то делалось как в  горной
Шотландии, где охота служит предлогом для сбора советников и вождей. Но  тут
ведь настоящая сопливая - пиф-паф! - пальба дробью  по  водяным  курочкам  и
трата пороха для развлечения...
     Если они соберутся - "что весьма  сомнительно",  -  они  не  наберут  и
тысячи человек. А все из-за того,  что  простой  народ  не  заинтересован  -
только высшие и средние слои. А хорошо было  бы  привлечь  на  нашу  сторону
крестьян..." {Там же, с. 212.}.
     Байрон с самого начала видел, что карбонарии были оторваны  от  народа,
между их организациями на местах не было единства.  Но,  несмотря  на  явную
неподготовленность восстания,  Байрон  продолжает  надеяться  на  успех.  24
февраля 1821 года он записывает в  дневнике:  "План  не  удался  -  главари,
военные и гражданские, - преданы, а неаполитанцы не только не выступили,  но
заявили  П[апскому]  правительству  и  варварам  {Варварами  Байрон  называл
австрийских оккупантов.}, что им ничего не известно!
     Так вертится мир; и  так  итальянцы  из-за  отсутствия  единства  вечно
терпят поражение...
     Мне всегда казалось, что дело провалится, но я хотел и до сих пор  хочу
надеяться. Все, что я могу  сделать  деньгами,  или  иными  средствами,  или
личным участием, все это я готов сделать  ради  их  освобождения;  я  так  и
сказал им (некоторым из здешних предводителей) полчаса назад..."  {Дневники.
Письма, с. 226.}.
     Как видно из приведенных записей, Байрон  до  конца  был,  предан  делу
карбонариев, хотя и предвидел их неудачу. Впрочем, неудачу  он  рассматривал
как необходимый урок для следующих успешных выступлений  против  оккупантов.
Оккупационные власти видели в Байроне врага, он был опасен им; и как поэт  и
как активный борец  за  свободу  Италии.  Власти;  конфисковали  перевод  на
итальянский  язык  четвертой  песни  "Чайльд-Гарольда".  За  Байроном   было
установлено постоянное наблюдение полиции. Он знал, что за ним идет  слежка,
знал, что власти изо всех сил стараются вынудить его покинуть, Италию. После
провала карбонариев поэт писал в одном из писем, что  в  Равенне  его  жизнь
"нельзя считать в безопасности" и что "такое положение длится уже год"  {Там
же, с. 281.}. К письму от 4 сентября 1821  года  к  Меррею  Байрон  приложил
анонимное письмо, где ему угрожают расправой как руководителю карбонариев  в
Романье. "Почему меня сочли их вождем, не знаю. Вождей у них много, "имя  им
легион"... - пишет Байрон. Но в то же  время  и  не  отрицает  этого  факта.
"Однако это звание приносит больше чести, чем  выгод,  -  продолжает  он,  -
сейчас, когда их преследуют, я обязан им помочь, что я и делаю в меру  своих
возможностей. В один прекрасный день они снова  восстанут..."  {Там  же,  с.
282.}.
     Участие  в  движении  карбонариев  не  только  не  прервало  творческую
деятельность поэта, но еще более ее стимулировало.  Его  дневниковые  записи
показывают, что работа над начатыми произведениями  продолжалась,  возникали
замыслы новых, шла подготовка к их осуществлению. Борьба итальянского народа
вдохновила его на создание трагедий из истории Италии,  таких,  как  "Марино
Фальеро", "Двое Фоскари".
     Обращение  Байрона  к  драматургии  является  важным  поворотом  в  его
творчестве, оно  связано  с  углубленным  пониманием  трагического  в  жизни
человека и общества. В начале 1821 года он записывает в дневнике: "Обдумывал
сюжеты четырех трагедий, которые хочу написать (если жизнь и  обстоятельства
позволят),   а   именно   "Сарданапала",   который   уже   начат,   "Каина",
метафизический сюжет - нечто в стиле "Манфреда", но в пяти актах, возможно с
хорами; "Франческу да Римини" в  пяти  актах;  впрочем,  я  не  уверен,  что
попробую взяться еще и за "Тиберия".  Думаю,  что  я  сумею  найти  истинный
трагизм, по крайней  мере  мой  трагизм  в  этой  теме"  {Байрон.  Избранные
произведения. М, ГИХЛ, 1953, с, 453.}.
