фм сквозных, организующих всю
композицию произведения.  Достаточно  привести  только  сам  рифменный  ряд:
"бригаде"  - "маскараде" - "зоосаде" - "параде" -  "Христа  ради" -  "сзади"
-"Нади" - "Влади" - "наряде" - "гладил" - "ограде" -и перед нами  предстанет
весь сюжет и вся "система образов" хорошо известной песни. Хорошо известной,
между прочим, и благодаря броской зарифмованности. А как стремительно мчится
сюжет  песни  "Про речку  Вачу  и попутчицу  Валю",  где рифмы мелькают, как
столбы в окне поезда:
     Что такое эта Вача,
     Разузнал я у бича, -
     Он на Вачу ехал плача -
     Возвращался хохоча.
     Два ряда рифм  - на  "ча" и на  "ача"  -  накладываются  друг на друга,
создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.
     Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала
Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В  нашей "печатной"  поэзии
такие  поползновения  мало  поощрялись  в 60-70-е годы,  не популярны  они и
теперь. Абсолютное  большинство поэтов пользуется  в абсолютно большей части
своих  произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой -
Ахматова  называла  такие строфы "кубиками". У  "кубика" немало  защитников,
убежденных  в том, что лучше не изобретать и не "выпендриваться". И  все  же
такая   повсеместная  "унифика-ция"   строфики  невольно   напоминает   нашу
архитектуру, сделавшую главной формой эпохи  "коробку" - тот  же "кубик", по
сути дела.
     Так  вот  в то  время, как подлинные профессионалы  стиха добросовестно
проектируют "кубик" за "кубиком", - врывается в их учреждение самодеятельный
архитектор со своими "кустарными" (то есть  индивидуальными, нестандартными)
строфическими находками:
     Как-то раз за божий дар
     Получил он гонорар, -
     В Лукоморье перегар -
     на гектар!
     Но хватил его удар, -
     Чтоб избегнуть божьих кар,
     Кот диктует про татар
     мемуар
     Или вспомним "Заповедник", где есть строфа из тридцати стихов, двадцать
семь  из которых оканчиваются на "щах",  "щих" и  "щихся": целый оркестр  из
шипящих  звуков!  А иногда в  строфических  узорах Высоцкого просматриваются
культурно-традиционные переклички: в "Пародии на плохой детектив", а потом и
еще кое-где просвечивает строфический скелет "Ворона" Эдгара По. Может быть,
это  пришло из спектакля "Антимиры",  где Высоцкий читал фрагмент  из  "Озы"
Вознесенского - как раз "в  роли" Ворона.  Впрочем,  важен не столько прямой
источник, сколько сам факт стиховой "отзывчивости"  Высоцкого на  культурную
традицию.
     Вернемся   еще   к  проблеме   рифмы.  Наряду   с  рифмами  составными,
каламбурными,  сквозными Высоцкий широко  использовал  рифмы  самые простые,
элементарные,  грамматические:  "окно" - "кино", "полбанки" - "Таганки" или:
"ходила"  -  "заманила",  "пропажу"  -  "сажу",  "брата"  -  "ребята".  И  с
господствующей в поэзии 60-70-х  годов рифменной  модой  разошлись  оба типа
"высоцких"  рифм. Там действовала  (и сейчас сохраняется) установка на рифму
неточную, ассонансную, захватывающую  корни рифмующихся слов. Такие  рифмы у
Высоцкого   встречаются,  но  достаточно   эпизодически  и  облик  стиха  не
определяют.
     Рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств
каждого   поэта.  Рифма   "старомодная"  располагает  своими  неисчерпаемыми
ресурсами.  У  Юнны Мориц  есть  об  этом страстное стихотворение,  где  она
защищает "рифмы нищие", называя их "прекрасными старухами". И, между прочим,
практика  этой  поэтессы доказывает, что  современный  и  новаторский  стиль
вполне может  сочетаться  с  рифмами типа "звезда"  -  "никогда",  "мной"  -
"иной", "красоту" - "версту".
