его законом жизни -
совсем  другое. Здесь немало препятствий -  и  в социальной  инерции, и, так
сказать, в "человеческом факторе". Два начала эти, впрочем, тесно связаны. С
конца восьмидесятых годов мы начали входить во вкус демократических выборов,
с  непременными  альтернативными  кандидатурами.  А  вот  в  индивидуальном,
интимном мышлении  - всегда  ли мы имеем два противоположных суждения, чтобы
выбирать  из  них?  Ведь  очень  многие  люди умеют  думать  только  в одном
направлении, их  разум решает  любой  вопрос  "единогласно",  без внутренней
полемики. Но  без вкуса к сталкиванию противоположных  мыслей,  без вкуса  к
"внутреннему" диалогу, спору с самим собой, -  без всего этого человек не  в
состоянии вступить в равноправный социальный диалог с другими людьми.
     Феномен  Высоцкого  как  раз  и  состоит в том,  что принцип свободного
диалога  противоположных  мнений  лежит   в  самом  способе  построения  его
художественного мира. Процесс переживания взаимоисключающих  точек зрения на
жизнь как  равноправных  - глубинная, внутренняя  тема всего песенного свода
поэта.  Смысл  плюс смысл - такова формула его взгляда на вещи, таков ключ к
каждому произведению.
     Можно  выделить  три основных  способа  работы  "двусмысленного"  слова
Высоцкого:  диалог  взаимоисключающих  идей,  диалог  автора   и  персонажа,
двуплановая сюжетная метафора. Остановимся пока на первом из них.

     Нужные вопросы

     Столкновение  двух идей отчетливо  представлено,  скажем, в  "Песне про
первые  ряды",  песне  глубоко  философичной,  затрагивающей  один из  самых
страстных  вопросов  человеческого бытия.  Стоит  ли  в жизни  стремиться  к
успеху, выбиваться в лидеры - или лучше оставаться в тени, но зато сохранять
независимость? На эту тему написаны сотни, если не тысячи стихотворений: еще
Гораций советовал  своему другу Лицинию  Мурене не рваться в первые  ряды  и
держаться "золотой середины" (про "середину" эту, между прочим,  у Высоцкого
тоже есть песня).  Поэтами разных времен и народов предложено немало ответов
на  этот острейший  вопрос,  но  он все  еще  не  исчерпан  и,  по-видимому,
останется  вечным и постоянно обсуждаемым.  Ведь нет человека, перед которым
он не  стоял  бы. Одни, стиснув  зубы,  стремятся  к успеху во что  бы то ни
стало.  Другие  отказываются  от борьбы  и именно благодаря этому  достигают
исполнения  заветных желаний.  Третьи,  потерпев  неудачу,  делают вид,  что
равнодушны к успеху. Четвертые демонстративно уклоняются от борьбы, но такая
независимая   с  виду   позиция  нередко  оборачивается  позой,   скрывающей
равнодушие  или  бездарность.  В  общем,  здесь множество вариантов.  Как же
отвечает на сложнейший вопрос Высоцкий?
     Очень непростым  образом отвечает. В его песне звучит как бы  целый хор
мнений, спорящих друг  с  другом, отражающих жизненный  опыт разных людей. И
автор не  оперирует отвлеченными силлогизмами, а, пользуясь выражением М. М.
Бахтина, мыслит живыми точками зрения, пропуская их через свой разум, сквозь
свою душу.
     Начинается   песня  с   отрицания  успеха,  с  отказа  от  честолюбивых
устремлений:
     Была пора - я рвался в первый ряд,
     И это все от недопониманья, -
     Но с некоторых пор сажусь назад:
     Там, впереди, как в спину автомат -
     Тяжелый взгляд, недоброе дыханье.
     Может, сзади и не так красиво,
     Но - намного шире кругозор,
     Больше и разбег, и перспектива,
     И еще - надежность и обзор.
     Да,  не  любят  люди  тех,  кто "высовывается",  кто  выходит за  рамки
общепринятого.  Высоцкий   с  физической  ощутимостью   передает  внутреннее
состояние  ненавидимого   лидера.  Не  исключено,  что   здесь  присутствует
реминисценция из  пастернаковского "Гамлета":  ведь песня  написана в том же
1971 году, когда Высоцкий впервые произнес со сцены слова "На меня наставлен
сумрак  ночи //  Тысячью  биноклей на  оси...  ". Только  в  его  гротескной
обработке глаза толпы становятся уже дулами орудий:
     Стволы глазищ - числом до десяти -
     Как дула на мишень, но на живую, -
     Затылок мой от взглядов не спасти,
     И сзади так удобно нанести
     Обиду или рану ножевую.
