ки.  К  тому  же  недоброжелатели  Высоцкого
причастны к миру  поэта  не меньше,  чем его  поклонники.  Они ведь  тоже  -
персонажи песен. Ибо нет среди нас тех, кто не жил в "желтой жаркой Африке",
долгие годы полагаясь на жирафа, которому "видней". Кто не скользил,  падая,
по   вечному   гололеду.   Кто   находился  бы  сегодня  за  пределами   той
всемирно-исторической  подводной лодки, из которой несется наш общий  крик о
помощи и спасении.
     Но при этом надо как-то не потонуть в частностях и мелочах. Давайте  из
множества  негативных  суждений  о Высоцком выберем  важнейшие,  а множество
строгих судей попробуем соединить в  некий обобщенный образ.  Итак,  слово -
Недовольному.  Заметим,  что он  сегодня очень  отличается  от тех,  кто был
недоволен Высоцким в шестидесятые - семидесятые годы. Наш Недовольный уже не
обзывает Высоцкого антисоветчиком или алкоголиком - он толкует исключительно
о материях эстетических.
     - И все-таки,  -  говорит он,  - песни  Высоцкого  -  это  факт  больше
социальный, чем художественный. До высот поэзии он не поднимается.
     -  А как  вы  эти высоты определяете?  И каким  прибором  вы  измеряете
социальность  и  художественность?  Социально  острые  произведения  не  раз
нарывались на подозрение  в малой художественности. Так бывало  с  Гоголем и
Некрасовым,  Щедриным  и Зощенко, однако  все они в конечном счете оказались
эстетически реабилитированными.
     - Но то совсем другое дело. А  Высоцкий не тянет на такой  уровень.  По
гамбургскому счету.
     - Ах, по гамбургскому... Ну уж  если  вы  об этом счете заговорили,  то
нелишне вспомнить о рискованности оценок, произносимых от имени эстетической
истины.  "Гамбургский  счет" в качестве абсолютной художественности  введен,
как  известно,  в 1928 году  Виктором Шкловским, отважно дерзнувшим  оценить
своих современников, не дожидаясь суда истории. И что  же?  В  одних случаях
оценки Шкловского через шесть десятилетий в той или иной мере подтвердились:
"По гамбургскому счету - Серафимовича  и Вересаева нет.  Они не доезжают  до
города... Горький  - сомнителен (часто не  в форме). Хлебников был чемпион".
Однако в этом же своем  легендарном и великолепном  эссе Шкловский  явно "не
угадал" истинный масштаб некоторых мастеров: "В Гамбурге - Булгаков у ковра.
Бабель -  легковес". Это,  конечно, не перечеркивает саму  идею гамбургского
счета,  который  всегда  необходим  искусству,  но  отчетливо  напоминает  о
неизбежности  какого-то  процента ошибок в конкретных подсчетах. Гамбургский
счет - дело живое, творческое. Не надо его  путать с  тем  претендовавшим на
непогрешимость  счетом,   по  которому  произведение  могло  быть  объявлено
"посильнее, чем "Фауст" Гете", а поэт - "лучшим и талантливейшим".
     Гамбургский счет имеет дело не с неподвижными эталонами вроде метрового
бруска  и  килограммовой  гири,  хранящихся  в  Севре  и заключенных  там  в
безвоздушные камеры, чтобы не изменились они ни на микрон, ни на миллиграмм.
Нет,  в том  воздухе, в той научно-духовной  атмосфере,  где  родилась  идея
гамбургского  счета, литература  понималась  как непрерывно эволюционирующая
система. Художественные нормы и критерии менялись, меняются и будут меняться
в ходе живой жизни искусства.
     - Но  существуют же и  какие-то  вечные ценности, вечные представления,
благодаря которым не утрачивается граница между искусством и неискусством?
     - Верно. Граница  эта никогда не будет утрачена,  но она при всей своей
неопределенности подвижна. Это не нейтральная полоса. Там, на этой  границе,
всегда идут  бои  между новым и старым,  живым  и  отжившим,  непривычным  и
устоявшимся.  Высоцкий  два  десятилетия провел  на границе  между стихом  и
театром, между поэзией и прозой.
     -  Вот-вот.  А переступить не смог, не  шагнул на территорию  настоящей
литературы.
