ит я без промаха в лоб.
     Смерть отрицает саму  себя. Если  тебя смерть не принимает - то  что же
остается?
     И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, -
     Кони просят овсу, но и я закусил удила.
     Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок
     Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!
     Кто ждет райских яблок от него  -  Марина ли, Оксана?  Да нет, это "ты"
означает женщину по  имени Жизнь,  с  которой отнюдь не  до  конца  выяснены
отношения.
     Стих и проза

     "Они сошлись: волна  и камень, //  Стихи  и  проза, лед и пламень...  "
Редко кто задумывается о бездне смысла, заложенного в этих часто повторяемых
пушкинских  строках.  Между тем  Стих и Проза -  главные герои  литературной
истории.  Это две стихии, два божества, которые то  враждуют, то мирятся, то
расходятся в разные  стороны, то  переплетаются и взаимодействуют. Отношения
между ними не  менее значимы для литературы в целом, чем связь  литературы с
жизнью,  с  социальной  действительностью. А  можно посмотреть на проблему и
так:  процесс  взаимодействия  стиха  и  прозы  перекликается  с  процессами
социальными, духовными, нравственными.
     Это  хорошо  понимали  в пушкинские времена. Тогда писатели  не склонны
были  рассуждать об "идейности", "гражданственности", "духовности"  и прочих
абстракциях, да  и  слов таких не было. Разговоры шли о том, как  свои идеи,
свои  гражданские  и  духовные идеалы  претворить в слове.  Много  спорили о
жанрах, о стиле,  о  законах стиха  и прозы. Для Пушкина переход от поэзии к
прозе был едва ли не главным "внутренним" сюжетом его творческой биографии.
     Стих  и проза основательно  выясняли свои  отношения и  в начале нашего
столетия, в пору Серебряного века и продолжавшегося в начале двадцатых годов
расцвета русского искусства.  Бунин,  Андрей Белый  - кто они: прозаики  или
поэты?  На  границе поэзии  и  прозы  нередко  экспериментировал  Хлебников.
Немыслимы без своей прозы Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Маяковский,
Ходасевич.  Всю  жизнь писал  стихи Набоков,  причем лучшие  их  образцы  он
подарил автобиографичному герою - Годунову-Чердынцеву в романе "Дар".  А как
сплелись стих и проза в упрямо-независимом пути Пастернака!
     В официальном  же  советском  литературном производстве поэзия и  проза
были  строго разведены  по  соответствующим  "цехам"  со своими  уставами  и
начальниками.   Постепенно   выработались   две   разновидности   "инженеров
человеческих душ": прозаик - тот, кто, хоть убей, двух стихотворных строк не
сочинит,  а поэт  - тот, кто эти строчки гонит одну за другой, но решительно
не  способен  "выдумывать"   какие-нибудь  характеры,   сюжеты,  не  умеющий
рассказать ничего, кроме своей славной биографии. Это как правило.
     Литература, однако, всегда живет и  развивается "в порядке исключения".
И среди  тех, кто сегодня  определяет движение  художественного  слова, есть
мастера,  избегающие  узкой  специализации. Примечательно,  к  примеру,  что
Фазиль  Искандер,   прославившись  как  прозаик,   остался   и  своеобразным
лирическим поэтом, что стихотворные опыты есть у Андрея Битова (один из них,
кстати, памяти Высоцкого посвящен), что  в  альманахе  "Метрополь",  автором
которого  был  и  Высоцкий,  Белла Ахмадулина выступила  с прозой, а Василий
Аксенов  -  со стихотворной пьесой.  И тем не менее "ведомственное" мышление
крепко впилось  в  литературное  сознание,  в представления и  оценки  самих
писателей, критиков, читателей. Всякие нестандартные явления на стыке  прозы
и поэзии  вызывают  замешательство  и  подозрительность. Скажем,  Жванецкого
долгое время  никак не могли признать  писателем:  для  прозаика  -  слишком
коротко пишет, для поэта - вроде бы нескладно и без рифмы. А Жванецкий - это
прежде всего броская и стремительная прозаическая  эпиграмма. Думали, такого
не бывает? Бывает!