     Но какой-то иронический подвох явно чувствуется в авторском монологе, а
дальше  о  прелестях последнего  ряда  говорится  уже с болезненным оттенком
обреченности:
     Мне вреден первый ряд, и говорят -
     От мыслей этих я в ненастье ною.
     Уж лучше - где темней, - в последний ряд:
     Отсюда больше нет пути назад,
     И за спиной стоит стена стеною.
     Нет, что-то тут не  так. Не  от хорошей жизни  эта любовь  к последнему
ряду.  Однако автор (или  герой)  стоит на своем и доводит исходный тезис до
надрывной кульминации:
     И пусть хоть реки утекут воды,
     Пусть будут в пух засалены перины,
     До лысин, до седин, до бороды -
     Не выходите в первые ряды
     И не стремитесь в примы-балерины.
     Мы  вроде бы уже приняли эту точку  зрения, согласились с  тем, что  не
надо  в  первые  ряды  рваться,  что  лучше  довольствоваться  малым.  Но...
последний куплет ставит все с ног на голову:
     Надежно сзади, но бывают дни -
     Я говорю себе, что выйду червой:
     Не стоит вечно пребывать в тени -
     С последним рядом долго не тяни,
     А постепенно пробирайся в первый.
     Вот те раз! Это что  же получается? Куда зовет нас автор  - в последний
ряд или в  первый?  И вообще - как прикажете всю эту песню  понимать? А так,
что жизнь  -  сложное и  гибкое искусство, не терпящее готовых и стандартных
рецептов. Что в одних  случаях надо мужественно  уйти в тень,  отказаться от
скорых успехов, не гнаться за славой и признанием.  А  в других не пасовать,
не  малодушничать, не скромничать, а смело выходить навстречу жизни и людям,
брать на себя  бремя ответственности, а  если  пошлет судьба,  то -  и бремя
успеха, славы. Ведь вечные законы жизни нельзя понять одним умом, приняв раз
и  навсегда ту или иную  рассудочную догму. Тайна  жизни  открывается только
тому, кто постигает ее и разумом и душой - вместе. Вот каким сложным сплавом
двух взаимоисключающих тезисов, сплавом мысли и чувства продиктована  "Песня
про первые ряды".
     Поскольку  песня  строится  как диалог,  из  нее  никак  нельзя вырвать
какую-то  одну реплику,  строку  или строфу  и  выдать  за прямое  выражение
авторской  позиции   Высоцкого.   Вообще   "цитатный"  способ  прочтения   и
истолкования   к   произведениям  Высоцкого   следует  применять  с  большой
осторожностью. В равной мере ошибется тот, кто сочтет "моралью" песни слова:
"Не выходите в первые  ряды", и  тот, кто увидит  итог песни  в словах: "...
постепенно  пробирайся  в  первый".  Здесь  мы  наглядно  убеждаемся  в  той
непростой  (и  большинству  людей,  к  сожалению, недоступной)  истине,  что
абстрактная мысль, какой бы  глубокой и правильной  она  ни  была, не  может
являться содержанием искусства. Мысль для художника - не более чем материал,
одна  из красок его палитры. Художник не  "выражает"  мысль  художественными
"средствами",   а   пользуется  мыслью  как  средством   для  своей  особой,
таинственной цели.  И умение Высоцкого связать, сопрячь  в  произведении два
противоположных логических положения  - самый важный аргумент в пользу того,
что его песни - факт подлинного искусства.
     Именно преодолевая  абстрактный характер  каких  бы  то ни  было  идей,
искусство предельно приближается  к живой жизни. Высоцкий  и на словах и  на
деле  был  свободен  от  односторонне-догматических взглядов.  Сам  он  умел
достойно держаться и  в  последнем ряду, и в первом. Мужественно  терпел все
тяготы  последнего   ряда:   непечатание,  вырезание   песен   из   фильмов,
несправедливую критику. Но, слыша зов судьбы, чувствуя,  как жаждут люди его
песенного  слова,  без  страха  выходил  в  первый  ряд   и  вел  со  своими
современниками разговор о самом главном и самом трудном.