     Высоцкий сумел извлечь из "нищих" рифм энергию и  богатство. Они у него
фиксируют  эмоциональный жест. Не  привлекая к  себе  излишнего внимания (за
исключением  тех театрализованно-эффектных рифм, примеры  которых  уже  были
приведены),  рифмы  Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового
пульса,  удары,  которые поэт наносит противнику в своем с ним  (со злом,  с
судьбой,  со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи  нужна рифма не
расплывчатая,  а  четкая.  Посмотрите, как работают  простые, незамысловатые
рифмы  в стихотворении  "Мне  судьба - до последней  черты, до  креста... ".
Здесь  друг  за другом  следуют  три  потока одинаковых  рифм,  бьющих,  как
пулеметные  очереди.  Все  рифмы простейшие,  но  сам  феномен  рифмы  здесь
ощущается как вызов хаосу,  бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной
жизни.   Рифма   энергично  "вытягивает"  прозаичный   жизненный   материал,
грубоватую   лексику    на   уровень   неподдельной   поэтичности,   создает
романтическое - без патетики - настроение.
     Любопытно,  что  Высоцкий  готов был  внедрить рифму и  в  прозаический
текст. В его повести "Жизнь без сна (Дельфины и психи)" (1968) находим такой
явно   ритмизированный   пассаж,   завершающийся   рифменной  игрой,  слегка
напоминающей дух раешного стиха:
     "На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие
женщины,  а  мужчины  (непадающие)  вовсе  не  подают  им рук,  а  стараются
рассмотреть  цвет  белья  или  того  хуже - ничего не стараются: так идут  и
стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет - сам упал,
сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон".
     Это укрепляет в мысли о том, что "прозаизация" стиха была для Высоцкого
способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но
и прозу  двигал в  сторону  поэзии.  Прозаичность была для  Высоцкого  мерой
речевой  естественности  стихового  слова. Иные строки  Высоцкого по  своему
речевому и  ритмическому строю  весьма напоминают  пословицу  -  фольклорный
жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: "За меня невеста отрыдает
честно", "Ну, до Вологды  - это полбеды", "Служил он в Таллине при Сталине",
"Метнул, гадюка, - и нету Кука!"
     О   том   же  говорит  повышенное   внимание  Высоцкого  к  поэтической
организации  согласных  звуков. Верно заметил Ю. Карякин: "Каким-то чудом  у
него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее".
Добавим,  что  это  особенность  не  только  исполнения,  но и стихотворного
текста.  Распевать,  тянуть  согласные  было  бы  невозможно,  не  будь  они
выстроены  в определенные ряды и не  включены в общее  звучание стиха, в его
ритмику.   Установка   на   динамику   согласных   опять-таки   восходит   к
футуристической  поэтике.  Вспомним   "грассирование"  Маяковского,   да   и
многократно осмеянный "дыр бул  щыл //убещур" Крученых был  не чем иным, как
камертоном  настройки  поэтического инструмента  на особый  лад, на  громкое
звучание согласных. Судите  сами: гласные  здесь не растянешь, а согласные -
вполне: "дыр-р-р, бул-л-л,  щыл-л-л,  убещ-щ-щур-р-р"  - в  общем,  мысленно
озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.
     И  еще  здесь  необходимо   сказать  о  совершенно   особенном,  сугубо
индивидуальном эксперименте,  который вел Высоцкий на стыке поэзии и  прозы,
на  самой  границе  стиха и  разговорной  речи.  Стиховое  слово стремится к
отточенности,   отшлифованности  -но  в  этом   и  потенциальная   опасность
чрезмерной  заглаженности.  Высоцкому  иной  раз хотелось, чтобы  строка  не
застывала,  продолжала разговорно пульсировать,  чтобы  она  как  бы  заново
рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя  песню, иногда
неожиданно вводил дополнительные  слова, удлиняющие строку, ломающие размер,
но при этом органично вписыва-
     ющиеся  в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он  потом
то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые.
     Самый выразительный пример - песня "Марафон", где первый стих:
     Я бегу, топчу, скользя -
     "раздвигается"    обычно    в   исполнении   следующим    образом:   "Я
бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу  - долго бегу,  потому  что  сорок  километров
бежать мне  - я бегу-бегу,  топчу,  скользя... "  А далее основной текст все
время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив "лишние" слова
в скобки:
     (Нет, ну) Тоже мне - (а!?) - хорош друг, -
     (Гляди, вон) Обошел меня на круг!