     За сравнительно короткий срок - с 1821 по 1823  год  -  Байрон  написал
"Марино Фальеро" "Сарданапал",  "Двое  Фоскари",  "Каин".  "Небо  и  земля",
"Вернер", начал драму "Преображенный урод", которая осталась незавершенной.
     В обращении Байрона к драматургии нет  ничего  неожиданного.  Оно  было
подготовлено давним и постоянным интересом поэта к драматическому искусству.
     С раннего  детства  Байрон  отличался  необычайной  восприимчивостью  к
театральному зрелищу. В 1819 году он пишет в письме  из  Италии:  "Не  знаю,
смогу ли я достаточно полно ответить  на  ваше  письмо,  ибо  чувствую  себя
сегодня не совсем здоровым. Вчера я был на представлении  "Мирры"  Альфиери,
где последние два акта повергли меня  в  конвульсии.  Это  не  было  дамской
истерикой, но мучительными, судорожными рыданиями, от которых задыхаешься  и
которые вымысел не часто у меня исторгает. Это  всего  лишь  второй  случай,
когда слезы мои лились не по реальному поводу: в первый раз их вызвал Кин  в
роли Джайлса Оверрича {Дневники. Письма, с. 179.}. Поэт,  вспоминая  юность,
писал, что у  него  "находили  хорошие  актерские  способности",  он  охотно
принимал участие  в  любительских  спектаклях,  гордился  своей  "актерской"
славой.
     Театральные впечатления Байрона как бы  заново  оживают  в  итальянский
период. Он вспоминает, как, будучи членом  Комитета  по  управлению  театром
Дрюри-Лейн,  оказался  в  гуще  театральной  жизни.  Он  вел  переговоры   с
драматургами,  уговаривал  членов  Комитета  одобрить  и   рекомендовать   к
постановке ту или  иную  пьесу,  прочитал  большое  число  пьес  ("не  менее
пятисот"), поступивших в театр. Впоследствии Байрон опирался на этот опыт.
     Повседневное соприкосновение с современным  театром  позволило  Байрону
узнать и возможности и ограниченность его.  Увиденное  собственными  глазами
положение дел в английском, а затем в  итальянском  театре  склоняло  его  к
мысли не связывать со сценой свою судьбу драматурга. В предисловии к "Марино
Фальеро" он заявлял: "Положение Современного  театра  не  таково,  чтобы  он
давал  удовлетворение  честолюбию,  а  я  тем  более  слишком  хорошо   знаю
закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить  меня.  И  я  не
могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на
суд театральной публики...".
     Объясняя свое нежелание видеть  собственные  драмы  на  сцене,  Байрон,
кроме "эмоциональной" причины, выдвигав  еще  другую,  связанную  с  теорией
драмы. В предисловий к "Сарданапалу" он пояснял, что стремится создать драму
придерживаясь классицистского правила трех  единств,  то  есть  "правильную"
драму, но, поскольку такая драматургия не популярна у публики,  он  считает,
что его пьесы не предназначены для сцены.
     Однако заявления Байрона, что он признает принцип трех  единств  и  что
его интересует создание "правильной" драмы не вызвали сочувствия даже у  его
благожелательных критиков. Гете заметил, что Байрон, не признававший никакие
законов, неожиданно подчинился "глупейшему закону  трех  единств"  {См.:  И.
Эккерман. Разговоры с Гете. М., Academia, 1934, с. 271.}.
     Очевидно, в предшествующей театральной эстетике  Байрон  искал  строгую
организующую систему, которая  позволяла  бы  так  распорядиться  материалом
драмы, чтобы  ничто  на  мешало  раскрытию  главных  мыслей  автора.  И  ему
казалось, что для этого более всего  подходили  требования  классицизма.  Но
поэт-романтик не мог не вступить в  противоречие  с  жесткой  классицистской
регламентацией, распространявшейся не только на действие, но и на  характеры
героев, поэтому драматургия Байрона показывает, что правила трех единств  им
соблюдались избирательно: когда они мешали, он пренебрегал ими.