     Противостояние  двух  противоположных,  но  в   равной  мере  истинных,
логически  доказуемых  идей  у  философов   называется  антиномией.  Вершина
антиномического мышления - философия Иммануила Канта. Надо сказать, что этот
великий  мыслитель  в  России  оказался  менее  почитаемым,  чем  коллега  и
соотечественник  Канта  -  Гегель с его диалектикой и  идеей синтеза. Россия
предпочла   гегельянскую   традицию,   выбрала   путь   доведения  идеи   до
окончательного  итога,  а   в   нашем   веке  принцип  разрешимости   любого
противоречия  положила   в   основу  революционного   преобразования  жизни.
Результат очевиден.
     При чем  же здесь Высоцкий?  При том,  что он  по  типу своего мышления
скорее    кантианец,   чем    гегельянец.    Ему   нравится   пережить   две
взаимоисключающие  идеи как  равноправные  - и  остановиться,  остаться, как
пушкинский Вальсингам, погруженным "в глубокую задумчивость".
     Не  надо,  чтобы  все имели одинаковое  мнение по  философским вопросам
бытия.  Да   и   отдельному  человеку  не  заказано   понимать   сразу   две
взаимоисключающие  истины. Пусть  кто-то считает, что без трагической судьбы
нет  художника,  а кто-то думает наоборот.  Пускай один  и  тот  же  человек
однажды   подумает   так,  а  другой   раз  -  иначе.  Не  надо  жесткого  и
педантического  порядка в сложной духовной сфере. Не надо спешить с ответами
там, где вопрос еще  со всей  четкостью и ясностью не сформулирован. Об этом
интересно сказано в парадоксальном финале стихотворения "Мой Гамлет":
     А мы все ставим каверзный ответ
     И не находим нужного вопроса.
     Высоцкий здесь выворачивает  наизнанку  привычные  логические и речевые
конструкции  "ставить  вопрос"  и  "находить ответ".  Надо  уметь  "находить
вопросы", то есть обнаруживать антиномии, мыслить взаимоисключающими точками
зрения.  Особенно  это плодотворно  для искусства.  Когда  оно разворачивает
перед  нами  драму  идей, дает две  равноправные  версии одного  события или
явления, - возникает какой-то особенный душевный настрой. Его можно сравнить
со  стереоэффектом,  когда   взаимоналожением  двух  изображений   создается
изображение  новое  и  объемное  притом  (вспомним  еще   раз   булгаковскую
"коробочку"!). Так вот Высоцкий из двух противоположных смыслов строит новый
стереосмысл, который однозначно и сформулировать  невозможно, который  можно
только  пережить,  проделав  определенную работу  мысли  и  чувства.  Многие
недопонимают и  недооценивают  песни  Высоцкого именно потому,  что видят их
плоскостным, планиметрическим зрением, не  могут шагнуть в  третье измерение
песни, в ее смысловую глубину. А чтобы шагнуть туда, надо для  начала понять
и пережить две истины, образующие художественную перспективу.
     Но не  расшатывает ли эта двусмысленность нравственные устои искусства,
не ведет ли она к релятивизму, к цинизму и вседозволенности? Если  сразу две
истины могут быть верны, то не следует ли  из этого, что можно оправдать все
что угодно -  любую идею, любой поступок?  Эти  вопросы мы непременно должны
перед собою поставить, чтобы понять Высоцкого и его слово о жизни.
     Тут  прежде  всего  надо  учесть,  что между  жизнью и  ее  философским
объяснением,  между  словом  и  делом,  между  теорией  и  практикой  всегда
существует какая-то  дистанция,  какой-то  зазор.  Если  его не  видеть,  он
превращается  в  трещину,  с  которой  начинается  разрушение   всех  благих
начинаний, смело  задуманных построек и круто  затеянных  перестроек.  Люди,
убежденные, что истина всегда одна, что достаточно лишь упорно ей следовать,
очень быстро оказываются  в  растерянности,  ибо  на первой  же развилке,  в
первой   же  ситуации   выбора  вдруг  убеждаются,   что  исповедуемая   ими
истина-инструкция такую  нестандартную  ситуацию  просто  не  предусмотрела.
Тоталитарное  мышление   парализует  социальную   и   творческую  активность
личности.  Догматическое "или - или"  то и дело приводит к тому, что человек
не действует ни так, ни так.
