зованного дискурса в целом, в конечном счете превращая в пародию самого автора, осмелившегося писать сюль неортодоксально¦, и поэтому ¦прогивостоиг логоцентричному видению мира и <...> отрицает возможность выражения истины посредством слова¦, исходит из фундаментального убеждения в том, что ¦мир не может быть понят, что язык не адекватен по отошению к реальности, и что процесс анализа -дурацкое занятие¦.67 Аналогично оценивает жанровую семантику мениппеи Юлия Кристева, находя в ней источник ¦тенденции к зондированию самого языка как системы взаимосоотнесенных знаков¦.68
Эта семантика находит свое воплощение в таких принципах поэтики жанра, как:
- особая функция фантастики, ¦подрывающей не только другие формы культурной и литературной авторитетности, но также и важность самой конкретной менипповой оатиры¦(22). Этот эффект в свою очередь достигается авторским самопародированием, созданием образа повествователя, не заслуживающего доверия, и специфической концовкой, отрицающей смысл проповедей и уроков, полученных героем на протяжении повествования.
- особая стилевая палитра, нацеленная на ¦вышучивание литературы со всеми доступными ей средствами:авторством, целостностью, и собственно стилем¦, ¦словарь и грамматика могут быть столь же фантастическими, как и события ими описываемые¦, ¦отсутствие вкуса и художественного единства составляют интегральную часть жанра, чьей сущностью является шокирующее смешение непримиримых противоположностей¦(26). Мениппейный стиль есть бурлескная ¦битва формы и содержания, в которой все апелляции к. восприятию, знанию, истине опровергаются фантазией, формой <...> языком и самопародией¦(28).
- децентрализация художественной концепции: интерпретация поиска героя как бесцельного и абсурдного, изображение мира ¦иррациональным и непостижимым¦; авторское самоотйждествление с
__________
67 Relihan, Joel С. Ancient Menippean Satire. Baltimore and London: The Johh Hopkins UP, 1993. P. 10, 11, 24. Далее ссылки на это издание в скобках после цитаты.
68 Кристева Юлия. Бахтин, слово, роман, диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. ¦4. 1993. С. 19.
-289-
недостоверным повествователем, приводящее к дискредитации авторской позиции, ¦авторской способности проповедовать и даже просто понимать. Повествователь занимает в произведении центральное место только как средоточие путаницы и беспорядка.¦(35)
Именно этот комплекс принципов организации художественной семантики непрямо, но безусловно соответствует многим существенным чертам поэтики постмодернистской прозы. Так, особая функция фантастики в мениппее сопоставима с особой функцией абсурда в прозе ¦новой волны¦. Абсурд здесь неизменно выступает как позитивная основа сюжета и художественной концепции в целом. У Аксенова абсурдность фигур и коллизий соцреалистической словесности оборачивается условием их превращения в элементы сказочной картины мира и обретения сказочной же свободы от власти дискурса. У Толстой абсурдность (например, в байках Филина) выступает как сигнал творческого хронотопа, строящегося на сказочном, в противовес мифологическому, принципе претворения. Пьецух связывает с абсурдом переживание ¦полноты жизни¦ и видит в нем фундамент истории вообще и национального характера в частности. У Вик.Ерофеева и Евг.Попова абсурд предстает как фактор целостности, сплачивающий ¦ризомы¦ истории и современности. У Шарова абсурдность мифов, претендующих на объяснение истории, парадоксальным образом свидетельствует об их подлинности и правильности, ибо Бог так же слаб, как и человек, и созданный им мир так же абсурден, как и человеческие попытки придать этому миру смысл. А у Сорокина именно абсурд образует тот горизонт, где сходятся все, абсолютно все, дискурсы культур - от древности до наших дней, от мата до образцов высокой классики.
