ли  за  нищенскую  мзду,  не
припоминая жестокой Отчизне  раскулачивания, расстрелы, гибель близких. И не
могли не  "прийти первыми" к решению своих  научных задач Королев и Туполев,
работавшие  за  решеткой,  не  припоминали  они "жокею"-ге-нералиссимусу  те
шпоры, которые он им вонзал в бока.
     Правильно ли это? Автор не спешит  с однозначной оценкой,  но понимает:
без решительных действий не обойтись:
     Что же делать? Остается мне -
     Вышвырнуть жокея моего
     И бежать, как будто в табуне, -
     Под седлом, в узде, но - без него!
     Это Высоцкий  размышляет  о будущем, о том, что вперед можно  двигаться
уже  только без  "жокея"... На  этом пока  и остановим истолкование сюжетной
метафоры. Мало еще  времени  прошло: каких-то  тридцать лет после  написания
"Бега иноходца". А за тридцать лет такие проблемы не решаются...
     Итак, СЛОВО - ОБРАЗ - СЮЖЕТ - таков ход творческой  мысли Высоцкого.  А
поскольку   слова  его  непрерывно  волновали,  его  поэтический  словарь  и
перерастал в  энциклопедию  нашей жизни.  Язык  вообще - лучший  компас  для
писателя, поскольку  за ним стоит реальность,  а  не  фикции, не  призрачные
"идеи",   которые  могут  обернуться  просто  абсурдом:   "новый   человек",
"воспитание в духе", "борьба с пережитками". Все это отторгается и языком, и
жизнью. "Употребляются  сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем
значения", -  с  досадой говорил Высоцкий в устном  комментарии к  одной  из
песен.  И он  немало сделал  для  того,  чтобы  пародийной  иронией  выявить
бессмысленность   таких   сочетаний,   как   "любители   опасных   авантюр",
"проверенный  товарищ",  "злые  происки врагов". Не  боялся  он  подвергнуть
критической  проверке  и  авторитетные  литературные  цитаты,  красивые,  но
несколько далекие от реальности, вроде: "И жизнь хороша, и жить хорошо!"
     Теперь посмотрим, как работает  Высоцкий с фразеологизмами,  древними и
устоявшимися  в  языке  выражениями.  Фразеологизм  с лингвистической  точки
зрения равноценен слову, он тоже обозначает, называет предмет или явление.
     Высоцкий  постоянно  обращался  к  сконцентрированной  в  языке вековой
мудрости,  не  пассивно ее эксплуатируя,  а творчески  продолжая и развивая.
Есть,  скажем,  фразеологизм   "козел   отпущения",  который  мы  машинально
повторяем, ни на минуту  не задумываясь, что такое "отпущение". Высоцкий же,
верный своему принципу "разберемся", разбирает устойчивое  выражение и вновь
его свинчивает, придавая ему  уже новое значение. Козел становится не просто
жертвенным животным, а социальным типом с определенной историей:
     В заповеднике (вот в каком - забыл)
     Жил да был Козел - роги длинные, -
     Хоть с волками жил - не по-волчьи выл -
     Блеял песенки все козлиные.
     И пощипывал он травку, и нагуливал бока,
     Не услышишь от него худого слова, -
     Толку было с него, правда, как с козла молока,
     Но вреда, однако, тоже - никакого.
     Кто   это?  Не  хочется  употреблять  таких  штампов,  как   "мещанин",
"обыватель". Думается, что эти слова не  в духе Высоцкого, хотя поэта теперь
пытаются иногда прописать по линии "обличения мещанства"  - спокойно звучит,
безопасно, никто не обидится,  никто  к себе не отнесет. "Мещанин" -  значит
"горожанин"; "обыватель" -  это  "житель",  "обитатель", -  в общем, мы сами
зачем-то сделали ярлыками изначально нейтральные слова. Нет, Высоцкий такими
ярлыками  никогда  не  пользовался,  он  высмеивал  агрессивное  невежество,
зависть,  злобу, но  обыкновенность  никому в вину не ставил. Не будем этого
делать  и мы.  В общем, персонаж песни - простой человек, не принадлежащий к
правящему классу.
     "Но заметили скромного Козлика // И избрали в козлы отпущения". Что это
за   должность   такая?  Это  вообще   -  выдвижение,  повышение,   выход  в
"начальники",  то есть  движение вверх, но не до самых  высот, где пребывают
реальные держатели  власти.  А  может  быть,  попадание  в  "передовики",  в
пассивный  состав партийных  или  советских органов.  Помните,  "стахановец,
гагановец, загладовец",  которого  завалило в шахте?  И те  и другие - козлы
отпущения.