     А мышление  антиномическое,  умение  понимать  взаимоисключающие истины
отнюдь не  превращают  человека в буриданова  осла,  мечущегося между  двумя
разными ориентирами. Тот, кто может мыслить противоположными точками зрения,
тот,  кто  понимает,  что  мир  двуобъясним, что  оба  возможных  объяснения
необходимо учитывать, - тот в сложной ситуации  сможет поступить единственно
верным  образом.  Интеллектуальная  изощренность  сама  по  себе  ничего  не
гарантирует,  но  она  усиливает  нравственную интуицию, обостряет  душевное
чутье  -  в  то  время  как "единомыслие" способно и притупить  это чутье, и
вообще  его убить.  Пользуясь  терминологией  Канта, можно было бы  сказать:
антиномичность мысли  закономерно сочетается  с категорическим  нравственным
императивом,  то есть внутренним повелением  личности.  Но,  пожалуй,  лучше
пояснить  это  русской пословицей,  записанной В. И. Далем: "Думай двояко, а
делай одинако". Пословица эта, думается, могла бы служить эпиграфом ко всему
творчеству Высоцкого.
     Сам Высоцкий отлично умел "думать двояко",  сопоставлять разные версии,
влезать  в  чужую  шкуру,  чутко  вникать  в  позицию  собеседника  -  пусть
неприемлемую  или  даже абсурдную.  Этому искусству  диалога,  понимания  он
продолжал на протяжении всей жизни учиться. И "двоякость" осмысления сложных
характеров и ситуаций не только не мешала обретению самостоятельной и четкой
нравственной  позиции,  но,  наоборот, помогала  в  определении  единственно
верного пути.
     Высоцкий  не  обещает своим  читателям  и  слушателям скорого торжества
правды,  но  называть вещи своими именами,  называть ложь ложью он готов  до
конца. Двуплановое видение жизни укрепляет нравственную позицию автора, а не
размывает ее.
     А  вот  мышление  однонаправленное, догматическое неизбежно приводит  к
внутренней раздвоенности,  к лицемерию,  к расхождению  слова и  дела.  Опыт
нашей  истории  показал  это  со всей  определенностью. Широко декларируемый
гуманизм легко уживался с идейно "оправданным" уничтожением миллионов людей,
фанатическая убежденность в примате материального "базиса" привела  к нищете
и материальной,  и духовной. "Миролюбивая политика" не исключала возможности
ввода  войск   в  ту  или   иную   дружественную  страну.   Эту  особенность
тоталитарного   мышления   Дж.   Оруэлл   определил   в   своем   знаменитом
антиутопическом   романе  "1984"   как   двоемыслие.   Основные  "положения"
двоемыслия: война  - это мир, свобода -  это рабство, незнание - сила. И тут
нам чрезвычайно важно подчеркнуть, что "стереосмысл" произведений Высоцкого,
его двусмысленное по  природе  слово  ничего общего  с двоемыслием не имеют.
Более того, двоемыслие - постоянный противник Высоцкого.
     С  идейным жульничеством Высоцкий боролся на  всех уровнях -  в  песнях
исторических   и   злободневных,   в  философских  притчах  и   сатирических
зарисовках.  Существует,  как  мы  знаем,  идея  об  извечной  раздвоенности
личности, о наличии в человеке второго "я", которое борется с первым и т. д.
Эта идея послужила материалом для песни "И вкусы, и запросы мои - странны...
", где автор вступает с идеей  двойничества в  спор, сатирически снижает ее,
делая ее апологетом пьяницу и хулигана:
     ... А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.
     Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
     Поверьте мне: не я разбил витрину,
     А подлое мое второе Я
     Песня,  по  сути,  о  единстве  человеческой  личности,  о  неоспоримой
ответственности человека за каждый свой поступок.
     Своим  неповторимым  "двойным"  художественным зрением  Высоцкий  искал
правду  и  только правду. Он не любил это декларировать, лицемерно  обещать:
сейчас-сейчас найду окончательную истину, вот оно, торжество справедливости,
- за ближайшим углом (в чем, прямо скажем, грешны многие поэты, да только ли
поэты?). Высоцкий
     работал диалогически, полифонически. Этот путь был связан с  постоянным
риском быть понятым неверно или вовсе не понятым. Но, как видим, Высоцкий не
жалел, что ему было суждено стать только Высоцким - и никем иным.