     - А что, вы думаете, туда можно прийти, шагнуть? Боюсь, что все готовые
маршруты в бессмертие  - ложны. Еще один афоризм Шкловского: "Не нужно лезть
в большую литературу,  потому что  большая литература окажется там,  где  мы
будем  спокойно стоять и настаивать,  что это место самое важное".  Впрочем,
давайте перейдем  ближе к  делу. Чем именно вы недовольны в  Высоцком,  чего
конкретно  недостает,  по-вашему,  в  его  песнях  для  соответствия  идеалу
художественности?
     -  Ну,  прежде  всего его песни  не выдерживают испытания печатью.  При
чтении  глазами,  вне  мелодии  и  авторского  голоса, вне  особенностей его
исполнения они слишком много теряют.
     -  Может быть,  и  теряют. С этим я готов  согласиться. Но,  понимаете,
какая  штука  -  авторское  исполнение  всегда раскрывает  в  тексте  важные
смысловые  оттенки.  Представьте,  что  к   нам  в  руки  сейчас  попала  бы
магнитофонная  запись "Евгения Онегина" в авторском чтении. Думаю, прослушав
ее, мы кое-что глубже и энергичнее уразумели бы в самом романе, в его сугубо
"письменном" тексте.  А сколько теряют "Илиада"  и  "Одиссея"  от  того, что
читатель  (даже  читающий  греческий оригинал)  не  слышит  голоса автора  и
аккомпанемента его лиры (от которой, к слову, произошла и гитара-кифара)...
     - Я с вами серьезно, а вы...
     - Да  нет  же, и  я вполне серьезен.  Почему это вы  поэзию так  прочно
связываете  с бумагой, с письменностью? Ведь всякому,  кто более  или  менее
интересовался историей поэтического слова, хорошо известно, что родилось оно
в единстве с мелодией, как слово прежде всего звучащее, исполняемое. И, став
по   преимуществу  письменной,  поэзия   всегда   хранит   память  о   своем
происхождении. Читаем же мы стихи не только глазами, но и губами, проделывая
артикуляционную  работу. Без такого "озвучивания" - вслух или  "про себя"  -
нет и наслаждения поэзией. А те шедевры
     Пушкина и Тютчева, Пастернака и Ахматовой, что памятны нам  наизусть, -
разве  мы  их  "перечитываем" глазами?  Да  мы их,  скорее,  "прослушиваем",
"включив" своеобразную "звукозапись" в своем сознании.
     - Опять вы теоретизируете, подверстывая Высоцкого к престижному ряду.
     -   Так   теория-то   ко  всему  относится,   общие  законы  литературы
распространяются  на все и всех, а не  только  на бесспорно признанное.  Но,
если угодно, перейдем от абстракций к предельной конкретике. Возьмем  в руки
московский  "День поэзии"  1975  года  - единственное  книжное издание,  где
Высоцкий был однажды опубликован в СССР при  жизни. Вот оно  - стихотворение
"Ожидание  длилось,  а  проводы  были  недолги...  ",  входящее  в цикл  "Из
дорожного дневника".  Было тридцатилетие  Победы - и  текст  Высоцкого чудом
проскочил  редакторский  и  цензурный шлагбаум:  тема  "вытащила",  хотя  уж
Высоцкий-то никогда к памятным датам  свою работу не приурочивал. Он написал
этот  цикл  в  1973  году, совершая  вместе  с  Мариной  Влади  свою  первую
автомобильную  зарубежную  поездку.  Событие,  прямо  скажем, радостное  для
любого   человека,   особенно   творческого,   особенно   -   с   репутацией
"невыездного". Но, пересекая границу  в своем красивом автомобиле,  Высоцкий
потянулся к  темам трагическим:  отступлению  наших  солдат  в сорок первом,
"опозданию"  нашей  армии во  время Варшавского восстания.  Автор  совершает
путешествие во времени:
     И сумбурные мысли, лениво стучавшие в темя,
     Устремились в пробой - ну, попробуй-ка останови!
     И в машину ко мне постучало просительно время, -
     Я впустил это время, замешенное на крови.
     - Ну и что? Стихи-то довольно кустарные, непрофессиональные какие-то.
     - А что вы под профессионализмом разумеете?
     - Ну,  все-таки техника  какая-то  должна быть, плавность, благозвучие.
Поэзия - это прежде всего гармония, а тут уж очень все шершаво выглядит.
     -  Ладно, насчет  шершавости пока спорить  не  стану.  Только  с  чисто
профессиональной  точки  зрения  литературоведа  хочу  вас  предостеречь  от
несколько однобокого представления о гармоничности. Если мы вспомним историю
русской поэзии, то увидим, что она, поэзия, то стремится к гармоничности, то
вдруг  отказывается  от нее, ломает сложившиеся музыкальные ходы  в  поисках
чего-то нового. И это новое поначалу не ласкает ухо, кажется неблагозвучным.