     И  Высоцкого от поэзии отлучали прежде всего  потому,  что другие поэты
"так не пишут". И  после его смерти подобные разговоры  долго  тянулись. Так
это надоедало,  что порой хотелось ответить: "Ладно, не поэт он. Прозаик". А
что? У  многих  ли  нынешних мастеров  прозаического слова  найдется столько
непохожих друг на  друга  характеров и типов, столько оригинальных  фабул  и
конфликтов?  Не  вписывается  он,  по-вашему,  в  один  ряд с Вознесенским и
Евтушенко (для  одних), с Самойловым и Кушнером (для других), с  Соколовым и
Кузнецовым  (для третьих),  так, может  быть,  впишется в ряд  с  житейскими
историями В. Шукшина  и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксенова,
с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьева, В.  Кондратьева,
с лагерными рассказами В. Шаламова?
     Сам стих Высоцкого - стих прозаизованный.  Отсюда  - его принципиальная
"негладкость",   наличие   в  нем  порой  каких-то  ритмических  "заусениц",
скрадываемых мелодией и  пением, но  нередко ощутимых при попытках  прочесть
стихи вслух, продекламировать их. Но это вовсе  не означает, что такой  стих
"хуже" стиха плавного,  без интонационных препятствий. Чрезмерная  гладкость
может  привести  к  монотонности,  когда  сознание  читателя ни  на  чем  не
останавливается,  ни   за  что  не  цепляется,  а  как  бы   отбивает  такт,
соответствующий  использованному  стихотворцем размеру.  Тынянов называл это
"стихами вообще". Чего-чего, а таких стихов у Высоцкого нет. У него всегда -
стихи "в частности". И ритмическая негладкость несет в себе новый смысл.
     Историческое развитие стиха - это закономерное чередование  "гладкости"
и  "негладкости". Если  стих  теряет  свою ощутимость,  тяжесть,  становится
слишком  легким,  невесомым,   то  обновление  его  происходит   при  помощи
прозаических "прививок", когда  стих усваивает  разнообразные  шумы времени:
уличное  многоголосие,  непривычную  для  поэзии  обыденную  информацию,  не
принятые поэтическим  этикетом шокирующие  подробности. Тут впору вспомнить,
как  были  встречены современниками  стихи Некрасова, вызвавшие  легендарную
оценку Тургенева:  поэзия в  них  и  не  ночевала. Инерция  такого отношения
тянулась  чрезвычайно  долго  -  несмотря  на  большой   читательский  успех
произведений  Некрасова.  Впрочем,  этот  успех  также  вызывал  снобистскую
реакцию и разговоры типа: это  явление социальное, а не  художественное и т.
д. В 1921  году К. И. Чуковский провел среди ведущих русских поэтов анкетный
опрос   "Некрасов  и  мы".  Поскольку  в  воздухе   тогда  носилась  идея  о
"непоэтичности"  Некрасова, Чуковский специально  включил в  анкету  пункт о
стихотворной  технике.  И ответы  оказались  неожиданными. За  недостаточную
"техничность" Некрасова ругнул только наименее умелый из опрошенных поэтов -
Горький,  приведший  примеры  слабых,  по  его  мнению,  рифм.  А "эстеты" и
"модернисты"  высказались  иначе.  Приведем три  ответа,  над которыми стоит
поразмышлять в связи со спорами о Высоцком.
     3. ГИППИУС. Его техника в целом гармонирует с духом его произведений, и
они были бы хуже, если бы она была "совершеннее".
     Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ. Техника Некрасова неравномерна: то взлеты, то падения;
музыка и скрежет гвоздя  по  стеклу. Но  так и  должно быть: неравномерность
техники выражает  неуравновешенность личности.  Более  совершенная  была  бы
менее выразительной.
     Н.  ГУМИЛЕВ.  Замечательно  глубокое   дыхание,  власть  над  выбранным
образом,  замечательная   фонетика,  продолжающая  Державина   через  голову
Пушкина.
     Речь  идет  о том, что  "совершенство"  -  понятие  непростое, что  для
решения своих задач, для гармонии между стихом и своей личностью поэту порой
приходится  резко отойти  от  привычных нормативов, от  сложившейся в поэзии
"уравновешенности". Важнее - "выразительность". Новые ресурсы "музыки" могут
быть найдены  в  "скрежете гвоздя по  стеклу".  Наконец,  помимо пушкинской,
"гармоничной" линии, в русской поэзии существует еще и державинская, условно
говоря, "дисгармоничная" система звуковой организации стиха. И "утяжеленная"
фонетика  Высоцкого, если на  то  пошло,  через множество  посредников и вех
связана именно с последней.