     Например, Медведь - баламут и плут -
     Обхамит кого-нибудь по-медвежьему, -
     Враз Козла найдут, приведут и бьют:
     По рогам ему, и промеж ему...
     Не противился он, серенький, насилию со злом,
     А сносил побои весело и гордо.
     Сам Медведь сказал: "Робяты, я горжусь Козлом -
     Героическая личность, козья морда!"
     Номенклатурного Медведя лет семьдесят нельзя было критиковать ни в коем
случае. Для этого всегда использовался "начальничек" пониже, на которого все
можно списать и  свалить.  Ну  и  Козел-передовик  тоже был нужен в  системе
агитации   и  пропаганды,  чтоб  было  кем  "гордиться".  Тут  и  появляется
"стахановец, гагановец, загладовец": организуют ему  показатели,  "Гертруду"
(на героев план был по ведомствам и территориям), подержат лет пять-десять в
почетном выборном органе, а там и забудут.
     Жизнь  Козла-выдвиженца нелегка  - и по  сравнению  с  жизнью  правящей
верхушки,  и  по  сравнению  со  свободной   безответственностью   "рядового
труженика". И уж если  Козел доберется до серьезной  власти, то всем покажет
"козью морду", припомнит все унижения. На пути  к высшим ступеням звереет он
окончательно:
     Он с волками жил - и по-волчьи взвыл, -
     И рычит теперь по-медвежьему.
     Вот так примерно  можно эту  сюжетную метафору  истолковать,  но есть в
ней, кажется, еще  один план - более широкий, более философичный. В рукописи
песня  называлась "Сказка про  серого  козлика,  она же  сказка  про  белого
бычка".   "Про   белого  бычка"  -значит,  история   бесконечная,  постоянно
повторяющаяся.  Ну, и "серый козлик" - помягче,  чем "Козел".  То есть песню
еще можно прочесть как  притчу о взаимоотношениях "верхов" и "низов", власти
и народа.  Сильные мира сего склонны прикрываться народолюбием,  нахваливать
народ, доводя его тем временем до полного бесправия и изнеможения:
     Берегли Козла как наследника, -
     Вышло даже в лесу запрещение
     С территории заповедника
     Отпускать Козла отпущения.
     Горький каламбур: Козла отпущения никуда не  отпускают. Ни за  границу,
куда простым смертным выезжать было заказано. Ни за  пределы места прописки.
Да  что там - не  до жиру: лишь бы "территория" еще  и  зоной не оказалась с
колючей  проволокой!  Но  времена  меняются,  "верхи",  не имея  возможности
править  по-старому, дают послабление, и  "низы"  уже смелеют настолько, что
начинают требовать социальной справедливости, равенства:
     "Эй вы, бурые, - кричит, - эй вы, пегие!
     Отниму у вас рацион волков
     И медвежие привилегии!"
     Высоцкий не "вышел из народа", он всегда внутри этого народа жил, душой
чувствовал его настроения.  Поэтому  ему не нужно было народ идеализировать.
Если социальные  вопросы  не  находят  реального  решения,  в  народе  может
пробудиться темная  разрушительная стихия.  Жестокость  правления  обернется
жестокостью бунта.
     Получается,  что  метафорический  сюжет   требует   как  минимум   двух
трактовок. Но, похоже, они не опровергают, а поддерживают друг друга.
     Многозначность   сюжетов  и  образов  Высоцкого  достигается  слаженным
действием  целого  оркестра  словесных  инструментов.  Как  у   рачительного
хозяина, у Высоцкого  идет  в  ход любая мелочь, из которой порою выжимаются
крупные  смысловые результаты.  Какие-нибудь грамматические  частицы  "не" и
"ни"  становятся метафорой предельной  душевной  амортизации, пребывания  на
границе жизни  и смерти: "Пора  туда,  где  только  ни и  только не".  Новые
ресурсы  открыл Высоцкий в  каламбуре,  показав,  что  этот  вроде  бы давно
непрестижный  прием может работать не  только в  фельетонных,  но и  в самых
серьезных, трагедийных контекстах:
     Кто-то высмотрел плод, что неспел, -
     Потрусили за ствол - он упал...