Особая стилевая палитра мениппеи соотносима не только с карнавальностью и сказочностью как стилевыми доминантами, но и с тем, что в прозе этого направления никогда не обыгрывается только один литературный дискурс. Как правило, происходит сопряжение нескольких, в равной степени дискредитируемых дискурсов (жесткая бинарная оппозиция, скажем, утопического и карнавального, как у Алешковского, дискурсов оборачивается монологизмом, восходящим к эпическому метажанру). Причем осколки этих дискурсов нередко сочетаются в пределах одной фразы, одного абзаца. Дискурсивная множественность может создаваться как количественным нагнетением, так и качественной
-290-
интенсивностью. Так, например, анализируя рассказ Пьецуха, мы видели, как абсурдистский эффект возникает на пересечении соцреалистического, классицистического и героического (древнерусского) дискурсов. В ¦Палисандрии¦ такой эффект создается взаимным наложением куртуазного, мемуарно-биографического и героического дискурсов. А, допустим, у Сорокина взаимодействие всего двух типов дискурсов, соцреалистического и ритуально-мифологического, компенсируется многообразием и многозначностью форм их взаимных переходов и метаморфоз. Все это варианты свойственного мениппее ¦языкового скандала, <...> дистанцирующего автора как от его собственного, так и от всех чужих текстов¦ (Ю.Кристева). ¦Антилитературность¦ постмодернистской фирмы выражается еще и в том, что каждое из рассмотренных нами произведений, в сущности, демонстрирует невозможность именно такого типа высказывания, к которому оно само, казалось бы, тяготеет. Перед нами последняя утопия (Аксенов), последние романтические и модернистские мифы жизнетворчества(Толстая, Иванченко, Соколов), последние версии исторических преданий, легенд и мифологий (Пьецух, Ерофеев, Шаров), мемуаров (¦Палисандрия¦), наконец, последние соцреалистические тексты (Попов, Сорокин).
Что же касается децентрализации художественной концепции, то она выражается прежде всего через трансформации образа автора-творца. Автор из всевластного демиурга превращается в участника той • же игры, которую- как правило, неудачно - ведут его собственные герои. Мы отмечали, что сам художественный текст в этой поэтике приобретает значение онтологического жеста автора-творца, осознавшего по ходу сюжета свою зависимость or созданного им мира через метонимическую аналогию с бытием персонажей - заложников сочиненных ими игровых реальностей. Если в модернизме автор-творец создавал витраж. настаивая на том, что из разрозненных элементов индивидуального восприятия рождается подлинная гармония мироустройства, то в постмодернистской метапрозе этот витраж, разлетаясь вдребезги, преобразуется в калейдоскоп, благодаря которому эстетический эффект извлекается из неупорядоченных - и не поддающихся упорядочиванию -осколков, пребывающих в непрерывной динамике, отражающихся друг в друге и в системе скрытых зеркал. ¦Творческий хронотоп¦ самого Автора
-291
и есть эта система зеркал: он не имеет самостоятельного значения, но именно благодаря его ¦отражательной способности¦ создаются взаимные проекции творческих хронотопов персонажей.
Здесь нет противоречия с бахтинской интерпретацией ¦памяти жанра¦мениппеи. Полифонизм романов Достоевского Бахтин объясняет тем, что ¦Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность¦.69 Постмодернизм актуализировал другие, более глубинные - а именно, ¦антилитературные¦ - пласты жанровой памяти. Причем постмодернистский поворот мениппейной традиции прямо подготовлен диалогической поэтикой модернизма, отрефлектированной Бахтиным в книге о Достоевском.
