его актера  Климентьева  впервые
играет В. С. Высоцкий.
     Тут же начинается к стопятидесятилетней лермонтовской годовщине срочная
подготовка  спектакля  "Герой  нашего  времени",   где   он  получает   роль
драгунского капитана -  холодного циника, вдохновителя дуэли. Персонаж не из
главных,  но привлекательна  сама  брутальная  офицерская  фактура.  Наконец
звучит  со  сцены раскатистое "высоцкое"  "р",  когда он  беспощадно врезает
растерянному,  отказавшемуся стрелять Грушницкому: "Ну  и  дур-р-рак  же ты,
братец!" Инсценировку сделали Любимов и Николай  Робертович  Эрдман  - автор
"Самоубийцы",  занятный  старик,   с  богатейшей   биографией,   проявляющий
неподдельный интерес к новому артисту и его песням. А тот пока поет со сцены
чужие стихи на мелодию Таривердиева: "Есть у меня твой силуэт, мне  мил  его
печальный цвет". Автор текста, впрочем, тоже неплохой - Лермонтов. И еще две
маленькие роли здесь у Высоцкого - человек без голоса (молчащий отец Бэлы) и
голос без человека - Горное Эхо, которое  где-то там живет-поживает в ущелье
и на человеческий крик отзывается.

     Первая четверть пути: блатные песни

     Высоцкий-актер  еще  только   приближается  к  настоящему   дебюту,   а
Высоцкий-поэт уже подошел к первому промежуточному финишу.
     Пятнадцатого  октября 1964 года  -  на  следующий  день после  премьеры
"Героя  нашего времени" (а также снятия с высоких  постов  Никиты Сергеевича
Хрущева) - он проводит своеобразный смотр  своего "войска песен". Записывает
на  магнитофон  в более  или  менее  хронологическом  порядке  сорок  восемь
песенных  текстов  -  все  свои,  ни  одного  чужого. Можно  считать, первое
звуковое собрание сочинений.
     Сколько здесь так называемых  блатных  песен,  то есть  песен,  сюжетно
связанных с жизнью криминального круга, а по языку - опирающихся на жаргон и
просторечие?
     С  абсолютной  точностью этого не скажешь,  поскольку в этом своде есть
промежуточные,  пограничные  случаи. Скажем,  сочиненная еще в  1962  году и
посвященная Артуру Макарову песня "Лежит камень в степи"  явно выбивается из
ряда. Это первая у Высоцкого и достаточно смелая вариация на сказочную тему.
Здесь обыгрывается ситуация витязя на распутье  - с той разницей, что "перед
камнем стоят  без  коней  и  без  мечей и  решают:  идти  или  не  надо"  не
фольклорные персонажи, а люди реальные, несказочные. Причем все три  дороги,
по  Высоцкому, заведомо безнадежны, счастливая возможность стать царем здесь
даже и не предусмотрена:
     Кто направо пойдет -
     Ничего не найдет,
     А кто прямо пойдет -
     Никуда не придет,
     Кто налево пойдет -
     Ничего не поймет
     И ни за грош пропадет.
     Себя  автор  явно  отождествляет  с тем  "дураком",  который "пошел без
опаски налево"  (тут уж неважно, имеется ли  в виду политическая "левизна" -
или  же это дань  сказочной  традиции: "налево  пойдешь"  -  выбор, чреватый
гибелью). В  этой,  первой, пожалуй, философской песне  Высоцкого важна идея
доверия  к жизни, идея  той  внутренней свободы, что выше  и  глубже  любого
рассудочного "понимания":
     ... Ничего не понимал,
     Так всю жизнь и прошагал -
     И не сгинул, и не пропал.
     Не очень вписывается в  "блатную" модель и песня  "Так оно и есть... ",
где  вернувшийся  из  лагеря  персонаж  оказывается  в каком-то  ирреальном,
символическом городе без конкретных пространственно-временных примет:
     Бродят толпы людей, на людей не похожих,
     Равнодушных, слепых, -
     Я заглядывал в черные лица прохожих -
     Ни своих, ни чужих.
     "Воровская"  тема здесь  сводится  к  двум  строкам  и  растворяется  в
обобщенном философическом раздумье:
     Так оно и есть -
     Словно встарь, словно встарь:
     Если шел вразрез -
     На фонарь, на фонарь,
     Если воровал -
     Значит, сел, значит, сел,
     Если много знал -
     Под расстрел, под расстрел!