     "Дисгармоничность" бывает исторически необходима поэзии, чтобы обновить
само  ощущение стиха. "Поэзия вообще"  размывает стих в монотонном потоке. В
поэзии настоящей строка не просто условный отрезок,  она несет в  себе облик
всего произведения,  отпечаток авторской индивидуальности.  Не  обязательно,
чтобы  в  ней содержался какой-то  афоризм, важно само ритмическое движение.
Пушкинская "Адмиралтейская игла",  лермонтовское "Одну молитву чудную...  ",
тютчевское "Слезы  людские,  о слезы  людские... ",  некрасовское  "На тебя,
подбоченясь красиво... ", блоковское "Роковая  о  гибели весть", ахматовское
"И  растрепанный  том  Парни",  пастернаковское   "Кропают  с  кровель  свой
акростих"  - все  это полномочные представители авторов  и их художественных
миров.  Стих сам  по  себе  - гениальнейшее создание  человека. Его ценность
всегда понимают  настоящие поэты. "Железки строк" -  передавал это  ощущение
Маяковский.  Посмотрим,  есть  ли  прочные и весомые "железки" у  Высоцкого.
Выберем наудачу несколько:
     Влезли ко мне в душу, рвут ее на части...
     Все позади - и КПЗ, и суд...
     И душа крест-накрест досками...
     И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую...
     Сколько веры и лесу повалено...
     Скажи еще спасибо, что - живой!
     Мы все живем как будто, но...
     Купола в России кроют чистым золотом...
     На ослабленном нерве я не зазвучу...
     Каждая  из этих  строк - не условная единица измерения текста, а единый
порыв,  творческое  движение. Стих  - не  рама,  а  сама  картина,  образ  -
трагический или комический, стих - сюжетная ситуация или душевное состояние.
Острое чувство  стиха, присущее Высоцкому,  передается  и его читателям. Они
хранят в  памяти  не  только афоризмы и сентенции  Высоцкого,  но и те самые
"железки   строк".  Стоишь   где-нибудь   в  очереди   -  и   вдруг  слышишь
иронически-горестный вздох: "Красота среди бегущих!" На самом-то  деле после
слова "красота" идет большая пауза,  а после "бегущих" стихотворный перенос:
"Первых нет и отстающих".  Но Высоцкий  остается в  памяти именно  стиховыми
рядами. Закон  "единства  и тесноты  стихового  ряда",  открытый  Тыняновым,
действует тут в полной мере.
     Ощущая стих  как единство, Высоцкий  в  устойчивых выражениях: "Спасите
наши души!", "Мир вашему дому!", "Утро мудренее" -  сразу чувствовал строку,
модель ритма. А "тесноту" он постоянно  усиливал,  стремясь вогнать  в  один
стих целое событие, диалог, завязку конфликта:
     "Змеи, змеи кругом - будь им пусто! "
     "Рядовой Борисов!" - "Я!" - "Давай, как было дело!"
     Я кричал: "Вы что ж там, обалдели?.. "
     Постоянно задаваясь вопросом, "можно ли раздвинуть горизонты", Высоцкий
раздвигал  пространство стиха. Полистайте книгу: вы  убедитесь, что Высоцкий
очень любит строку длинную. У современных поэтов  не принято в ямбе и  хорее
выходить за пределы шестистопности. А у  Высоцкого  мы  найдем и семистопный
ямб  ("Кто кончил жизнь  трагически, тот - истинный поэт", "Товарищи ученые,
доценты с  кандидатами!", "Куда ни втисну  душу я, куда себя  ни  дену"),  и
семистопный хорей ("На Земле читали в фантастических романах",  "Если я чего
решил  - я  выпью обязательно"), и хорей восьмистопный  ("Это был воскресный
день  - и я не лазил по карманам... ", "Мы  успели: в гости к Богу не бывает
опозданий... ", "На стене висели в рамках бородатые мужчины... ").
