых, это последний русский роман Набокова, и, по мнению многих исследователей, он представляет собой обобщение всей группы русских романов (и по ансамблю персонажей, и по творческой позиции главного героя, и по формам воплощения авторской метафизики творчества). Во-вторых, это, по всей видимости, самый яркий образец русской метапрозы не только в творчестве Набокова, но и во всей руской литературе XX века. Ведь это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-
__________________
79 Medaric, Magdalsna. Набоков и роман XX столетия II Russian Literature. Vol. XXIX 1991. Р. 91, 93.
80 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Russian Literature . XXVIII. 1980. Р-90.
-55-
Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича - собственно роману ¦Дар¦ (Ж.Нива называет такую структуру ¦зеркальным романом¦). Это роман о творчестве, и концепция личности неотделима в нем от художественной философии творчества -принципиальной и программной для Набокова. Хотя этот роман наиболее репрезентативен именно для модернистской метапрозы, в нем нетрудно обнаружить и приметы постмодернистской поэтики. Так, слова Д.Барта, сказанные им а уже упомянутой статье по поводу прозы Борхеса:
¦постскриптум ко всему корпусу литературы"81 - могут быть с полным правом отнесены к ¦Дару¦ с тем лишь уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности - достаточно отметить два обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского, воспоминания героя о поэзии начала века, сцену собрания русских писателей в Берлине...82
Что же касается ¦Лолиты¦ как условного (промежуточного) финала эволюции метапрозаической поэтики, то этот роман Набокова, принесший ему мировую известность, стал одной из вех постмодернизма как литературного направления, сохраняя в то же время отчетливые связи с традицией модернистской метапрозы (прежде всего через конструктивный мотив строительства жизни как литературного произведения). Кроме того, Набоков позаботился о том, чтобы именно этот роман, единственный из его американских романов (не считая книги мемуаров ¦Strong Opinions¦/ ¦Другие берега¦), был переведен на русский язык самим автором, и потому вошел бы в русскую литературу на равных, как оригинальное произведение. Это обстоятельство в свою очередь позволяет нам рассматривать ¦Лолиту¦ в контексте русского постмодернизма.
_________________
81 Barth, John. Op.cit. P.74.
82 Конкретные аспекты развернутого в ¦Даре¦ комментария к истории русской литературы анализируются в статье: Karlinsky. Simon. Vladimir Nabokov's Novel Dar as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis // Slavic and East European Journal. 1963. ¦7.
-56-

2
Несмотря на какие бы то ни было трансформации, через всю прозу Набокова проходит единая образная манифестация концепции хаоса. Во многом наследуя романтической традиции, Набоков отождествляет с хаосом мир пошлости, во всех вариантах: от пошлой любви, пошлого быта, пошлой литературы - до тоталитарных режимов. По мнению Д. Бартона Джонсона: ¦Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию "двух миров". Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой романного действия, но при этом невдалеке мерцает образ другого мира¦.83 К этому, безусловно точному наблюдению, необходимо добавить, что один из этих миров - пошлый, и именно глубинное родство с хаосом придает ему фантасмагорические очертания. Сам писатель говорил о том, что ¦пошлый - это не только явно дрянной, но, главным образом, псевдозначительный, псевдопрекрасный, псевдоумный, псевдо-привлекательный... Искреннее, бесхитростное, доброе никогда не содержит пошлости¦84. Пошлость есть подмена жизни ее муляжом, составленным из банальных стереотипов, ¦общих идей¦, слов ¦общего пользования¦. Так, об одном из персонажей ¦Дара¦, Щеголеве, ¦бравурном российском пошляке¦, говорится: ¦мир, создаваемый им, получался каким-то собранием ограниченных, безъюморных, безликих, отвлечен