     Сугубо   отечественное  официально-деловое  выражение  "идти   вразрез"
причудливо  переплелось  с  обрывком   французского  революционного  призыва
"Аристократов - на фонарь!".  А  синонимом этого  "демократического" лозунга
становится  рожденная уже  Октябрьской революцией  формула  "под  расстрел".
Песня явно не  "о жизни карманных воров", речь в ней о вселенской жестокости
и тирании...
     Но,  так или  иначе, не  претендуя  на арифметическую  точность,  можно
сказать,  что  "блатной"  массив в авторском репертуаре  Высоцкого  к  этому
моменту  составляет   примерно   сорок   песен.   Четыре   десятка  историй,
перетекающих друг  в друга, перекликающихся, образующих вместе единый текст,
своего рода роман с весьма небезупречным главным героем.
     Кто он? Вор, бандит, убийца?  Но если бы дело  этим  ограничивалось, то
нечего  было бы с  таким  персонажем  так долго возиться,  он уместился бы в
три-четыре  песни. А  Высоцкий не  просто ведет разговор от первого лица, он
стремится  понять  героя  изнутри,  вжиться  в  заблудшую  душу,  увидеть  в
преступнике  прежде  всего  человека.  Конфликты  он   строит  такие,  какие
случаются и в жизни нормальных, законопослушных граждан.
     Любовный  треугольник, муки ревности  - начиная с "Татуировки" и далее:
"Что же  ты, зараза...  ".  "Тот, кто раньше с  нею был",  "У тебя глаза как
нож", "Я женщин не бил до семнадцати лет".
     Предательство,  измена  друга:  "Правда   ведь,  обидно",  "Песня   про
стукача".
     Одиночество,  полный разлад  с  окружающими:  "Если  б  водка  была  на
одного... ", "Сколько лет, сколько лет... ".
     Слушая эти песни, каждый находит в них что-то для себя  и о  себе. Анна
Ахматова, беседуя с юным Иосифом Бродским, декламирует ему запавшие в память
строки, по всей видимости, считая их фольклорными:
     Я был душой дурного общества
     И я могу сказать тебе:
     Мою фамилью-имя-отчество
     Прекрасно знали в КГБ.
     Ахматова любила шутить, в том числе и над самой  собой. Она произносила
этот монолог  как  бы  от своего имени, тем  более  что КГБ  проявлял  к ней
постоянное  внимание.  "Скокарями" же и  "щипачами" занимались на самом деле
другие "органы",  входящие  в  систему  Министерства внутренних дел:  педант
может упрекнуть  Высоцкого за  фактическую неточность, а поэт  увидит  здесь
скорее силу художественного обобщения:
     С тех пор заглохло мое творчество,
     Я стал скучающий субъект, -
     Зачем мне быть душою общества,
     Когда души в нем вовсе нет!
     Это бездушие советского общества Ахматова ощутила на собственном опыте:
и когда ее клеймил такой "прокурор", как Жданов, и когда от  нее отшатнулись
многие  товарищи  по профессии, поведение  которых  трудно  охарактеризовать
иными  словами, чем "скурвился, ссучился" -  так  порой  говорили  и  вполне
интеллигентные писатели о доносчиках и подхалимах из своей среды.
     Под маской вора и бандита  в  песнях той поры нередко просвечивает лицо
человека творческой  складки.  Особенно  это ощутимо в  "Песне про уголовный
кодекс":
     Нам ни к чему сюжеты и интриги:
     Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.
     Я, например, на свете лучшей книгой
     Считаю Кодекс уголовный наш.
     Принять эти  слова  за "чистую  монету", то  есть за монолог настоящего
преступника, листающего Уголовный кодекс и  размышляющего над судьбами своих
товарищей по разбою, - значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что
"урка" не может говорить о "сюжетах и интригах", а в том, что в каждом слове
звучат сразу два голоса -  персонажа и автора. Первый думает об участи своих
дружков,  второй - о  судьбе всего народа, первый перебирает статьи кодекса,
второй окидывает мысленным взором весь опыт мировой литературы:
     Вы вдумайтесь в простые эти строки, -
     Что нам романы всех веков и стран!
     Здесь есть бараки, длинные, как сроки,
     Скандалы, драки, карты и обман...