     То же - и с трехсложниками. Высоцкий активно эксплуатирует их "длинные"
модификации, включая пятистопные: дактиль ("Нежная Правда в красивых одеждах
ходила... "), амфибрахий ("За нашей спиною  остались паденья, закаты... "; а
в  "Расстреле горного эха"  эффект эха  создается в  нечетных стихах  шестой
стопой: "В тиши перевала,  где скалы ветрам не помеха, помеха... "); анапест
("Я из  дела ушел, из такого  хорошего дела... "). Во  всех подобных случаях
автор идет на риск: если такие размеры  не освоить интонационно - они  будут
звучать громоздко  или помпезно. И во всех упомянутых ситуациях поэт успешно
справляется  с  "сопротивлением  материала", с сопротивлением метра. И везде
"удлинение"   стиха   связано  с   содержательными  оттенками:  с  усилением
повествовательного  начала,  насыщением  стиха   предметными  подробностями.
Стихосложение,  версификация  (versus -  стих) -  это постоянное возвращение
(vertere - поворачивать) речи к исходной точке. Строка есть не что иное, как
вычлененное из  потока времени мгновение. Высоцкий  стремится  это мгновение
продлить, придать ему прозаическую протяженность, неограниченность (prosus -
свободный).
     Но  удлинение  стиха  - не  самоцель,  Высоцкий любит  и  сверхкороткую
строчку:  "У нее // все свое  -  и белье,  и жилье...  " -  сколько зависти,
любопытства, спрятанных  "комплексов"  в этом  периодически повторяющемся "у
нее".  А вот "Песня о конькобежце на короткие  дистанции, которого заставили
бежать  на длинную"  -  здесь же обе эти  дистанции показаны через наглядное
стиховое, ритмическое сравнение, через чередование длинных и коротких строк:
     Десять тысяч - и всего один забег
     остался. В это время наш Бескудников Олег
     зазнался.
     Вообще  у  Высоцкого  обширнейший, как  говорят стиховеды,  метрический
репертуар.  Набор размеров, которыми он  оперирует, так же разнообразен, как
круг его тем  и  сюжетов.  Многоголосие  ритмов отвечает обилию  персонажей,
разноголосице их взглядов и суждений. Метрика и ритмика  Высоцкого еще  ждут
своего специального исследования с  подробными статистическими подсчетами  и
поисками закономерностей.  Чрезмерная, по  мнению некоторых,  прозаичность и
разговорность стихотворной речи Высоцкого надежно страховала  от ритмической
инерции. Устойчивость творческого почерка, верность однажды избранному стилю
часто обрекает поэтов на постоянное  варьирование нескольких  привычных  для
них ритмико-интонационных  ходов. Высоцкий  же для  каждой новой песни искал
новое ритмическое решение. Отсюда "необкатанность"  его стиховой  интонации.
Но  именно  благодаря   этой  "необкатанности"   стих  Высоцкого  вступал  в
необходимое трение с новым жизненным и языковым материалом. Покрытие  колеса
должно быть неровным: на гладкой, "лысой" резине далеко не уедешь.
     "Перегруженному"  в  смысловом и  сюжетном  отношении  стиху  Высоцкого
помогала прозвучать  мелодия, облегчал ему дорогу и авторский голос. Но  это
вовсе не  значит,  что без мелодии и вне авторского исполнения этот  стих не
стоит на ногах. Песня - это не "меньше", чем стихотворение, а может быть - в
чем-то и больше. Тем, кто считает, что стихи Высоцкого только поются, но "не
читаются", можно  только одно сказать:  давайте  повременим с окончательными
выводами. Не исключено, что формами бытования этого стиха еще  станут  и его
"глазное"  чтение, и  декламации вслух  (уже многие актеры и чтецы осваивают
сегодня  наследие Высоцкого). "Негладкий"  стих часто заглядывает  в будущее
языка.  То, что  сегодня  кому-то кажется  неловкостью или  неуклюжестью,  -
завтра может быть осознано как предельная речевая естественность.
