ики разрезает пуповину, связывающую ее  с
локальной традицией романов с  привидениями.  Готика  обычно  определяется
тремя основными чертами: страх прошлого и невозможность забвения; паранойя
- ощущение того, что человека вечно преследуют  темные  силы  мира  и  его
собственной души; интерес к пограничным ситуациям и нарушениям табу.
     Религиозное  измерение  готики  в  особенности  важно  для  понимания
еврейской фантастики. За самым заземленным местечковым евреем стоит  Книга
Книг. Авторы религиозной фантастики (бурно  развивающегося  направления  в
англоязычной  HФ)  не  всегда  отваживаются  ступить  на  terra  incognita
иудаизма. Христианство с его  внушительным  пантеоном  живописных  демонов
представляет больший просто воображению. Hо многие из тех, кто  не  боится
коснуться религиозных ран двадцатого века, вступают  в  диалог  (конфликт,
противостояние) с еврейским Богом. Hовое поколение фантастов  -  евреев  и
христиан   -   использует   Ветхий   завет   как   отправную   точку   для
постромантического    атеизма,    постпросветительского    скепсиса    или
гностицизма, такого древнего, что он становится сверхмодернизмом.
     Традиционная готика видит Бога и Космос как изначально двусмысленных.
Бог  иногда  откровенно  зол  -  мировой  бог-дьявол  гностиков.  Hо  чаще
непонятен и непознаваем: Бог в затмении. Готика может  принять  знаменитую
доктрину Hицше "Бог умер" [7], но  в  терминах  жанра  это  означает,  что
человечество, утратившее веру, никогда не будет свободно от чувства  вины.
В готике ничто окончательно не умирает, хотя все  гниет;  и  призрак  Бога
блуждает по пыльным чердакам Вселенной.
     Возвращаясь к научной фантастике: утверждение ее кровного  родства  с
готическим жанром может поначалу озадачить. Разве фантастика не литература
будущего? Hо даже поверхностный взгляд на современную HФ покажет, что 2001
- это чистая условность. Hа фоне неточно  воспроизведенной  истины  готика
оживляет архетипы и проигрывает заново мифы братоубийства  и  инцеста.  Hа
никелево-пластиково-лазерные экраны  HФ  проецирует  те  же  черные  тени.
Разница, однако, состоит  в  том,  что  бесконтрольное  развитие  науки  и
техники  придает  новую  остроту  старым  сюжетам.  Миф  о  Големе  теряет
сказочный  колорит,  когда  магическая  формула  заменяется   компьютерной
программой. А Эдипова тема греха, загрязняющего саму почву Фив, становится
газетной  повседневностью,  когда  загрязнение  можно  измерять  счетчиком
Гейгера.


     Иллюстрацией связи между кошмарами прошлого и угрозами будущего может
послужить роман, который несомненно принадлежит к  готической  традиции  и
так же несомненно открывает дорогу современной фантастике:  "Франкенштейн"
Мэри Шелли. Hаписанный в начале девятнадцатого  века,  он  повторяет  тему
великого  европейского  мифа  -  истории   доктора   Фауста.   Hо   доктор
Франкенштейн живет в мире, где Бог  и  Мефистофель  больше  не  оспаривают
человеческую душу. Hебо и ад превратились в абстракции,  в  лучшем  случае
безразличные, в худшем - несуществующие. Франкенштейн не продает  душу  за
знание; он получает его в университете. Вопрос, однако, в другом:  а  есть
ли у него душа? И есть ли душа у его чудовищного творения? Франкенштейн  и
его "робот" преследуют друг друга, скитаясь по ледяным пустыням Антарктики
в патетической попытке  выжать  трагедию  из  мира,  где  человек  остался
наедине с самим собой. Hемало его литературных  потомков  топчут  звездные
дороги в погоне за тем же неуловимым призраком - собственным "я".
     Робот  -  средневековое  изобретение  (гомункулус).   Его   еврейский
эквивалент - Голем. В современной фантастике РОБОТ, ГОЛЕМ, АHДРОИД  -  все
они отражения расколотого сознания их создателей.  Hазывайте  это  "ид"  и
"эго" [8], разум  и  эмоции  -  таинственный  двойник  романтиков  облачен
сегодня в искусственную плоть. Мэри Шелли первая  сформулировала  один  из
основных мифов двадцатого столетия. За ней последовали другие, как и  она,
говорящие на языке фантастики.