     Вот вам песня о том, кто не спел
     И что голос имел - не узнал.
     Надо   сказать,  что  такими   парами   созвучных  слов   (поэтическими
паронимами)  Высоцкий  пользовался гораздо реже, чем  те поэты-современники,
что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники,
то есть Вознесенский, ранний  Евтушенко,  Ахмадулина.  Те готовы были  любое
случайное созвучие  превратить  в  неслучайное, образно  значимое. Почему же
Высоцкий не так интенсивно  внедрял  в свои  песни сочетания  типа: "Залатаю
золотыми я заплатами"; "Им успех,  а нам испуг"; "Слоны слонялись в джунглях
без маршрута";  "Хотели кушать - и  съели  Кука"? Очевидно, потому, что  ему
нужны  были  только  такие   "пары"  созвучных  слов,  где  есть  энергичный
глагольный  элемент, есть  зерно будущей  интриги. Паронимы  у Высоцкого  не
висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину.  Ну и, конечно,
сюжетные  метафоры  Высоцкого  не  были  бы  такими  живыми  и  эмоционально
действенными, если бы в них не содержался мощный смеховой потенциал, если не
сквозила бы в  них такая, как говорили в старину,  vis  comica  - комическая
сила. Говоря попросту, мало кто  в поэзии 60-70-х годов  умел так насмешить,
как  Высоцкий.  И  вместе с тем его  остроумие  никогда не  было  самоцелью,
никогда  не  работало  на  пустое  развлекательство. В  статье,  посвященной
смеховой   культуре  поэта,  Н.  Крымова   дала  точное  определение:  "Юмор
Высоцкого... - это  требовательный  юмор". Действительно, каждый  комический
образ,  каждое смешное словосочетание у Высоцкого  требуют от  нас активного
осмысления и прочувствования. Иной раз соль  шутки доходит  до нас  сразу, а
порой серьезная суть остроумного выражения становится понятной  через долгое
время: даже  как-то  неловко перед  самим собою становится,  что столько раз
смеялся, слушая эти строки,  давно наизусть запомнил, а понял только сейчас.
Но, если вдуматься, ничего дурного в этом нет.  Значит, творческое остроумие
Высоцкого рассчитано на долговечную эксплуатацию. Важно, что  всегда есть  в
его комических сюжетах и образах, как говорил он сам, "другой пласт", причем
"обязательно серьезный".
     Серьезное  предназначение смеха -  давняя традиция  русской литературы.
Само разделение  жанров  и  писателей на "серьезных" и "смешных" появилось в
период  бюрократической  регламентации   искусства,  в   период  культурного
одичания.  Без смеха иссякает творческая фантазия, а  серьезность становится
одномерной,  дидактической.   Смех  же,  загнанный  на   последние  страницы
журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и
обесценивается.   Вспомним,  как   убога  была  неулыбчивая   монументальная
литература  застойных лет, в которой не было  места  "Чонкину" Войновича,  а
"Сандро из  Чегема"  Искандера,  допущенный  лишь  в  сокращенном  варианте,
выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и
для подлинной серьезности.
     Иногда, объявляя  на  концертах  очередную  песню, Высоцкий  называл ее
"шуточной", но в самом эпитете ощущалась ирония: мало ли кто в зале сидит, в
доносчиках  у нас недостатка никогда не было.  Но настоящие слушатели всегда
понимали,  что к чему. Творческая независимость поэта,  его прямой контакт с
аудиторией  обеспечили  его  песням  необычайно  прочную  связь  смешного  с
серьезным.  Обратите внимание, какие у него были ориентиры в смеховой работе
со  словом:  "Я  больше  за Свифта, понимаете?  Я больше  за  Булгакова,  за
Гоголя...  "  А это  все не  просто высокие и престижные  имена,  это творцы
серьезного смеха, это не рисовальщики  "с натуры", а выдумщики, это мастера,
прочно  соединявшие  в своей  работе  образный и сюжетный  планы.  Каждая из
стран,  посещаемых  Гулливером,  разгуливающий  по  Невскому проспекту  Нос,
негорящая  рукопись  - это все  сюжетные  метафоры, сочетающие эмоциональную
выразительность с протяженностью во времени.  Вроде бы на Гоголя и Булгакова
ориентируются  сегодня  многие  писатели.  Но как  у  них  насчет  "смелости
изобретения", говоря словами  Пушкина? Что  они  могут  предъявить  столь же
веселого,  наглядного и надолго запоминающегося? Высоцкому же, как мы уже не
раз видели, есть чем отчитаться перед великими учителями.