     Как  найти точку пересечения между высокой литературой и жизнью простых
людей,  между их речью и языком поэзии?  Для  этого нужна особая  смелость -
смелость простоты. Образцами такой простоты и стали для Высоцкого  городской
романс и блатная песня. В романсе он ищет эмоциональность, чувствительность,
в  блатной  песне  -  остроту  конфликта,  беспощадную  правду  человеческих
отношений.
     В раннем репертуаре Высоцкого немало  "настоящих" блатных песен: "Раз в
московском кабаке...  ", "Алешка жарил на баяне",  "Рано утром проснешься...
",  "Сам  я вятский  уроженец...  ", "Течет  речечка  да по песочечку...  ",
"Шнырит урка в ширме у майданщика... ". Слово "настоящих" приходится брать в
осторожные кавычки, поскольку у многих  народных (в  том  числе  и  блатных)
песен  со временем  обнаруживается  вполне конкретный автор, и притом весьма
образованный. Скажем,  песню "Стою  я раз на стреме... "  сочинил переводчик
Ахилл  Левинтон,  знакомый, впрочем,  с уголовным  миром  по лагерному опыту
политзаключенного. А  знаменитого "Батальонного разведчика" (Высоцкий не раз
его пел и мелодию использовал для своих "Сорока девяти дней") в послевоенные
годы сложили  три  вполне  интеллигентных  автора:  Сергей  Кристи,  Алексей
Охрименко   и  Владимир  Шрей-берг.  Но  даже  в  годы  хрущевской  оттепели
сочинители блатных шедевров  не  спешили  объявлять о своем авторстве,  и их
осторожность была вполне объяснима.
     "Интеллигенция поет блатные песни. Поет она не песни Красной Пресни", -
писал в 1958 году Евгений Евтушенко, писал с искренним неодобрением:
     ... поют врачи,
     артисты и артистки.
     Поют в Пахре писатели на даче,
     поют геологи
     и атомщики даже.
     Поют,
     как будто общий уговор у них
     или как будто все из уголовников.
     Это,  заметьте,  точка зрения  не  какого-нибудь  замшелого  партийного
чиновника,  а либерально-прогрессивного  поэта,  спешащего  отмежеваться  от
своих "испорченных" собратьев:
     С тех пор,
     когда я был еще молоденький,
     я не любил всегда
     фольклор ворья,
     и революционная мелодия -
     мелодия ведущая моя.
     Но интерес к блатным песням возникал у артистов, писателей  и ученых не
от  скуки, не от пресыщенности, а от желания знать правду, не имеющую ничего
общего с той  рифмованной ложью, что  несли в себе  "песни Красной  Пресни",
изготовляемые бездушными  и циничными конъюнктурщиками от  поэзии. "Фольклор
ворья"  при всей своей внешней грубости был неподдельным отражением народной
жизни,  он  не только  смешил  и  шокировал,  он  располагал  к раздумьям  о
социальных  обстоятельствах,   толкающих  людей  на  преступный  путь.  Ведь
уголовный  мир  был  зеркалом советского  тоталитаризма,  отправлявшего  под
"революционную  мелодию"  в  лагеря  миллионы  безвинных  людей. Именно  там
произошло  основательное  приобщение   интеллигенции  к   жизни   и   песням
криминального мира.
     Поэт Николай Заболоцкий, осужденный в 1938 году по абсурдному обвинению
в "троцкизме"  и  оказавшийся по дороге  в  лагерь  бок  о  бок  с  матерыми
уголовниками,  так   вспоминал   об   этом   впоследствии:   "Уголовники   -
воры-рецидивисты, грабители, бандиты,  убийцы  <... > -  народ особый,
представляющий  собою  общественную  категорию,  сложившуюся  на  протяжении
многих лет, выработавшую свои особые нормы  жизни, свою особую мораль и даже
особую  эстетику. Эти люди жили по своим собственным  законам, и  законы  их
были крепче, чем законы любого государства <... > С их точки зрения мы
были жалкой тварью, не заслуживающей уважения и подлежащей самой беспощадной
эксплуатации и смерти.  И тогда, когда это зависело от них, они со спокойной
совестью уничтожали  нас  с прямого или  косвенного благословения  лагерного
начальства".
