е время сохраняющий свои устойчивые черты.
В ¦Письме к матери¦ либеральное сознание рисуется как сознание принципиально открытое и именно поэтому пародийно-цитатное, эклектически-оксюморонное. В нем соседствуют умиление народом (¦Пролетариат, - умилился Зотов. - Это, ты знаешь, Виктор, великая вещь!¦- 29), и апелляция к народу (¦моя книга, мама, будет нужна народу¦-28), и снисходительное презрение все к тому же народу (¦раскаявшиеся дикари...¦-29). Переливаются друг в друга верноподданнический экстаз (¦За здоровье освободителя. Бог ему в помощь! Аминь!¦ - 28), и фрондерство; розовощекий восторженный оптимизм и гордый скепсис: ¦Не верю! Не верю! Не верю!¦(28). Ничуть не отменяют друг друга идея самопожертвования и автомобиль ¦модной окраски¦; привычная опаска с оглядкой и экстремистский романтизм (¦ни шагу назад¦); казенщина (¦Да здравствует демократия!¦, ¦Стыдно пить в такую эпоху¦ - 30,) и потуги на аристократизм (¦В Париж я в этом году, наверное, не соберусь, хочется самому принять участие в ренессансе¦). Здесь интеллигент восклицает: ¦Долой русскую интеллигенцию, мама!¦-и испытывает ¦невольное уважение к автору, показавшему механизм зарождения капитализма в России¦ (28 - речь идет не о Ленине, а об авторе ¦Мертвых душ¦); обнаруживает себя в одной постели с пожилой ¦амазонкой¦, оказавшейся, к тому же, супругой ¦омерзительного типа¦, ¦внезапно выброшенного на свалку истории¦(31) - и, утешаясь, в который раз повторяет :¦Мы новый, новый мир построим, кто был ничем, тот станет
-244-
всем¦ (31). Оксюморонная эклектика очевидна даже на уровне стилистики: ¦несказанно прелестный медвежий угол¦(28), ¦неслабое впечатление на чувствительные мои нервы¦, ¦три последних вагона сильно пострадали, разлетевшись в мелкие щепки. И они еще смеют, вандалы, разглагольствовать о культуре!¦ (29), ¦на малой родине национального русского Еврипида¦(29), ¦Кормят сносно, меня почти что совсем не поносит и даже однажды, под Новый год нам дали мясо¦(28), ¦гостеприимное логово ренегата¦(30), ¦тонко пахла потом, табаком и духами¦(31)...
Не абстрактный ¦национальный характер¦, а конкретный голос (конкретность усилена еще и тем, что повествователь носит имя автора -Виктор Ерофеев) рисуется как поле аннигиляции культурных смыслов. Но голос этот, как уже было сказано, в то же время вмещает в себя дискурс русской либеральности - иначе говоря, русского свободомыслия. Вмещает - и деконструирует. Причем деконструкция эта оказывается обоюдоострой: она направлена и на интеллигентский идеал свободы, и на концепцию истории, воспринятую сквозь призму этого идеала (не случайно в рассказе поминаются Герцен, Достоевский, веховцы). Результатом и в том и в другом случае становится самоотрицание, знак
¦зеро¦:
¦-Старик,- вновь загрустил художник, - Я пришел к выводу, что Сусанина вовсе не было.
- А кто же тогда заманил поляков?
- А поляков, может быть, тоже не было, - сощурился Зотов. - Никого не было. Никого! - вдруг заорал он и показал мне, разжав кулак, совершенно пустую ладонь" (30).
¦...на следующий день к ней прибыл муж, внезапно выброшенный на свалку истории, омерзительный тип, и она тоже - гнуснейшая баба, и пошли бы они к черту! к черту! А мы? Мы новый, новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем¦ (31).
Не меньше, если не больше, насыщено оксюморонами противоположное сознание - палаческое, воплощающее контрастный по отношению к либеральному дискурс СИЛЬНОЙ ВЛАСТИ.23 Но если оксюмороны либерального сознания - следствие его полной открытости
_________________
23Это противопоставление дискурсов, при кажущейся локальности, инвариантно, поскольку обладает достаточно широким диапазоном внутри любой культуры. Ролан Барт в статье ¦Разделение языков¦ разграничивал ¦два вида дискурсов, две группы социолектов - внутривластные (осененные властью) и вневластные (либо безвластные, либо осиянные своей невластностью)". (Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.529).