     По мере овладения искусством драматурга Байрон уже не  так  категорично
отрицает возможность в будущем постановок своих драматических произведений в
театре  -  в  театре,  который  можно   назвать   театром   его   мечты,   в
"интеллектуальном" или, как он назвал сам его,  в  "умственном  театре".  "Я
хочу создать правильную английскую драму, не важно, для сцены или  нет,  это
уж не мое дело, но для умственного театра  [a  mental  theatre]"  {Life,  p.
525.}, - писал он своему издателю в августе 1821 года.
     В 1820 году, когда в Италии  назревали  революционные  события,  Байрон
писал  трагедию  "Марино  Фальеро".  Взяв  сюжет  из  истории   итальянского
средневековья, он показал, как заговор против олигархии проваливается  из-за
того,  что  руководители  неясно  представляют,  на  кого   опираться,   как
действовать.
     "Марино  Фальеро"  -  историческая  трагедия.  Главная  проблема  ее  -
личность и народ. Решающая роль в истории принадлежит личности - так считает
Байрон, но при условии, если она опирается на силы народа.
     В трагедии Байрону удается создать сложный и  противоречивый  характер.
Марино Фальеро - дож Венеции, уже  старый  человек,  привыкший  к  власти  и
подчинению себе всех окружающих.  Однако  в  момент  осуществления  заговора
против Совета в нем раскрывается политик с прогрессивными взглядами  который
стремится покончить с врагами  Венеции  во  имя  интересов  государства.  Но
сознание необходимости свергнуть олигархию опережает реальные  условия,  при
которых это возможно, и в этом трагедия Марино Фальеро.
     Байрон здесь не придерживался строго исторических  фактов  в  известной
степени он даже приблизил историю  к  событиям  современности.  В  письме  к
Меррею он пишет, что предугадывает его недовольство трагедией" так как в ней
есть политика.
     В трагедии "Двое Фоскари", действие которой также  отнесено  к  истории
Венеции, Байрон пишет  о  патриотизме  отдельных  личностей,  которые  стали
жертвой  происков   врагов.   Трагедия   была   написана   после   поражения
национально-освободительного движения  в  Италии,  в  1821  году,  и  в  ней
отразились   горькие   чувства   и   мысли,   охватившие   Байрона   и   его
друзей-карбонариев.
     Понимание трагического предстает более сложным и углубленным в трагедии
"Сарданапал". В заявлении Байрона, что он хочет в  трагедиях  раскрыть  свое
понимание трагизма, прежде всего указывается на "Сарданапала".
     Легендарный царь древней  Ассирии  Сарданапал  предается  наслаждениям,
беспечной жизни и не считает себя тираном, поскольку отстранился  от  всяких
государственных дел. И в самом деле, он никому не хотел  причинять  зла,  не
вел войн и подданных своих "не гнул на  постройке  пирамид  иль  вавилонских
стен", но эта доброта обернулась злом для народа. Салемен - брат жены царя -
в споре с Сарданапалом  доказывает  ему,  что  его  "безделье,  безразличие"
привели к тому, что родились тысячи тиранов, которые "свирепствуют,  стократ
превосходя злодейства одного жестокого и властного монарха",  Узнав  о  том,
что назревает мятеж, Сарданапал винит в  этом  не  себя,  а  "неблагодарных"
людей, Байрон показывает, как в Сарданапале пробуждается на  какое-то  время
другой человек - злой и мстительный: "Я обращу в пустыню владения мои..."  -
восклицает он, проклиная людей. Поэт склонен видеть в той жизненной позиции,
которую избрал Сардаиапал, особый вид  тирании,  ибо  безразличие  к  судьбе
страны - это тоже произвол тирана.
     При создании "Марино Фальеро"  и  "Двое  Фоскари"  Байрон  считал,  что
любовь не должна быть ведущей темой в трагедии, здесь  же  он  уделил  любви
Сарданапала к рабыне Мирре важную роль. Мирра  стремится  возродить  интерес
Сарданапала к государственным делам, и это ей  удается;  в  характере  Мирры
подчеркнуто женское тщеславие -  стремление  видеть  в  любимом  сильного  и
властного человека.
     Мятеж побудил Сарданапала к сопротивлению. Но  Сарданапал  уже  упустил
все нити,  связывающие  его  с  народом,  и  его  конец  неминуем,  вся  его
проснувшаяся энергия идет лишь на то, чтобы предать огню свой дворец, себя и
Мирру.