     Это из "Истории моего заключения" Н. А.  Заболоцкого, написанной в 1956
году  и впервые опубликованной лишь  тридцать лет спустя. Трудно найти более
точный комментарий к таким песням Высоцкого, как, например,  "Я в деле", где
именно  о  "своих  собственных  законах"  рассуждает  персонаж,  только  что
"запоровший" человека:
     Но если хочешь так, как он, -
     У нас для всех один закон,
     И дальше он останется таким.
     Здесь автор  имеет мало общего  с  героем - только  местоимение "я", но
форма   рассказа  от  первого  лица   может  и  не  означать  близость,  она
используется  для  большей   эмоциональной  наглядности,  для   того,  чтобы
убедительнее сыграть роль.
     В записках Заболоцкого есть и иной  взгляд на  криминальную публику: "Я
держусь  того  мнения,  что  значительная  часть  уголовников  действительно
незаурядный народ.
     Это действительно  чем-то выдающиеся люди, способности которых  по  тем
или иным причинам развились по преступному пути, враждебному разумным нормам
человеческого общежития. Во имя своей морали почти все они  были способны на
необычайные, порой героические  поступки; они без страха шли  на смерть, ибо
презрение товарищей было для них во сто раз страшнее любой смерти".
     Эта   подмеченная  Заболоцким  незаурядность,  избыточная  человеческая
энергетика, не нашедшая в  жизни достойного применения, - вот что привлекает
Высоцкого в "блатной"  этике и эстетике. На этой почве  и происходит  смелое
перевоплощение,   когда   монолог   преступника,  которому   грозит   арест,
перерастает  в  исповедь  творческой  личности,  задыхающейся  в   атмосфере
несвободы:
     Я зароюсь в землю, сгину в одночасье -
     Кто бы заступился за мой возраст юный!
     Влезли ко мне в душу, рвут ее на части -
     Только 6 не порвали серебряные струны!
     "Преступный  мир"  -  выражение  довольно двусмысленное. Буквально  оно
означает  среду  воров  и  бандитов,  но  русская  литература,  обращаясь  к
криминальной  тематике, всегда выходила на  уровень  философского обобщения,
поднимая вопрос о  преступности самого общественного устройства,  о всесилии
зла  и  цинизма, слабости, о беззащитности  единичного  человека.  В  идеале
всякое  преступление  уже  в  себе самом  несет  наказание,  но  в  реальной
действительности - множество безнаказанных преступлений и такое же множество
несправедливых кар.
     Главной причиной, направляющей развитие людей "по преступному  пути", в
трактовке  Высоцкого  предстает  господствующее  в  стране  беззаконие.  Вот
персонаж  песни "Рецидивист"  - он оказывается жертвой очередной кампании  и
арестован для выполнения  "семилетнего плана". Да, и  те, кто  по-настоящему
виновен,  кого  "увозят  из  Весны",  кому  предстоят "семь лет  синевы"  на
сибирских  приисках  и  "темень  тьмущая"  в  зоне,  - все  они  заслуживают
снисхождения и сочувствия.
     Апофеоз  "криминального"  цикла  Высоцкого -  песня "Эй, шофер, вези  -
Бутырский  хутор...  ". Сюжет  ее необычен: некий  персонаж  садится утром в
такси  с целью объехать  московские тюрьмы:  Бутырку, Таганку - "родные" для
него  места.  И неожиданно  узнает  от шофера, что  и  та  и  другая  тюрьмы
разрушены, разобраны  на кирпичи. С  точки  зрения  житейского правдоподобия
многое  в этой  песне кажется странным: и само намерение  совершить подобную
экскурсию, и такое неведение бывшего заключенного по поводу состояния тюрем.
К  тому  же если  Таганская  тюрьма  действительно  была  снесена  в  начале
шестидесятых, то Бутырская и теперь благополучно стоит на прежнем месте.  Но
педантизм  здесь  неуместен,  поскольку  вся  ситуация  обрисована с  мягким
юмором, незаметно переходящим в ненатужный пафос:
     Или нет, шофер, давай закурим,
     Или лучше - выпьем поскорей!
     Пьем за то, чтоб не осталось
     По России больше тюрем,
     Чтоб не стало по России лагерей!
     В последней  строке звучит уже голос не  простоватого  героя, а  самого
автора,  имеющего   в   виду   не  только  тюрьмы  и  лагеря  для  уголовных
преступников, но и всю гулаговскую систему.