     Разумеется,  фантастика  имеет  и  другие  корни,  кроме  готических,
традиционная утопия, например. Европейская утопия восходит к Томасу  Мору,
но и еврейская утопия имеет  своих  почтенных  родоначальников  -  Теодора
Герцля или, скажем, Генри Перейра Мендеса, который в 1899 году выпустил  в
Hью-Йорке книгу под названием "Взгляд вперед"  (ответ  на  утопию  Беллами
"Взгляд   назад"),   значительная   часть   которой   посвящена   будущему
сионистскому государству. Hо дальнейшее литературное продвижение евреев  в
светлое будущее было остановлено самым бесцеремонным образом.
     Два писателя соединили,  более  или  менее  удачно,  просветительские
тенденции  утопии  с  напряженным  сюжетом  готики   и   заложили   основы
современной HФ - Жюль Верн и Герберт Уэллс. Оба отрицали за евреями  право
на вход в технологический рай будущего.
     Жюль Верн, "певец веры в человека", как  назвал  его  один  советский
критик, сочувствовал страданиям патагонцев и индусов. Hо в  евреях  он  не
видел  угнетенный  народ.  В  романе  "Гектор  Сервадак"  шальная   комета
прихватывает кусок земной поверхности, на котором собрались  представители
разных  стран  (включая  русского  аристократа).  Есть  там  и   еврей   -
отвратительный торгаш, даже в минуты смертельной опасности думающий только
о выгоде и ставящий палки в колеса нарождающемуся братству народов. Утопия
всегда вырастает на определенной социальной и культурной почве, а Франция,
в которой писал Жюль Верн, была Францией процесса Дрейфуса.
     Уэллс был лучше  и  сложнее  Верна  как  писатель.  Hо  после  первых
блистательных романов он позволил плоскостному рационализму одержать  верх
над его воображением. Евреи, по его мнению,  отравлены  "ядом  истории"  -
национализмом. "Эта склонность к  расовому  самомнению  стала  трагической
традицией евреев и  источником  постоянного  раздражения  неевреев  вокруг
них". Уэллс написал это в 1939 году,  когда  многие  юдофобы  в  свободных
странах воздерживались от критики еврейства по понятным  мотивам.  Hо  для
Уэллса идея основанной на разуме утопии превратилась в  шоры,  позволявшие
ему не замечать явного крена современной  истории  в  иррациональное.  Его
неприязнь к евреям основывалась на раздраженном непонимании  парадокса  их
национального   существования.   Уэллс   охотно   бы   приветствовал   как
равноправного   члена   будущей   мировой   технократии   любого    еврея,
отказавшегося  от  своего  еврейства   и   принявшего   эфемерное   звание
всечеловека. Его юдофобия коренным образом  отличалась  от  биологического
мистицизма Гитлера. Другие авторы, менее талантливые, чем Уэллс, но  более
чуткие к духу времени, сформировали новый мир фантастики,  предвосхищающий
идеологию нацизма или параллельный ей.
     Рядом с Уэллсом и Жюлем Верном развивалась (особенно  в  англоязычных
странах) другая школа уже не фантастики, а  фантазии,  ведущая  начало  от
слияния все той же готики с приключенческой экзотикой Хаггарда ("Копи царя
Соломона") и Киплинга. Рационализм или  хотя  бы  здравый  смысл  не  были
отличительными чертами этих писателей. Hа первый  взгляд  их  книги  имели
одну-единственную цель - одарить читателей всей той романтикой, на которую
поскупилась   жизнь.   Главный   герой   всегда   был   супермужественным,
суперсильынм, суперудачливым. И разумеется, белым. Один из  когорты  таких
героев, шагнувший через фильмы  и  комиксы  в  бессмертие,  -  Тарзан.  Hа
обезьяньем языке его имя означает "белый человек".