     Когда Сарданапал вступает в борьбу, в нем проявляется доброта, духовная
красота и чуткость. Здесь Байрон решает одну из сложных задач драматургии  -
показать характер героя в развитии.  Мы  видим,  как  раскрывается  характер
Сарданапала в зависимости от событий, как обнаруживаются в  нем  его  лучшие
черты в самые напряженные моменты трагедии.
     В сентябре 1821 года Байрон завершает мистерию  "Каин"  ставшую  высшим
достижением его  трагической  драматургии  и  поэтической  драмы  романтизма
вообще.  Авторская  характеристика  "Каина",  изложенная  в   письме,   дает
достаточно ясное представление, какими источниками  пользовался  Байров  при
создании  своей  трагедии.  "Трагедия  написана   в   метафизическом   стиле
"Манфреда"  и  полна  титанической  декламации;  одним  из  действующих  лиц
является Люцифер, который  путешествует  с  Каином  над  звездами,  а  потом
спускается с ним в Гадес, где показывает ему призраки прежнего  мира  и  его
обитателей. Я исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или  четыре  раза
переживал грандиозные катастрофы, и, вплоть до  эпохи  Моисея,  был  населен
мамонтами, бегемотами и невесть кем, но не людьми, что  доказано  различными
слоями найденных костей - среди них есть кости известных и не известных  нам
животных, но  человеческих  нет.  Поэтому  я  предположил,  что  Каину  были
показаны  разумные  существа  доадамовой  эпохи,  наделенные  более  высоким
интеллектом, чем человек, но совершенно несхожие  с  ним  внешне  и  гораздо
более сильные духом и телом. Вы можете  заключить  из  этого,  что  светскую
беседу, которую он ведет по всем этим вопросам с Люцифером,  нельзя  назвать
вполне канонической.
     Кончается все тем, что  Каин,  вернувшись,  убивает  Авеля,  частью  из
недовольства политической обстановкой в раю, из-за которой все они оказались
оттуда изгнаны, частью потому (как сказано в Книге Бытия), что жертва  Авеля
оказалась более угодной богу. Надеюсь, что мое творение дошло до вас - в нем
три действия и подзаголовок "Мистерия", в подражание тем мистериям,  которые
по старому христианскому обычаю некогда  разыгрывались  в  церкви,  а  также
потому, что она, вероятно, останется такой для читателя" {Дневники.  Письма,
сс. 286-287.}.
     Произведение Байрона написано как диспут о смысле и сути жизни человека
на земле: что такое для  человека  Добро  и  Зло,  Жизнь  и  Смерть.  Диспут
начинается со спора Каина с родителями - Адамом  и  Евой,  которые,  по  его
мнению,  не   разобрались   в   главном:   древо   жизни   не   может   быть
противопоставлено древу знания. "Змий сказал  вам  истину,  -  говорит  Каин
родителям, - ...жизнь есть благо, и знание есть благо, как  они  быть  могут
злом?" {Перевод Е. Зарина }. Каин упрекает родителей в том, что по  их  вине
люди с самого начала жизни на земле оказались подвластны богу, а могли  быть
свободными.
     Появление Люцифера поворачивает диспут в сторону более  абстрактную,  о
Смерти и Бессмертии. Люцифер называет Каина смертным, но утверждает, что  он
носитель части бессмертия, последнее Каину неясно: "Какой бессмертной части?
Об этом откровение молчит, отец мой не вкусил от древа  жизни,  а  мать  моя
спешила лишь сорвать плод знания; плод этот - смерть!" Признание Каина,  что
его "неодолимая жажда бытия" вызывает в нем самом ненависть  и  презрение  к
себе, дает повод Люциферу  приступить  к  рассуждениям  о  бессмертной  душе
человека. Байрона всегда эти вопросы волновали.  Иногда  его  размышления  о
том, что же стоит за порогом смерти,  смыкались  с  суевериями,  а  чаще  он
приходил к мысли, что там - ничто. И  здесь  Каин  Байрона  не  удовлетворен
ответом Люцифера, что он, может быть, после смерти будет подобен  духу.  Его
гораздо больше интересует не бессмертие, а счастье человека на  земле.  Свое
же несчастье Каин объясняет тем, что у него нет свободы,  он  в  подчинении,
над ним власть, которая требует покорности. Власть  эта  -  власть  бога.  И
устами Люцифера Байрон начинает суд над богом,  то  есть  над  религией.  На
земле множится Зло. Если есть бог, то почему он не  противостоит  ему,  ведь
"благость зла не может сотворить". Из дальнейшего диалога следует, что  если
бог - символ относительного добра, то и сатана - символ относительного  зла,
и Люцифер подготавливает Каина к бунту против покорности и признания  власти
бога.