-245-
вовне, то, напротив, оксюмороны сказа в ¦Попугайчике¦ - следствие его тотальной закрытости. Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и высоком профессионализме (¦пытали и мучали мы вашего сына Ермолап Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не научены¦24), он убежден в собственном глубоком знании людей и безусловной общественной полезности своего ремесла - отсюда и покровительственно-поучительный тон в письме к отцу замученного мальчика. Главное в этом сознании - твердое знание нормы. С мудрой отеческой опытностью выносит палач свои моральные оценки:
¦Я, слава Богу, службу знаю, даром хлеб свой не кушаю, оттого понятие имею как наши люди кричат на дыбе и как не наши. Наш человек никогда не назовет меня нехристью, потому что он так не думает, а вот подлец сознался. Вел же он себя доложу вам с печалью, трусовато¦ (417).
¦Но люблю вместе с тем смиренных страдальцев, что на дыбе только пердят да покрякивают, уважаю, и такого страдальца п за сто англичан не променяю, ибо мучительство и страдание - богоугодное дело, а англичанин что? - говно, да и только!¦ (419).
¦Тут-то мы (или, может быть, раньше?) ему и оторвали его причиндалы, дабы отца своего всуе не хулил почем зря, оторвали и - псам, пусть полакомятся¦ (419).
И вся деятельность палача - страшные детали которой придают особую убедительность этим назидательным рацеям - продиктована пафосом охраны нормы от ¦чуждых¦ влияний. Свой главный общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать символ, сокрытый за любым нетривиальным поступком - вроде принуждения дохлого попугайчика ¦к противуестественному полету¦:
¦Ну, а вдруг паче нашего с вами чаяния <заморская птица> взяла бы и вовсе воскресла? В каких бы терминах мы объяснили сие нарочитое обстоятельство нашим доверчивым в своих лучших побуждениях соотечественникам? -Теряюсь в роковых догадках...

ХОРОШИ БЫ МЫ БЫЛИ!¦ (411).
Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность всех без исключения - даже ¦трехлетний сопляк¦ под подозрением: или ¦подлец, еще не говорит, или делает вид¦ (414). Вне подозрений лишь сам палач, несущий тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни. По сути дела, именно убежденность палача в существовании
____________
24 Ерофеев Виктор. Попугайчик. М.,1994. С.416. Далее цитаты из прозы Вик.Ерофеева приводятся по этому изданию.
-246-
незыблемого порядкавещей и служит оправданием его зверств, а главным преступлением жертвы оказывается, по выражению С.Ролл, ¦попытка вопрошения о естественном порядке вещей¦25, сомнение в незыблемости этого, даже не политического, а онтологического порядка (попытка воскресить мертвого попугайчика).
Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса нормы. Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о ¦великой страсти человека к мучительству¦ (418) и о том, что ¦человек всех и все продаст <...> только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только время!¦ (419). Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так, не случайно пыточная ¦терминология¦ и советские бюрократические клише легко переходят у героя-рассказчика ¦Попугайчика¦ в народно-поэтическую лексику и стилистику.
¦И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а кулак у меня ... ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, -так и брызнули, покатилися¦ (415).
¦Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мнению, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, несите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и вино, что зовется игриво молоком Богородицы. Закусили и точим балясы..." (420).
В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны - и это страшнее всего. Если для Пьецуха язык культурных символов - есть ¦снятая¦, преодоленная версия абсурда истории, то Вик.Ерофеев обнажает ¦иронию символов¦(Р.Барт):
то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение нормы - в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету "культуры мировой¦) - оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.
Несмотря на постоянные оксюмороны и диссонансы, в ¦Попугайчике¦ и в ¦Письме к матери¦ определяющие не только структуру повествования,- но и шире: структуру центрального субъекта речи и
______________
25 Roll, Serafima. Re-surfacing: The Shades of Violence in Viktor Erofeev's Short Stories (unpublished essay), p. 12.
-247-
сознания, и в конечном счете, (меж)исторического дискурса как центрального объекта художественного моделирования,- тем не менее справедливым представляется суждение В.Курицына: "Здесь <в рассказах Ерофеева - М.Л.> деформированы, вывернуты наизнанку стереотипы бытийные, "общечеловеческие", что <...> дает неожиданно цельный, очень похожий на настоящий, но на иной логической основе выстроенный образ мира...¦26 Откуда же берется это впечатление целостности и как оно соотнесено с художественной философией истории, возникающей в новеллистике Вик.Ерофеева?