     А (еще) вчера (мне) все вокруг
     (Мне) Говорили: "Сэм - друг!
     Сэм - наш (говорили) гвинейский друг!"
     Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику и, как  видим,
это испытание он выдерживает, сохраняя свое "единство и тесноту", приобретая
еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает  как бы "метром", а
текст  исполнения -  своеобразным "сверхритмом").  Тут,  кстати,  появляется
возможность,   говоря   стиховедчески,    варьировать   анакрузу,   свободно
переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.
     Здесь  есть  и  глубокий  иронический  подтекст. Мы живем  в  тщательно
отредактированном   мире:    лишние,    случайные,   подозрительные    слова
отбрасываются,  вычеркиваются,  поскольку  наша  официальная культура строго
выдерживает  заданный  "размер".  А   в   "лишних"  словах,  в  оговорках  и
небрежностях  нередко  и  таится  как раз  самая ценная  информация.  В мире
Высоцкого  живая, обыденная, "презренная проза"  как  бы высовывается  из-за
стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих  слов)
пронизывает все написанное Высоцким.
     Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте
Высоцкого  - "Романе о девочках". Роман, начатый  остро и круто, вырастал из
песен "блатного" цикла первой  половины шестидесятых годов: те же характеры,
ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки
Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра  Кулешова,
палача сталинских  времен Максима Григорьевича...  Трудно строить какие-либо
предположения  о дальнейшем развитии событий романа, возможных  его сюжетных
поворотах. Зато можно увидеть  кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух
авторских  листов принципы  подхода Высоцкого-прозаика  к  своему материалу.
Материал,    прямо   скажем,   неизящный,   нуждающийся   в    основательном
художественном преодолении.
     Существуют  определенные традиции "возвышения"  криминальной  тематики.
Одна из  них - романтизация  персонажей, своеобразная инъекция "духовности",
щедро производимая автором (заметим, что именно так действуют и в наше время
гласности  литераторы "острой" темы:  девицы  легкого поведения у  них,  как
правило, отличаются бескорыстием, интеллектуальностью  и готовностью к самой
чистой любви). Нетрудно убедиться, что Высоцкий  таким путем  не пошел,  что
авторский  взгляд на Тамару отнюдь не совпадает с настроением  влюбленного в
нее Кольки-Коллеги: "Просто  так вошла, а не влетела,  как ангел, и пахло от
нее какими-то духами, выпивкой и валерьянкой; и синяки были на лице ее, хотя
тон  был с  утра уже  положен, и густо  положен.  Но ничего этого  Колька не
заметил... "
     Другой путь  -  возвышение  остроумием:  криминальный персонаж покоряет
читателей  шутками  и философскими афоризмами. Такая  традиция имеет  немало
ярких  достижений  (в частности, рассказы Бабеля, столь близкого Высоцкому),
но  к  нашему  времени  очевидна  ее  исчерпанность:  обаятельные,  сыплющие
каламбурами  и  парадоксами  преступники  изрядно  приелись, они  как-то  не
смотрятся на реальном фоне тех монстров и садистов, о  которых мы  узнаем из
прессы и  которые,  увы, гораздо более  типичны, чем их условно-литературные
двойники.  Высоцкий-романист  явно держит в  узде  свое  остроумие,  а  уж с
персонажами им не делится совершенно.
     Преобразование "низкого" материала в "Романе о девочках" осуществляется
прежде  всего  на  уровне  интонации.  Первая  же  фраза:  "Девочки   любили
иностранцев" - значима  не содержащейся в  ней "информацией",  а  вызывающей
прямотой  тона.  Кто  это говорит:  автор,  герой?  Это жизнь говорит, и ее,
жизни,  голос автор  в  первую  очередь стремится уловить. О некрасивых,  но
вполне  жизненных  подробностях  Высоцкий рассказывает  без  ухмылки  и  без
ужимки, без бравирующей грубости, но и без равнодушного чистоплюйства.
     Авторская  позиция во многом передается  через  интонацию,  ритм  речи.