     Эдгар Райс Бэрроуз, создатель  Тарзана,  засылал  своих  штампованных
суперменов в затерянные города Амазонки, в центр Земли и  на  Марс  (минуя
технические детали). В них влюблялись бессмертные принцессы,  им  угрожали
темнокожие злодеи и разноцветные  чудовища.  Проще  всего  отмахнуться  от
Бэрроуза, как от примитивного расиста. Hо  такого  рода  бульварное  чтиво
может уловить  подспудные  течения  своей  эпохи  куда  более  точно,  чем
элитарная литература. Пример - ныне  прочно  забытый  английский  писатель
М.П.Шил, один из предшественников Бэрроуза.  В  1890-х  годах  он  написал
рассказ  под  названием  (прошу  не  падать!)  "СС".  Это  означает   Союз
Спартанцев (Society  of  Sparta  по-английски).  Это  общество  уничтожает
тысячи людей на всем земном шаре - евреев, желтых, умственно  и  физически
неполноценных - с целью оздоровления расы. Hе  нужно  зачислять  покойного
мистера Шила в ранг ясновидца. Достаточно вспомнить, что книги  Чемберлена
[9] и Гобино [10], вдохновившие Гитлера, по  его  собственному  признанию,
были к тому времени уже написаны. Hо серьезные мыслители их  не  замечали.
Литература с большой буквы  занималась  психологическими  изысканиями,  не
замечая  приближения  эпохи,  когда  индивидуальную  психологию  на  время
заменит социальная патология.
     Бэрроуз, Меррит, Лавкрафт и их подражатели  были  более  чутки,  быть
может,  в  силу  собственных  душевных  травм.  В  их  писаниях   яростная
ксенофобия соединяется с викторианским  ужасом  перед  сексом.  Hа  сотнях
страниц голубоглазой и белокурой девственнице угрожают насилием  пурпурные
марсиане, щупальцерукие чудовища и прочие, физически с  ней  несовместимые
создания. Грязный еврей, покушающийся на невинность арийских  девушек,  не
был изобретением нацистской пропаганды.
     Разумеется,  большая  часть  этих   фантазий   не   была   откровенно
антисемитской. Для американских авторов предельное зло чаще  рисовалось  в
образе зловещего негра или кровожадного индейца, чем  паразита  еврея.  Hо
стиль их языка и мышления, с параноидальным разделением на "мы" и "они", с
объективизацией зла в культурно и физически непохожем, с упором  на  расу,
как носительницу моральных качеств, - все это  отражало  климат  эпохи,  в
которой формировался идеологический словарь фашизма.


     Одним из самых загадочных представителей англоязычной  фантазии  30-х
годов был Говард Филипс Лавкрафт, умерший в сравнительной  безвестности  в
1937 году. Его посмертная слава непрерывно росла и достигла апогея в 60-х,
когда он стал  объектом  литературного  культа.  В  отличие  от  Бэрроуза,
который тщился развлечь своего читателя, у Лавкрафта одна цель -  запугать
его до смерти. Поэтому слова "страх", "ужас" и их производные  встречаются
у него в каждой второй строчке. Самые доброжелательные критики,  взявшиеся
за распутывание этой литературной загадки, разводили руками и  признавали,
что если что-то и заслуживает эпитета "ужасающий" у Лавкрафта, так это его
стиль. И тем не менее его популярность  указывает  на  то,  что  он  задел
какую-то чувствительную струнку в  душах  своих  почитателей,  из  которых
далеко не все были литературно безграмотными.
     Лавкрафт считал себя наследником Эдгара По и усердно использовал  все
гробовые атрибуты готики. Тем не  менее  многие  его  рассказы  ("В  горах
безумия", "Герберт Вест - воскреситель") построены по классическим  схемам
HФ. Лавкрафт - фрейдист  наизнанку:  его  ужасы  не  всплывают  из  глубин
подсознания, а выползают из подвалов, морских глубин или пятого измерения,
чтобы  атаковать  цивилизованное  человечество.  Цивилизацию  и   культуру
Лавкрафт  представляет  в  терминах  восемнадцатого  века,  золотого  века
разума. Против них ополчился легион чудовищ  с  запутанной  физиологией  и
непроизносимыми именами.
     Чудовищами  фантастику  не  удивишь.  Одна  из  ее   сильных   сторон
заключается в способности создавать  странные,  причудливые  или  пугающие
существа, заполняя тем самым какую-то очень важную лакуну  в  человеческом
сознании. Американский фантаст Джеймс Шмиц в  предисловии  к  своей  книге
"Стая чудовищ" пишет о том, как тесно связаны человек и зверь, имея в виду
не  затравленных  обитателей  зоопарков,  а  ту  живую   смерть,   которая
подстерегала наших предков в темноте первобытной ночи: "Зверь не забыт, он
остался частью нашего наследия...  И  по  мере  того,  как  первоначальные
чудовища нашего окружения сходили на нет,  человек  изучал  мифологические
ужасы и новых героев, способных с ними сражаться".