     Да,  мы как-то сбились в своем  разговоре с  поэзии на  прозу. Сюжетные
метафоры  Высоцкого  -  это  стык  поэзии  и  прозы.  Они  заставляют крепко
задуматься о  жанровом  составе нашей  поэзии. Что  в  ней господствовало во
времена  Высоцкого? В  общем,  два  жанровых  начала,  если  воспользоваться
старыми терминами - элегия и ода. То есть либо грустно-философское  раздумье
поэта о собственной жизни, либо обязательное для печатающегося профессионала
воспевание  чего-то: достижений нашей страны, либо - у  тех, кто почестнее -
каких-нибудь  вечных ценностей.  И  "элегическое",  и "одическое"  начала  в
равной мере бессюжетны. С сюжетностью в поэзии нашей долгое время  было туго
(как, впрочем, и сегодня). Критики  время  от времени  возглашали  "эпизацию
лирики", но стихотворной практикой это никак  не  подтверждалось. Жанр поэмы
совсем задохнулся  в  70-80-е годы,  и  до сих пор очнуться  не  может. Наши
стихотворцы  оказались  похожими  на  того   самого  изображенного  Высоцким
конькобежца-спринтера, который быстро "спекся" на стайерской дистанции.
     В песнях Высоцкого  русская  поэзия шагнула навстречу прозе,  навстречу
сюжетности. Поэм  Высоцкий не писал, за исключением одного опыта 1971 года -
детской  комической  поэмы  про  Витьку  Кораблева  и  Ваню  Дыховичного,  а
энергичная  сюжетность  реализовалась  у   него  в  формах  песни-баллады  и
песни-новеллы. Как балладный поэт Высоцкий имеет предшественников, а вот как
поэт-новеллист он,  по  существу, первопроходец.  Динамичное  и  драматичное
повествование   с   неожиданным   финалом,  заставляющим  пересмотреть   все
происшедшее,  -  это для  нашей  поэзии нечто совершенно новое. Причем такая
жанровая  установка  была  для  Высоцкого осознанной и принципиальной. Еще в
1967 году, беседуя с Ю. Андреевым, Высоцкий подчеркивал: "Я стараюсь строить
свои  песни как новеллы,  чтобы в них что-нибудь происходило". Заметьте, как
слова  эти  перекликаются с  горестным  шукшинским  вопросом:  "Что  с  нами
происходит?"   Шукшин  и   Высоцкий  в  равной  мере   противостояли   вялой
бесфабульности, бессобытийности,  которая постепенно  все больше окутывала и
поэзию, и прозу.
     Неожиданно заостренный новеллистический финал (pointe, как называют его
французы,  а  также   грамотная  часть  отечественных  литературоведов)  для
Высоцкого  -  не  только  способ  поставить все точки над  i, внести  полную
сюжетную ясность, но и способ столкнуть разные точки зрения на происходящее.
Вспомним лукавый итог песни "Про  любовь  в  эпоху Возрождения",  где  автор
предлагает свою "разгадку" улыбки Джоконды. Вспомним "Дорожную историю", где
великодушие  героя-рассказчика ("Я зла не  помню - я  опять его возьму!") не
отменяет строгого авторского взгляда на поведение струсившего "напарника".
     Доблесть новеллиста - не только в том, чтобы выстроить стройный сюжет и
подвести его к парадоксальному финалу, но и в  том, чтобы навсегда озадачить
читателя  нравственно-психологической  коллизией. Вот,  скажем,  песня  "Про
Сережку Фомина". Это история о профессорском сыне, "белой вороне" в компании
дворовой шпаны. Рассказ ведется от имени явного Сережкиного недоброжелателя,
отказавшегося от  брони и отправившегося на фронт, - в  то время, как Фомина
"спасал от армии отец его, профессор". И что же?
     .. Но наконец закончилась война -
     С плеч сбросили мы словно тонны груза, -
     Встречаю я Сережку Фомина -
     А он Герой Советского Союза..