Мениппейная ¦память жанра¦ воплощает деструктивную, даже нигилистическую интенцию постмодернистской поэтики, характеризуемую тем, что философско-эстетический нигилизм обращен и на само постмодернистское произведение, и на его автора. Мениппейная семантика в постмодернистской интерпретации, во-первых, уравнивает внутренние порядки противоположных культурных языков с помощью категорий абсурда, бессмыслицы, образов комической недостижимости истины и неадекватности любого языка, в конечном счете художественно о-формпяй концепцию культуры как хаоса. Во-вторых, мениппейное "испытание идеи¦ затрагивает не только ¦идеи¦ вовлеченных в сюжет культурных порядков, но и философию свободы, имманентную позиции автора-повествователя, непочтительно высмеивающего всевозможные типы культурно-философской ограниченности. В произведениях ¦новой волны¦ прослеживаются два пути разрешения этой коллизии: с одной стороны, отождествление творчества, письма со смертью превращает свободу авторского самовыражения - в онтологическую зависимость автора-творца от собственного сочинения, как это происходит у Толстой, Иванченко, Соколова; именно вследствие этой зависимости у Пьецуха и Ерофеева зона повествователя становится зоной аннигиляции культурных смыслов, что парадоксальным образом обеспечивает контакт повествователя с хаосом истории; а у Шарова рваное сознание стороннего повествователя выступает как внутренняя основа дискретной
____________
69 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С.205.
-292-
целостности исторической мифологии, собственно, и подвергаемой мениппейной критике. С другой стороны, развоплощение дискурса у Попова понимается как условие карнавальной свободы, связанной, в частности, с обесцениванием смерти как мнимого порога; у Сорокина эта тенденция достигает предельной выраженности- смерть и насилие воспринимаются исключительно как приемы (¦буквы на бумаге¦), материализующие власть дискурса, и, следовательно, подлежащие преодолению через обнажение приема - поэтому ¦творческий хронотоп¦, традиционно создаваемый постмодернизмом в семантическом поле смерти, здесь полностью утрачивает очертания, субъект сознания замещается знаком ¦зеро¦, а почти абсолютная - хотя и негативная, утверждаемая путем тотального отрицания - авторская свобода лишается не только художественного, но и гуманистического, да и всякого иного измерения, превращается в голую абстракцию
Однако, как мы видели, демифологизация культуры и культурных языков (в том числе и образа автора как необходимого принципа культурного мифотворчества) сочетается в прозе новой волны с ремифологизацией культурных обломков на принципиально иной, чем первоначально, неиерархической основе. И если мениппейный метажанр а постмодернистской поэтике ¦отвечает¦ за процессы демифологизации и деструктурирования, то как на уровне художественной структуры оформляется противоположная, ремифологизирующая и реконструирующая, семантика?
Нетрудно заметить, что во всех рассмотренных нами произведениях объектом мениппейной игры становится какой-либо ¦старший¦ жанр, давно уже породивший целую ветвь жанровых потомков:
утопия у Аксенова и Алешковского, романтическая сказка у Толстой, исповедь у Иванченко, средневековая хроника или историческое предание у Пьецуха, поучение или житие мученика у Вик.Ерофеева, ветхозаветная Священная история у Шарова; соцреалистический (и не только соцреалистический) ¦воспитательный роман¦ у Попова и Сорокина. У Соколова одновременно актуализируются сразу несколько жанровых традиций: это и простонародный сказ, соединяющий черты сказки и исповеди, и романтическая лирика со свойственным ей жанровым репертуаром в ¦Между собакой и волком¦; идиллия в ¦Палисандрии¦. Все эти авторитетные традиции вместе с
- 293 -
соответствующими ценностными иерархиями децентрализуются, пародируются, выворачивются наизнанку, превращась в ¦стройматериал¦, из которого и создается мениппейный образ хаоса абсурдных культурных иерархий.