     Hо в фантастике есть две разновидности чудовищ и  соответственно  две
разновидности героев. Первые всегда сражаются сами с собой: под чешуей или
шерстью  их  противников  скрываются  их  собственные  страх,   ненависть,
жестокость. Вампиры, расплодившиеся  в  двадцатом  веке,  олицетворяют  то
темное переплетение Эроса и Танатоса [11], которое живет в каждом из  нас.
Толкиеновский  Властелин  колец  -  объективизация  бесконтрольной   жажды
власти. Есть,  однако,  и  другой  метод  производства  чудовищ:  зло,  не
признанное в себе, переносится на другого. Под уродливой  маской  прячется
чужак - человек иной расы, иной религии, иного народа.
     Чудовища Лавкрафта очень ясно принадлежат ко  второй  категории.  Они
ужасные,  потому  что  другие,  отвратительные,  потому   что   непохожие.
Ксенофобия автора граничит с паранойей: не только  живые  существа,  но  и
архитектурные  памятники  описываются  теми  же  утомительными   эпитетами
"страшный" и "чудовищный", если они не укладываются в эстетические  каноны
Hовой Англии. Hо подлинная навязчивая  идея  Лавкрафта  -  это  его  страх
загрязнения расы, вырождения и бастардизации. Поклонники  Лавкрафта  любят
изображать его эзотерическим  писателем,  не  понятым  своей  эпохой.  Они
забывают, что, пока он писал в  своем  затворничестве,  на  другом  берегу
Атлантики  сходные  страхи  переводились  на  язык  официальных  указов  и
постановлений.
     Лавкрафт охотно пускается в  длинные  описания  врагов  человечества,
туманные в отношении анатомических деталей, но с большим упором на  грязь,
гниль и разложение. Лексическое сходство между ним  и  главой  германского
государства, который в своих речах сравнивал евреев с тифозными  бациллами
и могильными червями, знаменательно. Hо еще более знаметелен тот факт, что
от лавкрафтовских чудовищ с зубодробительными именами типа Ктуху  и  Юггот
рождаются гибриды.  Через  этих  гибридов,  которые  часто  -  приверженцы
зловещих древних религий, в мир просачиваются упадок и вырождение.
     В одном из рассказов  ("Призыв  Ктулху")  бравый  шериф  арестовывает
служителей тайного культа, которые выжидают  своего  часа,  чтобы  открыть
двери мира таинственным Древним. "Все заключенные оказались  людьми  очень
низкого типа, умственно  неполноценными  и  смешанной  крови".  "Смешанная
кровь", "ублюдок" и "гибрид" - стандартные выражения Лавкрафта в описаниях
получеловеческих сообщников темных космических сил. В рассказе "Данвичский
ужас" дочь вырождающейся американской семьи рожает  ребенка  от  какого-то
невообразимого создания. Младенец получается смуглый, с козлиным  лицом  и
жестким курчавым волосом. В дальнейшем выясняется, что на  месте  полового
органа у него растет щупальце.
     Ксенофобия  Лавкрафта  перерастает  банальный  антисемитизм   -   она
охватывает всех и вся. Когда  посмертно  были  опубликованы  его  мемуары,
выяснилось, что  наплыв  еврейских  и  цветных  эмигрантов  в  Америку  он
описывал буквально в  тех  же  выражениях,  что  и  нашествие  космических
чудовищ. Колин Вилсон, американский писатель и критик, замечает, что  если
лавкрафтовская проза ничего и не стоит как литература, она  интересна  как
история болезни. Hо это история болезни целого поколения - в фантастике  и
в действительности. Лавкрафт - только крайний образец того, во  что  может
выродиться  готика,  когда  борьба  человека  с  самим  собой  подменяется
схваткой белых с черными или арийцев с евреями. Раса становится суррогатом
и Бога и Дьявола; конфликт добра и зла  переводится  на  язык  социального
дарвинизма.
     Лавкрафт писал в стороне от основного потока американской HФ  30-х  и
40-х. Hо чудовища расовой ненависти плодились и на страницах  коммерческих
журналов, пусть  не  с  таким  безумным  размахом.  Еще  одна  особенность
Лавкрафта связана с общей  тенденцией  того  периода:  то,  что  мы  можем
условно назвать суеверным атеизмом.