Впрочем, откроем все тот же  "День поэзии" семьдесят пято-го года и поглядим
на соседей Высоцкого по  рубрике "Вечер одного стихотворения". Вот вам стихи
вполне красивые и плавные:
     И не окончится дорога.
     Которой мы идем сейчас,
     То круто в гору, то отлого...
     Она от отчего порога
     В Отечество выводит нас.
     А вот еще в том же роде, другого автора:
     И, словно речные излуки,
     поляны и травы весной,
     прекрасные чистые звуки
     из вечности плыли немой.
     Согласитесь, вполне благозвучно. Но интересно ли вам это?
     - Ну, вы  уж выбрали какие-то бессмысленные  примеры. Что, там  получше
ничего нет?
     - Есть и получше, но я выбрал как  раз  образчики  среднего  уровня.  В
альманахе есть и Ахмадулина, и Вознесенский, и Окуджава, занимающие там свое
законное  место. А я вам показываю типичные примеры того, что  в семидесятые
годы печаталось  вместо  Высоцкого. Авторы  подобных  стихов  и  в  журналах
благополучно публиковались, и индивидуальные книги успешно выпускали одну за
другой. Редакторский барьер подобные стихи проходят (и в наше время!) легко:
здесь есть необходимый  профессионально-технический уровень. Конечно, это не
"прекрасные чистые  звуки", но звуки довольно  гладкие. Одна беда  -  полная
бессодержательность. Этими стихами никто никому ничего не говорит. Так много
ли толку от такого вот профессионализма?
     -  То, что какие-то  стихи плохи, еще не означает,  что стихи Высоцкого
хороши.
     - Что ж, вернемся к ним. Действительно, звучат они жестковато, вроде бы
даже  сумбурно. Но и речь-то идет о  "сумбурных мыслях", о переломе, который
происходит  в  сознании  автора.  Стихи  написаны  пятистопным  анапестом  -
размером, располагающим к стремительно-накатанной риторической интонации.  А
автор своим жестким разговорным ритмом ломает гладкий  размер, как бы  резко
тормозит:
     "Ну попробуй-ка останови!", "замешенное  на крови", - пропуски ударения
заставляют нас вдуматься в смысл этих слов.
     - Ну,  тут уж пошло стиховедение. Это ваши чисто профессиональные дела,
а для нас все эти схемы - китайская грамота.
     -  Вот здесь  и  обнаруживается  характерное для  всех недоброжелателей
Высоцкого противоречие. Осуждаете и отвергаете его вроде бы с "эстетической"
точки   зрения,   называете   его   непрофессионалом,   а   от   конкретного
профессионального разговора  тут же  уходите. Между тем  нестандартный  стих
Высоцкого  ставит множество  вопросов  как раз  научно-эстетического  плана.
Эстетика ведь  -  никуда не деться - штука  более или  менее научная,  а  не
просто "нравится -  не нравится".  Но я все-таки  хочу  вашу  логику понять,
чтобы с ней  спорить. Вы противопоставляете  "гармоничность" и "шершавость".
Что ж, здесь есть свой резон. "... Ищу союза волшебных звуков, чувств и дум"
- эта  пушкинская формула поэзии остается  вечной  и  неоспоримой. Но "союз"
этот не остается раз и навсегда, каждое новое поэтическое поколение ищет его
заново.  Пушкинская  гармоническая  ясность  была подготовлена металлическим
звоном  негладкого державинского  стиха,  а потом Некрасов  и Тютчев, каждый
по-своему,  уходили от  Пушкина, чтобы  найти свой  "союз":  отношения между
"звуками", "чувствами"  и  "думами" непрерывно  перестраивались. Чтобы  дать
выход новой думе и новому  чувству, иной раз нужен тон  резкий, даже режуший
слух.  Когда  я   думаю  о  стихе   и   стиле  Высоцкого,  мне  вспоминается
пастернаковское описание ледохода:
     ... Один лишь хрип,
     Тоскливый лязг и стук ножовый,
     И сталкивающихся глыб
     Скрежещущие пережевы.
     Слово Высоцкого -  это  ледоход русского стиха. Как  и  ледоход  нашего
общественного  сознания.  Этот лязг, эти  скрежещущие  звуки  - голос нашего
времени. Это путь к новой гармонии - она придет не раньше, чем льды растают.