     Жизнь "низов общества" оказалась для Высоцкого-поэта еще и  своего рода
окопом, из которого он бесстрашно шагнул  в новую для себя тему - военную. К
осени  1964 года уже написаны "Песня о  госпитале",  "Звезды",  "Про Сережку
Фомина".  А наиболее отчетливо изначальная  связь  уголовной  темы с военной
проступает  в  песнях  "Все ушли  на  фронт"  и "Штрафные батальоны".  Автор
задумывается о судьбе  тех, кто  встретил начало войны, находясь  за колючей
проволокой, считаясь  чужим и  даже  врагом в своем  отечестве.  Легендарная
надпись "Все ушли  на  фронт" в творческой версии Высоцкого появляется не на
дверях  райкома,  а  на  лагерных воротах. И  именно  те, кто был  отвергнут
обществом и осужден  неправедной  властью, предстают настоящими, непоказными
героями и патриотами:
     За грехи за наши нас простят,
     Ведь у нас такой народ:
     Если Родина в опасности -
     Значит, всем идти на фронт.
     Песня основана скорее на воображении, чем на фактах.
     Едва ли автору  была известна  подлинная история конкретного лагеря, из
которого все  заключенные  вместе  с охранявшими их "вохрами"  отправились в
действующую   армию.   Но   воссозданная  здесь   атмосфера   психологически
убедительна, и  сюжет Высоцкого  перекликается с правдивой прозой  тех лет -
скажем, с  опубликованной в 1962 году в  "Новом мире"  повестью В.  Каверина
"Семь пар нечистых", где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой
пароход  с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном.
Достоверность  у  Высоцкого  создается  за счет тонкого обращения со  словом
"мы",  которое  явно  не   сводится  к  уголовникам,  а   означает  единство
отверженных, униженных  и  оскорбленных  людей,  не  расплываясь при этом до
риторического  советского   общегосударственного  местоимения.  В  "Штрафных
батальонах" это звучит еще решительнее:
     Ведь мы ж не просто так - мы штрафники, -
     Нам не писать: "... считайте коммунистом".
     А сам автор  настолько с  этим "мы" эмоционально  сжился, что слово "я"
здесь было бы просто неуместно,  немыслимо. Его задача - слиться с  другими,
растворить   свою   речь  в  жестком,  сосредоточенном   молчании,   которое
значительнее любых слов:
     Перед атакой - водку, - вот мура!
     Свое отпили мы еще в гражданку,
     Поэтому мы не кричим "ура" -
     Со смертью мы играемся в молчанку.
     Примечательно,  что  годом  раньше  к  той  же  теме обращался  Евгений
Евтушенко  в  своей  "Балладе   о   штрафном  батальоне",   где  поэтическая
"реабилитация" штрафников  осуществляется при помощи традиционной, чтобы  не
сказать - расхожей, риторики:
     Но русские среди трудов и битв,
     хотя порой в отчаянье немеют,
     обиды на Россию не имеют.
     Она для них превыше всех обид.
     А когда  поэт  переходит на  "мы"  и начинает исповедоваться  от  имени
штрафников, то знаменитая  реплика Станиславского  "Не верю!" так и просится
на язык:
     Нам на нее обидеться грешно,
     как будто бы обидеться на Волгу,
     на белые березоньки, на водку,
     которой утешаться суждено.
     Даже эффектная рифма "Волгу"  - "водку" не спасает дело а лишь оттеняет
неестественность  монолога. Насколько  правдивее у  Высоцкого  "водку, - вот
мура!" (неважно,  пьют ли  ее  при этом),  чем включение  у  Евтушенко этого
напитка в один лирический ряд с "белыми березоньками"! И разница здесь не  в
том, что Евтушенко писал для  печати и не мог проговаривать все свои мысли -
в отличие  от  Высоцкого, чья  песня не была  скована цензурными цепями. Тут
различие   в  творческих   стимулах.   Евгению  Евтушенко  тема   штрафников
понадобилась   для  того,  чтобы   уладить  отношения  с  советской  властью
(подвергавшей  его,  будем  объективны,  довольно  суровым  и несправедливым
проработкам) и в очередной  раз  попросить у нее прощения, заверить  верхи в
своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в
роли "штрафника":
     И виноват ли я, не виноват, -
     в атаку тело бросив окрыленно,
     умру, солдат штрафного батальона,
     за Родину, как гвардии солдат.
     Это последня