Сказ, характерный для многих рассказов Ерофеева (помимо ¦Попугайчика¦ и ¦Письма к матери¦ стоит упомянуть ¦Жизнь с идиотом¦, ¦Бердяева¦, ¦Девушку и смерть¦, ¦Как мы зарезали француза¦), по-видимому, овеществляет семантическую константу его поэтики. Можно воспользоваться здесь термином ¦децентрализация субъекта¦ (М.Фуко):
максимально выявленный через сказ голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных дискурсов. Но взаимное столкновение этих дискурсов, осколков культурных кодов порождают фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и дискурсы, и культурные установки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Причем оказывается не важным, какой из дискурсов принимается за систему отсчета: дискурс власти или безвластия, свободы или насилия, либерализма или палачества... Результат неизменен. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в ¦Попугайчике¦:
¦Ну, с Богом! - сказал я и подвел его за руку к уступу звонницы! Лети, Ермолаюшка! Лети, голубок! Он шагнул в пустоту, распластав крестом руки. На одну минутку взяла меня было мука сомнения: уж не воспарит ли он, как бирюзовый попугайчик, на радость бесям? С некоторой тревогой глянул я вниз, перегнувшись через поручни. Слава Богу! Разбился!¦ (420-421).
В рассказе ¦Девушка и смерть¦ перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Убийство как ¦доказательство безграничных
_______________
26 Курицын, Вячеслав.Тексты, которые больше самих себя // Урал.1989. ¦7. С.139.
-248-
возможностей нашего разума, ставшего повелителем самой неумолимой и разрушительной силы¦. Убийство как способ ¦превратить слепой случай в торжество воли и рукоделия¦ (333). Симптоматично, что страсть смерти для героя рассказа неотделима от острого желания женщины -подружки убитой. Представление смерти оказывается опять-таки необходимым для осязаемой полноты бытия.27
Но, как и в других своих рассказах, Вик.Ерофеев контекстуализирует дискурс своего героя-повествователя. В одном семантическом ряду с рефлексией повествователя по поводу смерти как уникального спектакля (¦высокое чувство жанра¦) стоят по видимости ¦чужие¦, ¦здоровые¦ оценки: ¦самое модное убийство сезона¦, "комсомольско-молодежное отпевание <...> молодой, брызжущий здоровьем поп после литии говорил о связи науки и религии¦ (335). Речь повествователя основана на оксюморонных сочетаниях изысканности и натуралистической вульгарности, но точно так же говорит и его жертва, принадлежащая к тому кругу, в котором ¦нормально относятся к мату и Набокову¦ (335). А ¦недосягаемый образец сталинского чувства юмора¦ (332)- фраза ¦любовь побеждает смерть¦, лейтмотивом проходящая через весь рассказ, окончательно придает монологу героя дискурсивное значение.
Недаром свою воображаемую речь у гроба убитой им девушки он начинает знаменитыми словами: ¦Братья и сестры!..."(339). За патологией героя высвечивается норма отечественной истории, неизменно доказывающей, что любовь (к тирану, к власти, к идее) и впрямь побеждает смерть. Утрата чувства бытийного предела как норма исторического бытия, отождествление смерти с эффектным представлением - и, в конечном счете, превращение смерти в игру: вот те состояния, благодаря которым повествователь обретает единство с возлюбленной, с социумом, с историей. Это эпическая ситуация, но вывернутая наизнанку: условием эпического единства здесь становится стирание онтологических границ и связанных с ними ценностей:
_______________
27 Не вызывает сомнения укорененность многих мотивов прозы Вик.Ерофеева в культуре модернизма. Так, тактовка убийства в рассказе ¦Девушка и смерть¦ явно перекликается с романом А.Жида ¦Подвалы Ватикана". (С любезного разрешения А.Б.Можаевой мы привели ее наблюдение, сделанное в частной беседе)
-249-
¦Мы несемся по окружной дороге. Шумят леса. И все хорошо. Сталин прав Горький прав. Все мы правы. Человек звучит гордо. Любовь побеждает смерть¦(340).
Аналогичным образом в ¦Жизни с идиотом¦ именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.
В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков ¦попугайчик¦ -Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа ¦Галоши¦. Они, эти герои, очень старательно подстраиваются под предлагаемые условия смертельной игры, ищут понимания - ¦ручкой, значится, себе помогает, чтобы доступнее выходило¦(412 - ¦Попугайчик¦). Они доверчиво воспринимают историческую норму, подражают ей : ¦Каждый праздник, подражая улице, мальчик вывешивал украшения: звезды, лозунги, портреты вождей, а на тахте проводил парад оловянных солдатиков и шахматных облупленных фигур¦28. Но даже обыденный путь ребенка из дома в школу демонстрирует отторжение от жизни - оборачивается шествием по кругам ада. Начинается рассказ со сцены гибели мальчика (¦Мальчик судорожно вцепился в пожарную лестницу. Выше лезть было страшно, спускаться - боялся камней. Третьеклассник стоял внизу и швырял в него камни. Один камень попал в спину, другой - в плечо, третий, наконец, угодил в затылок. Он слабо вскрикнул и полетел спиной вниз¦29). Затем следуют: изгнание (¦в бешенстве бабушка вытолкнула мальчика за дверь¦), оплевывание (¦третьеклассник добродушно плюнул ему в лицо¦), осмеяние. Причем, рисуя смеющийся над мальчиком, громыхающий, визжащий и гавкающий класс, автор внезапно так смещает угол зрения, что конкретная сцена резко расширяет свои хронотопические рамки:
¦Смеялись: Горяинова, которая уехала в двухгодичную командировку с мужем;
вертлявый Арцыбашев, он впоследствии станет довольно известным литератором,
_____________
28Юность.1988. ¦11. С. 83.