Но известно, что в хаотических системах возможен так называемый ¦голографический¦ эффект, связанный с новым, неклассическим типом отношений между частью и целым, когда часть не детерминирована целым, а способна достаточно адекватно представлять его. Вероятно, нечто подобное происходит и в постмодернистской системе. Во всяком случае, мениппейное разрушение иерархических структур канонических культурных форм сочетается в прозе ¦новой волны¦ с обязательной активностью таких осколков ¦старого" мирообраза, которые обладают огромным символическим, ¦мироподобным¦ потенциалом и, как правило, концентрированно воплощают характерный для этого типа дискурса образ вечности. Таковы образы дороги странствий у Аксенова; тела, плоти у Алешковского; мага, волшебника, колеса Фортуны у Толстой; Времени и Зеркала у Иванченко; Реки, соединяющей жизнь и смерть, Орины-¦Жизни Вечной¦ и Шествия нищих в ¦Собаке и волке¦, безвременья и ¦ужебыло¦ в ¦Палисандрии¦ Соколова; битвы и солнечного затмения у Пьецуха; ребенка-мученика у Вик. Ерофеева; Потопа и животворящего женского Лона у Шарова; смерти и похорон у Попова; испытания и посвящения у Сорокина. Семантика этих образов редко остается неизменной в сравнении с первоисточником, часто она воспроизводится ¦с точностью до наоборот¦, но и в постмодернистском контексте эти образы продолжают функционировать как символы вечности: их унижение и дискредитация непосредственно передай! превращение самой вечности в симулякр, фальшивую подделку, зияющую пустоту.
Эти образы неразложимы на иерархические уровни и подсистемы. Но при этом они, подобно голограмме, замещают собой стройную ценностную иерархию, сохраненную жанровой ¦памятью¦ в свернутом (и не поддающемся однозначной ¦развертке¦) виде, представляя ее ¦ценностный центр¦, предлагая ассоциативный ключ к определенной художественной концепции гармонии. Необходимо подчеркнуть, что эти образы именно в силу своей свернутости соотносится не столько с конкретным жанровым мирообразом, сколько с достаточно общим
-294-
метажанровым принципом миромоделирования - иначе говоря, с доминирующей в целой группе родственных жанров логикой превращения локального, ограниченного во времени и пространстве сюжета, в существенный фрагмент бесконечности, а хаоса жизненных впечатлений - в ¦космос-гармонию¦ произведения. Так, например, аксеновский образ дороги явно шире семантики утопии, в нем отразилась в той же, если не в большей мере, и жанровая ¦память¦ волшебной сказки, рыцарского и плутовского романов; а сорокинские образы испытаний и посвящений присущи не только ¦роману воспитания¦, но и многим, как авантюрным, так и дидактическим жанрам (от притчи до детского приключенческого романа).
Однако в любом случае внутренняя структура постмодернистского мирообраза создается сочетанием мениппейного метажанра с ¦голограммами¦ других, вполне традиционных и часто канонических метажанров. Это сочетание носит глубоко диалогический характер: мениппейность обнажает условность, иллюзорность всякого культурного порядка, разрушает всякую претензию на обладание истиной. Но универсальность и художественная убедительность собственно постмодернистского текста, казалось бы, разрушающего самое себя, обеспечивается именно тем, что среди руин культурных языков светятся метажанровые символы вечности. На их фоне и при их непосредственном участии мениппейный ¦счастливый Вавилон¦ рассыпающихся языков культуры приобретает онтологическое значение, то есть воспринимается как модель вечности. Кроме того, хаос, включающий в себя мощные образные модели гармонии, -наглядно свидетельствует о том, что хаос и гармония не антитетичны друг другу и что без постижения хаоса невозможно переживание гармонии и вечности, в свою очередь, опять-таки разомкнутое в незаверщимый беспорядок хаоса. Этими переходами от мениппейного нигилизма к реконструкции на новых основаниях, совершаемой в поле эмблем традиционных метажанров, объясняются такие феномены, как философская ирония Т.Толстой, строящаяся на одновременной отнесении одного и того же явления к рядам хаоса и космоса; как единство поражения предельно близкого автору-творцу героя-повествователя и торжества текста, обретающего собственную жизнь, у А.Иванченко; как странный эпический синтез наизнанку, возникающий у
-295-
В.Пьецуха и Вик.Ерофеева, за счет стирания граней между онтологическими категориями, нормой и абсурдом, пыткой и поучением, смертью и игрой; как неразлучимость мифологической серьезности, усиленной квазидокументальностью повествования, со сказочной игровой фантастичностью у В.Шарова; как демонстрация духовной узости и ограниченности повествователя рядом с его же переживанием карнавальной свободы в прозе Е.Попова; что же касается В.Сорокина, то у него эти переходы не только сюжетно обнажены, но жестко нацелены на подготовку финального катарсиса - читательского шока от тошнотворной гармонии, от священной инкорпорации с хаосом. А у Соколова в ¦Палисандрии¦ уже окончательно складывается неподвижный мифологический мир, уравнивающий вечность и смерть, время и безвременье, продуманную стилевую игру и онтологический хаос.