     - А не усложняете  ли вы Высоцкого? Я думаю, он обалдел бы от всех этих
ученостей.   Ведь  у  него  в   песнях  множество   элементарных  ошибок   и
несуразностей. И по части русского языка, и других  предметов, с которыми он
плохо был знаком. Рвался-то он писать обо всем на свете.
     - Ну-ка, что за ошибки? Давайте разбираться.
     - Да вот хотя бы: "А если накроют -  // Локаторы  взвоют о нашей беде".
Что это за такие воющие локаторы? Он просто не знал значения слова.
     - Верно,  тут,  как  говорится,  крыть  нечем. Да  вот и  О.  Халимонов
вспоминает:  "Я ему  говорил, что  локаторы не  воют... Но  в  песне  так  и
осталось".  Ошибка вышла. Но - какая ошибка? Не типичная же, какие бывают от
бескультурья, от влияния среды, а довольно индивидуальная.
     Воет  не   локатор,   а  сирена  -  после  того,   как  локатор  что-то
зафиксировал,  "накрыл".  Высоцкий  переносит  свойство  одного  предмета на
другой, тесно с ним связанный. Но такие переносы - в  природе языка. Говорим
же мы: шофер  загудел, хотя гудит не сам  шофер, а сигнальное устройство его
автомобиля.  Говорим  мы:  съел  две тарелки,  хотя едим  не  тарелки, а  их
содержимое.  Это метонимия.  Вот  и  у Высоцкого  возникает такой  случайный
(окказиональный,  как  сказали  бы  лингвисты)   метонимический  перенос.  В
принципе  так  и язык развивается: кто-то один раз "оговорился", а потом это
вошло в систему.
     - М-да... А что вы скажете про такой вот перл: "Нет,  не будут золотыми
горы - // Я последним цель пересеку... "? Цели можно достигнуть, но пересечь
ее... Что, это тоже, как там ее, метонимия?
     -  Именно. Ведь цель на скачках -  пересечь финишную черту,  о другом в
это время не думают. Так  что - такое нестандартное словосочетание оправдано
эмоциональным контекстом песни.
     - Ну а вот вам еще:
     Весь год
     Жила-была - и вдруг взяла, собрала и ушла...
     Что это за "собрала"? Одно из двух: "собралась" или "собрала вещи".
     - С нормативной точки зрения  вы правы. Но поэтическая речь имеет право
на  отклонение от нормы.  Лирический  герой  песни  рассказывает  о  событии
невеселом, о  беде  своей. От волнения  он  слово  "вещи" просто  пропустил,
проскочил.  Такое  усечение  называется - эллипсис.  А  вот  в  американском
трехтомнике этот текст из лучших побуждений "отредактировали", написали, как
вы  предлагаете: "собралась". И  что же вышло? Сразу  и  живая разговорность
испарилась, и лиризм. Смазалась  звуковая картина  из трех "ла", которые так
важны здесь  для автора.  Между прочим,  молодой Сельвинский  таким глаголам
посвятил целое сти-
     хотворение "К вопросу о русской речи",  где есть строки: "... Этим "ла"
ты на  каждом шагу  //Подчеркивала:  "Я - женщина!"" Высоцкий  как бы  между
делом эту поэтическую тему продолжил...
     - Знаете  что,  с вами просто невозможно говорить! У вас на все готовый
термин: метонимия, эллипсис... Эдак вы что угодно оправдаете.
     - Нет, я стараюсь  говорить просто, а к терминам прибегаю только тогда,
когда  без  них  обойтись  невозможно.  Ведь эти  термины  выработаны  самой
художественной практикой. Странное  дело: вот  вы  начинаете разговаривать о
музыке  с  музыкантом или музыковедом. И  вдруг ему заявляете:  кончайте мне
голову морочить своими бемолями да диезами, терциями да каденциями. Боюсь, у
вас будет бледный вид. Вас осмеют или вообще разговаривать с вами не станут.
Или вдруг  на футбольном матче  какой-нибудь  зритель скажет:  а  я не желаю
знать,  что такое  "офсайд", залетел мяч в ворота - засчитывайте гол.  Тут я
просто не  берусь представить, что о  нем скажут искушенные в правилах  игры
болельщики. А вот об искусстве слова, о поэзии почему-то  -  даже среди иных
профессиональных критиков  - принято  говорить  на  совершенно  дилетантском
уровне, почти никто здесь не стыдится быть профаном в области терминологии.