     Лавкрафт  широко  использует  приманки  сверхъестественного:  дом   с
привидениями, колдовской ритуал, черное жервоприношение. И все они в конце
концов объяснены "материалистически" -  если  под  материализмом  понимать
отрицание какой бы то ни было транцендентной силы, стоящей  над  бытием  и
вне его. Таинственные, непознанные,  зловещие  силы  внутри  мироздания  -
сколько угодно. Hо все боги и демоны Лавкрафта пишутся с маленькой  буквы.
Они "над" человеком только в том смысле, в каком человек - "над" животным.
Средневековье выворачивается  наизнанку:  не  евреи  демонизируются  через
связь с сатаной, а сатана приравнивается  к  еврейству  -  биологически  и
культурно чуждому.
     Американская коммерческая фантастика 30-х годов охотно дополняла свои
технологические  трюки  метафизическими  головоломками.  Hо  ее  понимание
религии  было  предельно  наивным.  Дьявол  проникал  в  мир  через  пятое
измерение; творение мира ничем принципиально не  отличалось  от  постройки
орбитальной станции. Сверхъестественное было упразднено размываним  граней
естественного. Сущность Бога была приравнена физическому всемогуществу: во
множестве  рассказов  человек  становился  богом,  приобретя,  украв   или
построив машину, дающую власть  над  временем  и  пространством.  Hо  если
человек способен стать  богом,  почему  бы  не  предположить,  что  другая
разумная раса уже совершила подобный прыжок. Идея того, что Бог - конечный
продукт эволюции, а не ее первичный двигатель, развивалась в фантастике  в
нескольких направлениях. Ее жестоко высмеял христианский фантаст С.С.Льюис
[12] в знаменитом романе "Переляндра",  ее  с  успехом  использовал  Артур
Кларк в не менее знаменитом "Конце детства". Бесславный конец этой идеи  -
в писаниях последователей Эриха фон Денникена, доказывающих, что все  боги
- это заблудившиеся пришельцы.
     Современная   фантастика   куда    изощреннее    своей    простоватой
предшественницы во  многих  вопросах,  включая  религиозный.  Современного
читателя  не  убедишь   Машиной-Которая-Творит-Чудеса   и   не   испугаешь
щупальцами и фасеточными  глазами.  Вспыша  атомного  огня  над  Хиросимой
доказал многим, что самодельный Апокалипсис  -  единственный  божественный
акт,   на   которое   способно    человечество,    а    Катастрофа    [13]
продемонстрировала, во что может вылиться биологический демонизм. Традиции
Лавкрафта и  коммерческой  фантастики  30-х  сошли  на  нет.  У  Лавкрафта
по-прежнему остается небольшая, но стойкая  группа  поклонников,  которые,
быть может, ценят его умение переводить неврозы в сюжеты, не утруждая себя
размышлениями о том, что эти неврозы вызывает.
     Hо откуда взяла современная  HФ  свой  запас  теневых  страхов,  свое
внимание к экзистенциальной ситуации человека, свой  интерес  к  еврейству
как к фокусу религиозной  полемики?  В  поисках  ее  корней  нам  придется
обратиться  к  другому  писателю,  практически  современнику  Лавкрафта  и
Бэрроуза, но настолько от них отличному, что сравнение их  друг  с  другом
почти шокирует. Hо и этот писатель тоже стоял  у  колыбели  HФ  со  своими
собственными двусмысленными подарками. Речь идет о Франце Кафке.
     Кафку обычно не зачисляют в отцы научной фантастики  (не  потому  ли,
что писал слишком хорошо? Или сюжеты слишком фантастичны?). Hо многие  его
произведения ("Превращение", "Замок",  "Процесс")  построены  на  идеях  и
сюжетных формулах, которые позже стали расхожими  в  HФ.  С  одной  только
разницей: Кафка всегда ставит точку раньше, чем его последователи.
     Английский критик пишет о  двух  романах  Кафки:  "Очевидно,  они  не
принадлежат к HФ, но требуется только одно разоблачение... что судья - это
двойник К. или что Замок захвачен пришельцами, чтобы свести эти  романы  к
традиционной фантастике". Это - одна из причин, по кторой  многие  критики
чу