Вероятно, такого рода диалог метажанров и создает художественную структуру, адекватную хаосмосу как эстетическому идеалу постмодернистской поэтики.

СПЕЦИФИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
вместо заключения
Может ли писание, творящее мир, не быть Книгой?... Перемешивая буквы книги, мы перемешиваем мир. От этого никуда не уйти.
Умберто Эко. ¦Маятник Фуко¦
Почему споры о таком, вроде бы, академическом предмете, как постмодернизм, протекают столь бурно, чтобы не сказать скандально? В русской критике со времен оттепельных баталий так не спорили: в диапазоне от осанны до анафемы, от рекламы постмодернизма как ¦самого передового и актуального¦ до отмашек православным крестом, дабы отогнать дьявола... Даже Солженицын - и тот не удержался от проклятий новомодному искушению1. Легко списать все на замаскированную этой дискуссией поколенческую вражду шестидесятников с несытой молодежью, но только концы не сходятся. Трещина в этом случае проходит и внутри одного поколения; достаточно напомнить о том, что таких известных критиков младшего поколения, как, например, А.Архангельский, А.Немзер или П.Басинский, никак не отнесешь к апологетам этого направления. Вполне возможно, что раздражение вызывает напористость постмодернистов, действительно, в средствах не стесняющихся и усвоивших все худшие привычки литературного авангардизма - от безудержного самохвальства до кастовой нетерпимости в оценках.
И все-таки хочется верить, что дело не только в столкновении амбиций. Вопрос о русском постмодернизме, по-видимому, гораздо значительнее вопроса о литературном направлении, расталкивающем локтями предшественников и архаистов-современников (нормальное в истории литературы явление). Это в первую очередь вопрос об адекватности русской культуры самой себе. Ставшие в отечественной критике общим местом инвективы по поводу проповедничества и
См.: Солженицын Л.И. Ответное слово на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств // Новый мир. 1993. ¦4. С.3-6- В частности Солженицын говорит следующее: ¦Так на разных исторических порогах это опасное антикультурное явление <речь идет об аваигардизме - отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущий принцип, повторяется снова и снова. Тогда это ворвалось к нам под пестрыми флагами "футуризма". Сегодня применяется термин "постмодернизм". (Какой бы смысл ни вкладывали в этот термин, но сам состав слова несообразен: как бы претендует выразить, что человек может опущать, и жить после той современности, в которой ему отведено жить.)¦ (5)
-298-
учительства русской литературы затрагивают лишь не самую значительную частность этого кризиса.
Борис Гройс в уже упоминавшейся книге ¦Тотальное искусство сталинизма¦ утверждает, что русский постмодернизм возникает вследствие двух последовательных культурных шоков: во-первых, открытия того, что ¦тотальность идеологического горизонта" не заслонила ¦настоящую¦ реальность, как думалось, а полностью поглотила ее; и во-вторых, того, что ¦утопия имманентна истории¦, и поэтому попытка возвращения ¦хомо советикуса¦ в мировую историю провалилась именно в силу того, что с гибелью советской (последней) утопии наступил ¦конец истории¦. Смысл русского постмодернизма Гройс видит в обретении блаженной индифферентости: ¦В тот момент, когда мы понимаем, что есть не одна вавилонская библиотека, описанная Борхесом, но, скажем, и библиотека, одобренная Сталиным, мы перестаем волноваться относительно того, в какой из них и какое место занимает книга, написанная нами. Пусть мой текст лишь ход в бесконечной игре язык