     Небольшое  отступление.  Художник  Борис  Жутовский  вспоминал  о своем
"искусствоведческом" диспуте с Хрущевым на трагически-легендарной выставке в
Манеже 1962  года. Не любивший сдвигов и  отклонений от нормы  Хрущев сказал
художнику: "Если взять картон, вырезать в нем  дырку и приложить  к портрету
Лактионова,  что видно? Видать  лицо.  А эту  же  дырку приложить  к  твоему
портрету, что будет? Женщины меня должны простить - жопа". Давайте подумаем:
почему  глава  государства воспользовался  таким, мягко говоря, некорректным
словом.  Дело не только в  его грубости. Ну, сказал бы сдержаннее  "ерунда",
"чепуха", "абсурд" -  суть не на много бы изменилась. Причина тут в том, что
Никита Сергеевич не знал слова "гротеск". Ведь то, что  у Жутовского было, -
это гротеск, а не... Ну, в общем, не то, что  Хрущев  там увидел. А  знал бы
Хрущев термин "гротеск" - то понимал бы, что  с древнейших времен существует
традиция   искусства,  не  копирующего  предметы,  а  трансформирующего   их
очертания и пропорции.
     Со  временем Хрущев ощутил дефицит  своих искусствоведческих  познаний.
"Меня обманули! Мне  не объяснили,  я-то ничего не  понимал в живописи, я  -
крестьянин!"  -  пожаловался  он,  уже будучи пенсионером,  посетившему  его
Высоцкому.  Наверное, и в песнях Высоцкого отставному правителю не  все было
понятно,  поскольку  по способу  обращения  с материалом  - и  жизненным,  и
словесным -  Высоцкий  ближе к "модернистам", чем  к  "реалистам". Словесная
гипербола,  поэтический  гротеск Высоцкого  сопоставимы с фантазиями Михаила
Шемякина  и  Эрнста  Неизвестного.  Критерии  внешнего правдоподобия,  нормы
Лактионова или Шилова тут не сработают. Вспомним хотя бы:
     И ветер дул, с костей сдувая мясо
     И радуя прохладою скелет.
     -  Хорошо, я  в отличие  от  Хрущева  про гротеск и  гиперболу  кое-что
слыхал. И считаю, что по этой части Высоцкий часто перебарщивал. Чего стоит,
например, его жуткое  описание людей-насекомых,  но  главное-то, что песня о
них называется "Гербарий", а гербарий -  это коллекция засушенных  растений.
Растений, а уж никак не насекомых. Или это тоже - гипербола?
     - Да нет,  для гиперболы простовато.  Тут, поздравляю вас, вы Высоцкого
действительно  ущучили.  Перепутал  он.  Одно  только  могу  сказать  в  его
оправдание: не он  один позабыл, что такое  гербарий.  Вот, скажем,  у очень
чуткого   к    слову    поэта   Виктора    Сосноры   читаем:   "На    лыжном
трамплине-паук-альпинист...  Булавка была бы - найдется гербарий!"  Очень уж
не  хватает  такого  слова,  чтобы  обозначить  нашу   зарегламентированную,
бюрократизованную  социальную  систему,  где  каждый  из  нас  как  булавкой
приколот. Да,  у  русских писателей (за исключением разве  что увлекавшегося
энтомологией  Набокова)  всегда  были нелады по  части  ботаники и зоологии.
Лермонтов придумал  львицу  с  гривой, Тургенев помещал  в  пейзаж растения,
которые  одновременно  цвести  никак не  могут.  А.  К.  Толстой  говорил об
"орлиных  стаях", хотя птицы  эти летают только поодиночке.  Самые что ни на
есть ошибки. Но, как говорится,  мы ценим прозаиков  и  поэтов не только  за
это.
     - Ну, насчет флоры и фауны  ошибки еще сравнительно безобидны. Но вот у
Высоцкого явный прокол по части этнографии, незнание национального вопроса:
     Пока меня с пути не завернули,
     Писался я чечено-ингушом.
     Чеченцы и  ингуши, между прочим,  -  это  два совершенно разных народа.
Поначалу  у  них  были  две  разные  автономные  области,  которые  потом по
сталинской модели соединили в одну  автономную республику. В сорок четвертом
году республику упразднили, чеченцев и ингушей выслали в Среднюю Азию. После
двадцатого съезда Чечено-Ингушская  АССР была восстановлена, но, несмотря на
объединяющее  название, отношения там между  чеченцами  и ингушами отнюдь не
идиллические. В  общем, "писаться чечено-ингушом" - выдумка,  которая могла
прийти в голову только человеку, об этом крае ничего не зна