"Роман о девочках" - ритмизованная проза. В нем то и дело возникают звуковые
узоры: "И наКАР-кал ведь, стАРый воРон. ЗабРАли Ни-колАя за пьЯную КА-Кую-то
дРАКу... "  Послушайте, как это "кар" раскатывается по фразе.  За  кажущейся
простотой и разговорностью - строгая и стройная мера...
     В  сегодняшней  литературе  стих  и  проза  выясняют  отношения  весьма
драматично.  Поэтому  особенно   интересным  становится  опыт  Высоцкого   в
сопряжении двух основных начал словесности.
     Бегство от смерти

     Теперь уже не остановиться. Все линии  судьбы сплетены в единую  цепь -
любой обрыв может  обернуться катастрофой. Нельзя терять ни дня, ни часа, ни
роли, ни песни, ни женщины. Много всего у Высоцкого, но,  право  же,  нет  у
него ничего лишнего. Все ему необходимо, и за  это он уже отдал и еще отдаст
больше, чем получено.
     Жеглов,  Дон Гуан - это все хорошо,  но только в рамках одной страны. А
что если эти рамки раздвинуть хотя  бы до целой Европы? Возникла у Высоцкого
идея,  с которой он долго  приставал  к  Володарскому.  С  Эдиком они  много
встречались в последнее время, он Высоцкому и Марине щедро предоставил часть
территории своего  дачного  имения  в  Пахре для  постройки  их собственного
загородного домика.  В свое время Высоцкому  один генерал поведал историю  о
том, как он, будучи лейтенантом, попал в немецкий  лагерь для военнопленных,
откуда в канун нашей победы бежал с тремя товарищами, причем все были разной
национальности. Американцы приняли их за эсэсовцев, пришлось отстреливаться,
одного они убили...
     Из этого  же можно  международный шедевр сделать.  Значит,  так. Героев
будут   звать   Владимир,  Даниэль  и   Жерар   (предполагаемые  исполнители
соответственно Высоцкий,  Ольбрыхский  и  Депардье). Четвертый  пусть  будет
грузин  - экзотику ценят на Западе, опять же на Сталина намек, только наш-то
грузин  -  это,   конечно,   антипод   Сталина,   рыцарь   и  гуманист,  сын
репрессированного.  Назовем Вахтангом, а  там - чем  черт не шутит, авось  и
получит красивую фамилию Кикабидзе, а?
     Финал - и счастливый и трагический, фифти-фифти. Владимир с Даниэлем на
американском самолете сорвутся в СССР, а Жерар и Вахтанг погибнут. Убежав из
лагеря,  друзья  проведут  несколько  дней на  заброшенной вилле  в  Вене  -
отличное место  для съемок. Название дадим  -  "Венские каникулы".  В общем,
сюжет  почти  готов, нужен  драматургический взгляд Володарского, чтобы дать
ему воплощение в тексте.
     За  новогодним  столом  Высоцкий  продолжает   донимать   друга  новыми
придумками. Делать нечего: прямо с первого января нового, семьдесят девятого
года,  они  садятся  за  письменный  стол. Стол  не  простой,  а  волшебный,
принадлежавший  многие годы  великому  режиссеру  Таирову.  В  прошлом  году
Высоцкий и Марина купили его  вместе с креслом, когда  распродавалась мебель
Таирова  и  его жены Алисы Коонен. Их  о том вовремя известили,  чтобы  хоть
что-нибудь  не  попало  в  совсем  случайные  руки,  а  послужило  еще людям
творческим. По ходу  работы Высоцкий отлучается  то в театр,  то на концерт,
тем не менее шестого января в сценарии ставится последняя точка.
     План покорения  Европы разработан,  теперь  пора  в  Америку.  Десятого
января Высоцкий вылетает  в  Париж, а оттуда в Нью-Йорк. Американской визы у
него опять нет, и положение достаточно двусмысленное.
     В  аэропорту среди  встречающих объявляется  незваный,  если  так можно
выразиться,  хозяин   -  представитель   советского  посольства.  Вслед   за
"Здравствуйте,  Владимир Семенович" сразу  съезжает  на "Володю"  и  братски
целует в  щеку. Тьфу, что за гадость! Хочется сразу вытереть  обслюнявленное
место. Неспроста такие нежности, сейчас начнутся советы и рекомендации...