     Во  время  полета  в  космическом  пространстве  с  Люцифером  в  Каине
пробуждается способность от увиденного переходить к обобщениям. Каин  теперь
все чаще вступает в спор с Люцифером, доказывая свою правоту. В разговоре  с
Люцифером о малом и  великом  он  твердо  выражает  мысль,  что  явления  "в
собственных пределах равно прекрасны". Показанные Люцифером прошлые миры  не
дали ясного представления Каину о происхождении земли. И можно сказать,  что
Байрон,  хоть  и  обратился  к  теории  Кювье,  но,  бесспорно,   видел   ее
ограниченность. Научной достоверности за ней, как видим, Байрон не признал.
     Во время путешествия снова возникает спор  о  Добре,  и  Зле,  но  если
раньше Каин лишь слушал Люцифера, то теперь у него на все  свой  собственный
взгляд.
     Устами  Люцифера  Байрон  признает  большие  возможности  человеческого
разума, но считает, что его надо освободить от гнета:

                     . . . . . . . Есть некоторый дар,
                     Что яблоко дало вам роковое,
                     Единый добрый дар его - ваш разум.
                     Пусть никогда не будет он рабом
                     Под гнетом тиранической угрозы...
                     . . . . . . . . . . . . . . . . .
                     . . . . . . . . . . . . . . . . .
                     Упорствовать и мыслить - вот чем вы
                     Особый мир создать в себе способны,
                     Мир внутренний, где б внешний исчезал;
                     Вот способ ваш приблизиться к природе
                     Духовных сил и победить свою.
                     {Перевод Е. Зарина.}

     Возвращение на землю снова напоминает Каину, что жизнь  человека  полна
страданий, он с грустью смотрит на сына, которому предстоит трудная жизнь, и
ему хочется, чтобы мысли его, получившие теперь ясность благодаря встрече  с
Люцифером, стали известны и брату Авелю. Однако Авель никогда  не  стремился
узнать причины явлений, он их принимает  такими,  какие  они  есть,  поэтому
между братьями возникает непонимание.  Фанатизм  Авеля  отвергается  разумом
Каина,  но,  как  всякий  фанатик,  не  принимающий  доводов  разума,  Авель
заставляет Каина потерять самообладание. Хотя Каин и угрожает Авелю смертью,
но само убийство объясняется Байроном как случайное, неожиданное для  Каина,
поскольку он не знал, что такое смерть в ее реальном  выражении.  Необычайно
сильно передает Байрон состояние Каина, когда он увидел, что брат его мертв:

                        . . . . . . . . . . . . . Нет,
                     Не умер он? Молчанье разве смерть?
                     Нет, нет, он должен встать, и я его
                     Постерегу. Жизнь разве может быть
                     Столь слабою, чтоб так легко погаснуть?
                     Притом он говорил с тех пор. Что мне
                     Сказать ему?.. - "Мой брат!" - Нет, он не даст
                     На этот зов ответа мне: ведь братья
                     Не могут так друг друга поражать.
                     Но все ж заговори! еще хоть слово
                     Произнесет пусть этот милый голос,
                     Чтоб выносить я собственный бы мог!
                     {Перевод Е. Зарина.}

     "Каин" произвел ошеломляющее впечатление на современников Байрона.  Как
и следовало ожидать, "все полы ополчились в своих проповедях против него..."
{Дневники. Письма, с. 412.} -писал Байрон.  Мыслители  же  века,  как  Гете,
признали, что Байрон "Каином"  "завоевал  для  своего  безудержного  таланта
новые области" {И.-В. Гете. Об искусстве. М., "Искусство",  1975,  с.  480.}
творчества.
     Спустя столетие "Каин" был поставлен на сцене Художеств