     Услышав песню в начале шестидесятых годов,  многие никак не могли взять
в толк: какова же суть этого сюжета? Что, этот интеллигентский сынок получил
по блату не только броню, но еще и высшую правительственную награду? А может
быть,  он в  тылу занимался разработкой стратегически важного  оружия  и был
заслуженно награжден? А  может быть, Сережка убежал на фронт вопреки усилиям
отца и звание  Героя завоевал в бою? В общем ощущение озадаченности осталось
от этой  песни на двадцать с лишним лет. Некоторый свет пролили воспоминания
Г.  Яловича,  где  имеется,  так  сказать,  реальный  комментарий  к   этому
произведению:  "И постоянное  внимание к  миру...  Идем по  улице  Горького,
навстречу двое мужчин. Разговаривают. Один  другому говорит: "Представляешь,
встречаю я его, а  он -  тыловая крыса - Герой Советского Союза... " Мне это
врезалось в память,  Володя это тоже запомнил. И через некоторое время слышу
в песне:
     Встречаю я Сережку Фомина -
     А он Герой Советского Союза.
     Оказывается,  и  сам Высоцкий не  знал, что там именно было с  "тыловой
крысой". Он подхватил колоритный факт, укрупнил  его энергичным вымыслом - и
ощущение загадочности, неоднозначности стало истинным смыслом песни-новеллы,
оставляющей такое стойкое и длительное "послевкусие".  Вот это,  по  точному
выражению  Г. Яловича,  "постоянное  внимание к миру" и  есть то самое,  чем
Высоцкий  хотел  "заразить"  своих   слушателей  и  читателей.  Таков  смысл
взаимодействия поэзии и прозы в его творчестве.
     Весь мир на ладони

     Последнюю "фатальную цифру" отметил в дороге: накануне, 24  января 1975
года отправились с  Мариной из Москвы.  А за два дня  до отъезда у них  была
встреча с министром культуры. Петр Нилович принимает их по первому разряду -
поит кофеем, расспрашивает о творческих планах, о погоде  в Париже  и прочих
светских вещах. Потом велит секретарше соединить его с  директором "Мелодии"
и  выражает  искреннее  недоумение в связи  с  тем,  что до  сих  пор еще не
выпущена пластинка  Марины Влади  и  Владимира Высоцкого.  Все разыграно  по
системе  Станиславского, красиво и убедительно. Наверху звучит "да", а внизу
потом все сводится на "нет", причем без слов, втихую.
     Грустное   настроение  передалось  автомобилю,  и   его   мотор  заглох
километров за двести до Бреста. Множество  добрых людей пришло на помощь, но
в  импортной технике разобраться  не смогли. Поляки  -  те честно отказались
связываться с "БМВ". Только в Западном Берлине, в мастерской с теми же тремя
буквами на вывеске, машину легко вернули к жизни.
     Из впечатлений: в Варшаве у Вайды спектакль-премьера "Жизнь Дантона", а
на стыке Германии и Франции город Страсбург.
     Третий  Париж омрачен, даже отравлен историей с  Игорем - старшим сыном
Марины. Он  в наркологической больнице, как  и  его неотлучный дружок Алекс.
Долгие беседы с врачом, надменным и самоуверенным  типом, поиски приемлемого
для всех выхода из ситуации, безвыходной по сути.
     Некоторое  успокоение  приносит  вечер   в  ресторане  "У  Жана",   где
обосновался Алеша  Дмитриевич - русский цыганский  барон. Но душе тесновато,
хочется  в  совсем  другие  места.  Вот  рассказали,  что Андрею  Донатовичу
Синявскому будут вручать  премию  имени  Даля. Подходящий повод увидеться  с
учителем  десять  лет  спустя, посмотреть,  какой он  теперь. Но заявиться в
малину  реакционной  эмиграции  -  это  удовольствие  может  слишком  дорого
обойтись...
     Все-таки  рискнул. И  Синявского  поздравил,  и  со многими  пообщался.
Знакомили  его с  разными  людьми.  Тут у  них большая  русская литературная
жизнь. Владимир Максимов  с прошлого года издает журнал с красивым названием
"Континент",  в  котором  можно  опубликоваться  - если ты  готов никогда не
печататься  в  Союзе или вообще  намерен  "свалить". Притом никто  силком  в
антисоветские объятья не тащит, все  достаточно сдержанны.  В общем,  не зря
побывал, почувствовал свою независимость, так сказать, с обеих сторон.
     Но, как говорится в повести "Дубровский", на другой день весть о пожаре
разнеслась  по  всему  околотку. Уже по телетайпу передали, что  на вручении
премии  Синя