     И  точно. Мы, мол,  не  против  ваших выступлений,  пусть они  послужат
популяризации нашей песенной  поэзии,  но  стало  известно,  что планируются
концерты в сионистских  центрах.  А вот этого ни  в  коем  случае  допустить
нельзя. Надеемся, что вы как настоящий  патриот не дадите  мировому сионизму
повода воспользоваться вашим именем в их пропагандистских целях.
     Какой   там   сионизм!  Шульман  действительно   планировал   несколько
выступлений в синагогах - исключительно с точки зрения арендной платы. И вот
теперь   придется  ему   убытки   терпеть   по   милости  наших  недремлющих
соглядатаев...
     Семнадцатого и  девятнадцатого  января  Высоцкий дает  два концерта - в
Бруклин-колледже и  Куинс-колледже.  Публика  разносоставная  и  интересная,
хорошо  понимающая   сегодняшний   русский  язык,   бурно   реагирующая   на
злободневные политические реалии. В Нью-Йорке  много "бывших наших",  причем
довольно молодых, начавших здесь новую жизнь и желающих сохранить все лучшее
из  своей старой  жизни,  в том  числе и  песни Высоцкого,  на  которых  они
воспитались.   Многие  перебираются  сюда  из  Израиля,   пользуясь  им  как
пересадочной  станцией. В общем, настоящая, живая русская  среда формируется
именно здесь,  а  не  во  Франции  и не  в  Германии.  Русская  Америка  или
американская  Россия  -  все равно  как назвать. Переселяться в  это духовно
раздвоенное пространство вовсе не обязательно, а вот  приезжать поработать -
очень даже можно.
     Бостон, Нью-Джерси, Филадельфия - в три дня три города, по два концерта
в  каждом. Намечался еще  Балтимор - родной город  Эдгара  По. Но, наверное,
обитающий там легендарный ворон каркнул свое "Невермор!", и Высоцкий туда не
добрался.  Приключился  энергетический  перерасход,  и   на  сутки  пришлось
уединиться  в  гостиничном  номере.  Потом  все  же  собрал себя и вылетел в
западном направлении.
     День рождения свой - сорок один год (а ведь тоже фатальная цифра: Блок,
между прочим, задохнулся,  не дотянув  до этого  рубежа, погиб в своем сорок
первом!)  встретил на  широких просторах -  днем  пел в  Чикаго, а вечером в
Лос-Анджелесе. Материальный  итог поездки выразился цифрой  тридцать  восемь
тысяч. Любопытно бы сравнить  его с той суммой,  которую он заработал за всю
жизнь на родине.  Но доллар и рубль несопоставимы. Когда-то Сталину принесли
на подпись бумагу, где предлагался  курс  сорок рублей  за  один доллар. Это
оскорбило  патриотическое чувство вождя, и он зачеркнул ноль. Так и считался
доллар за четыре рубля -  чисто  условно,  поскольку за рубли  никто  валюту
купить  не мог. Потом  после  хрущевской  реформы  "один  к  десяти"  доллар
постепенно устоялся на отметке "60 копеек", о  чем каждый месяц извещает нас
газета  "Известия".  По такому  курсу  действительно приобретает  доллары  в
строго   ограниченном  количестве   строго  ограниченный   контингент   лиц,
выезжающих в США  на строго ограниченный срок.  Те же,  кому удается  что-то
заработать, должны  по возвращении "сдать валюту" и получить за нее какую-то
толику  "сертификатных"  рублей,  чтобы потом  приходить  с  ними в  магазин
"Березка".  Те, кто держит американские деньги в бельевом шкафу или в  бачке
унитаза, рискуют тюрьмой: валюта - достояние страны, а не отдельных граждан.
Высоцкий оказался в особенном положении: у человека, женатого на иностранке,
есть шанс прикрыться дипломатической защитой.
     В общем, если иметь  в виду  реальную  стоимость доллара на  московском
черном  рынке, то нынешний  недельный  заработок  вполне соизмерим  с  общей
суммой, полученной актером советского театра и кино по тысячам бухгалтерских
ведомостей  за двадцать лет. Сами по себе деньги  ему не  особенно дороги  -
разлетятся они в момент:  столько расходов  в Москве предстоит,  да и долгов
поднакопилось  порядком.  Дорог сам результат -  как своего рода