29 Там же.
- 250 -
вступит в Союз писателей <...> Смеялась Сокина с худенькими ножками, что рано умрет от заражения крови, и курчавая Нюшкина, упавшая в пустую шахту лифта, зато повезло рыжей дуре Труниной: у нее муж - член ЦК, правда, кажется, ВЛКСМ <...> Юдина проживет дольше всех; в день своего девяностолетия она выйдет на коммунальную кухню в пестром купальном костюмчике. Потрясенные соседи разразятся апплодисментами <...> Прапорщик Щапов, контуженный в колониальной компании, каратист Чемоданов и Вагнер, безгрудая Вагнер, кукарекали что было мочи. Баклажанова, Муханов и Клышко попадали от хохота в проход, как какие-нибудь фрукты"30.
Сама жизнь в пестром многообразии вариантов встает за этим бесконечно расширившимся образом жестоко смеющегося класса. И если ребенок, оказавшийся - именно в силу страдания - святым, выступает как точка приложения вселенской злобы, то именно слезинка ребенка становится неизменным условием движения жизни.
Целостность мирообраза здесь действительно возникает. Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик.Ерофеева просвечивает устойчивая мифологическая парадигма жертвоприношения. Но, как и в ¦Москве-Петушках¦, жертвоприношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. Циклический порядок мифа подменяется структурой, которая скорее вновь напоминает о ¦рассеянных структурах¦, которые, как утверждают специалисты по самоорганизации хаоса, ¦выживают только благодаря тому. что остаются открытыми для безостановочного обмена материей и энергией с внешним окружением. Фактически, материя и энергия буквально протекают через них и тем самым их формируют. Такая структура стабильна в текучести¦.31 Если развернуть эту концепцию по отношению к прозе Ерофеева, то и его мирообраз вообще, и образ истории, в частности, предстанут как структуры целостности именно такого рода, лишь с тем уточнением, что текучесть здесь парадоксально проявляется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих элементов системы,- но лишь за счет исполнения этой функции система продолжает существовать.
_____________
30 Там же. С.84.
31 Briggs, John and David Peat. Looking Glass Universe: The Emerging Science of Wholeness. New York: Simon and Schuster, 1984. P. 169.
-251-
В прозе Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола ¦объективности¦. Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна... Но тем не менее в произведениях этих авторов мир истории ¦уже сделан¦ -герой лишь вступает в него, подчиняясь логике игры в историю, логике демифологизирующего воспроизводства мифологий истории и культуры.
С другой стороны, сам характер этой игры, максимально подрывает такую фундаментальную категорию истории - как время. И у Пьецуха, и у Вик.Ерофеева история разворачивается в безвременьи, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории.32 Эти представления также носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей соэданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной природе). И это уже территория соц-арта.

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ АБСУРДА ( поэтика соц-арта )
Соц- арт - настолько характерное для русского постмодернизма явление, что нередко им подменяют весь русский постмодернизм. Показательно, что сами "соц-артисты" предпочитают называть себя концептуалистами, акцентируя тем самым, что они работают с языками не только советской-социалистической, но и всякой идеологии вообще. Возникнув в живописи ( Виталий Комар и Александр Меламид, Илья
_______________
32 Становление и развитие аналогичной художественной концепции истории в американской постмодернистской прозе анализируется в книге: Klinkowitz, Jerome. Structuring the Void: the Struggle for Subject in the Contemporary American Fiction. Durham: Duke UP, 1992.
- 252 -
Кабаков, Эрик Булатов, Гриша Брускин) и в поэзии (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров и др.), в прозе соц-арт не стал таким широким явлением. Собственно говоря, единственный в полном смысле соц-артовский прозаик - это Владимир Сорокин, хотя элементы поэтики соц-арта достаточно важны и для Евгения Попова, Эуфара Гареева (¦Па