     Подвести черту, поставить точку

     Первый признак  истинного таланта -  постоянное, мучительное сомнение в
себе. А  второй - глубокая  и  спокойная уверенность  в себе  и  своем деле.
Сомнение - вечный двигатель творчества,  незаменимый источник новой энергии.
Уверенность же необходима  для принятия стратегических  решений,  для смелых
поворотов  на пути, для подведения  предварительных итогов,  которые в любой
момент могут оказаться окончательными.
     Год семьдесят третий начался для Высоцкого с написания последних песен.
Последних  - не в буквальном смысле, конечно, - зачем  торопиться туда, куда
мы  все равно попадем? - а в  плане жизненно-композиционном. Сколько имеется
уже  в  наличии  песен  и стихов? Триста?  Четыреста? Статистикой заниматься
некогда и неохота - дело не в количестве, а в результате. К чему пришли мы с
нашими песнями? Что говорят они все вместе?
     Первый ответ на этот вопрос -  "Чужая колея".  Ее и сочинять он начал с
конца, с финала, к  которому постепенно подтянулся весь сюжет. Автомобильная
тематика  -  вещь  наглядная,  на  ней у  Высоцкого  уже  целая  современная
мифология построена. Тут и  любовь ("Песня о двух  красивых автомобилях"), и
смерть  ("Веселая  покойницкая"),  и  дружба-вражда ("Дорожная история"),  и
зависть  ("Песня автозавистника"  и "Песня  автомобилиста"),  и  смысл жизни
("Горизонт"). А теперь - последняя глава, на тему "Личность и общество".
     Сам виноват - и слезы лью, и охаю:
     Попал в чужую колею глубокую.
     Я цели намечал свои на выбор сам -
     А вот теперь из колеи не выбраться.
     Действительно,  есть такой парадокс. Человек сам стремится куда-нибудь:
кто во  власть, кто в науку,  кто в литературу, кто в театр, но потом  почти
каждый неизбежно  оказывается  в чужой  колее и должен ехать туда,  куда ему
предписывают  другие.  В  итоге   застревает  он   там,  и  всякое  движение
прекращается. И очень немногим удается найти выход,  выезд - уже не общий, а
сугубо индивидуальный:
     Эй вы, задние, делай как я!
     Это значит - не надо за мной,
     Колея эта - только моя,
     Выбирайтесь своей колеей!
     Вот к чему пришла и эта конкретная песня, и та долгая песня, что поется
уже  двенадцать лет,  начиная с "Татуировки".  Таково  -  вкратце, в четырех
строках - завещание Высоцкого "товарищам потомкам".
     Свою  колею в  поэзии  Высоцкий  нашел сразу:  уберегла  его судьба  от
советского   стандарта.  Может  быть,   это  даже   хорошо,  что   стих  его
сформировался не на  бумаге, а в звуковом пространстве. Здесь он  сказал то,
что хотел, и так, как хотел. И  его еще будут печатать, никуда не денутся! С
театром  сложнее: как  ни крути,  это искусство  коллективное, колея одна на
всех. Какой тут может  быть выход у Высоцкого  - неясно. Как говорится,  нет
пророков в  своем  отечестве. Но ежели иметь в  виду  "жизнь в  искусстве" в
целом, если обобщить все написанное и  сыгранное, то под  ней не страшно уже
подвести черту.
     Ну  что,   так   и   напишем:   дескать,  я   памятник   себе   воздвиг
нерукотворный?.. Нет,  в этом жанре  и в этом ритме  делать уже нечего: если
всерьез  становиться  в  пушкинскую  позу   -  получится  пародия.  И  потом
Маяковский уже переиначил классический сюжет,  Пушкина увел с пьедестала  на
прогулку, а свой будущий монумент обещал взорвать динамитом. Очень эффектно,
но слишком уж Владим Владимыч на "я" нажимает. Высоцкому сподручнее говорить
о себе  так,  чтобы "я" означало  не  одну  персону, а поэта  вообще. Точные
приметы: рост, вес, размер талии не важны...
     Я при жизни был рослым и стройным,
     Не боялся ни слова, ни пули
     И в привычные рамки не лез, -
     Но с тех пор, как считаюсь покойным,
     Охромили меня и согнули,
     К пьедесталу прибив ахиллес.
     Всем  ли  понятно, что  "ахиллес" - это ахил