     Поэзия  не может жить установкой только  на плавность и гладкость - это
привело бы к полной  неощутимости слова. "Негладкие"  поэты возвращают стиху
внимание  к  каждому отдельному  слову. Р. Якобсон назвал поэзию Маяковского
"поэзией выделенных слов". Эта формулировка  в большой  степени применима  к
стихотворной  речи  Высоцкого.  Когда  произведения   поэта  начали   широко
печататься, текстологи встали перед проблемой  пунктуации  -  и не  только в
текстах,  публикуемых  по  фонограммам,  но  и  в  текстах,  зафиксированных
рукописно: поскольку Высоцкий записывал главным образом "для себя", то знаки
препинания  расставлял несистематично  и часто опускал вообще. В  результате
текстологам пришлось  взять заботу  о пунктуации на  себя. И одна любопытная
частность: для  обозначения многочисленных  интонационных пауз внутри  стиха
пришлось  широко  использовать  тире (особенно  это характерно для  изданий,
подготовленных А. Крыловым). Не  исключено, что это же самое сделал бы и сам
автор   текстов,   доведись  ему  готовить  свою  книгу  для  печати.  Резко
сталкивающиеся друг с другом слова, наезжающие друг на друга  мысли и эмоции
-  их  явно надо  чем-то проредить.  А  может  быть,  вместо  тире  Высоцкий
использовал бы стиховую  "лесенку" "маяковского"  типа. Как  он это  сделал,
например, в рукописи "Черных бушлатов":
     За нашей спиною
     остались
     паденья,
     закаты, -
     Ну хоть бы ничтожный,
     ну хоть бы
     невидимый взлет!
     И  это  выделение в  отдельную строку  большей  части слов  не выглядит
манерным,   оно   органично,  оно  подтверждено   интонационным   движением.
Текстологи, конечно, на выстраивание "лесенки" права не имеют, но, рассуждая
чисто экспериментально,  она вполне смотрелась  бы как  способ фиксации того
интонационного членения стиха, которое объективно присутствует у Высоцкого:
     Там у соседа
     пир горой, И гость
     солидный, налитой, Ну а хозяйка -
     хвост трубой - Идет к подвалам...
     Здесь всего-навсего некоторые тире заменены на ступеньки "лесенки".
     Вот из-за этой-то  выделенности слов и  столько недоразумений по поводу
"нечитаемости"   Высоцкого.    Возьмите   для    эксперимента   какое-нибудь
стихотворение  Маяковского,  например  "Юбилейное",  сложенное из  тонически
обработанных  длинных строк  вольного  хорея,  -  и запишите  все в  длинные
строки,  без лесенки.  Получится нечто  непривычное, чуть  ли не комичное. В
общем, в песнях  Высоцкого очень  часто запрятана "лесенка", слова там живут
на разных этажах - и интонационно, и смыслово.
     Сохраняется  эта  выделенность   и  в   стихах,   написанных   стертыми
традиционными метрами. На первый взгляд  пятистопный ямб стихотворений  "Мой
Гамлет", "Я к вам пишу", "Мой черный человек в костюме сером... " производит
впечатление какой-то ритмико-интонационной наивности: в поэзии 60-70-х годов
этот размер  стал  стилистически нейтральным, Высоцкий же  говорит на нем  с
драматической и патетической старомодностью:
     Я видел: наши игры с каждым днем
     Все больше походили на бесчинства...
     Спасибо, люди добрые, спасибо, -
     Что не жалели ночи и чернил!
     Я от суда скрываться не намерен,
     Коль призовут - отвечу на вопрос
     Все  это  стихи  исповедально-монологического плана,  и  эффект  полной
откровенности,  душевной незащищенности  достигается  отказом от ритмической
изобретательности.   Ритмическая  старомодность   делает  речь  эмоционально
обнаженной. "Литературные"  слова,  даже  не без  оттенка банальности, вдруг
оживают - потому что каждое из них может и должно быть понято буквально. Для
Высоцкого  гамлетизм  и  драматический  пятистопный ямб  -не поза,  а  линия
судьбы. О себе "открытым текстом" он просто не мог сказать иначе. Есть люди,
которые  в  общественной жизни -  романтики  и борцы, а  наедине  с собой  -
иронические скептики Высоцкий же, не уставая шутить и иронизировать, строить
и  сюжетно,  и  ритмически   остроумные  смысловые  узоры,   был  ранимым  и
несгибаемым  романтиком  в  глубине  души.  Поэтому  раскрыть  с  предельной
полнотой   свою  внутреннюю  драму  он   мог  только   в  наивно-старомодной
ритмической форме
     И лопнула во мне терпенья жила -
     И я со смертью перешел на ты
     Читая,  мы не можем пропустить здесь  ни одного слова, поскольку каждое
из  них  абсолютно  достоверно,  каждое  употреблено  в  буквальном,  прямом
значении.  Только ли потому эти строки  звучат убедительно, что мы  знаем их
биографический контекст? Нет, правдивость здесь и интонационная, и стиховая.
     Особого    разговора     заслуживает     рифма    Высоцкого.     Помимо
виртуозно-каламбурных рифм, немало  у него и ри