ченческие сюжеты то и дело
разыгрываются диалогическим героем, который у "авантюрных" авторов имеет
сложившуюся пару исполнителей "хозяин-слуга". Разговаривая друг с другом,
хозяин и слуга разглашают свою внутреннюю жизнь, делая излишними
психологические интерлюдии.


9. Рассказчик в приключенческой прозе зачастую выступает как ее герой, особенно
когда рассказ ведется от первого лица. Но и будучи третьим лицом, рассказчик
подчас имеет регалии персонажа - пускай даже припрятанные.


10. Приключенческий герой вновь и вновь устанавливает, что палка о двух концах.


11. При всей своей разумности, он - предчувствие ликования. Человеческий дух,
способный на скорби и стоны, печали и раздумья, в приключенческом герое
утверждает свое право радоваться, озорничать, прыгать на одной ножке,
проповедовать легкомыслие и вечную молодость.


12. Пристрастие к установившимся ролям у него прямо-таки фольклорное. С другой
стороны, номенклатура ролей всегда к его услугам - и не слишком обширная,
особенно в рамках одной авторской империи. У Конан Дойла обязательно сыщется
выходец из колоний, а у Гарднера - разбогатевший добытчик нефти из Техаса
(правда, прежде чем этот персонаж возникнет на горизонте, к адвокату Мейсону
заявится очаровательная особа, состоящая с этим промышленником, скажем, в
родстве).


13. Разговорчив этот герой. Если нет живого собеседника или исповедника, так
хоть дневнику или - репликами в сторону - всему человечеству душу свою изольет
и мысли поведает.


14. И опять: герой всегда подражает литературе. Остается только удивляться:
какие колумбовы земли других литератур мог видеть со своих мачт первый
приключенческий герой?


Некоторые из пронумерованных признаков могут быть приложены и к другому герою,
но их сумма - предпочтительно к приключенческому. Эта сумма, конечно, неполна,
поскольку просто показывает возможный подход к объекту.


Итак, наш герой достаточно молод, чтобы интересоваться всем на свете,
достаточно простодушен, чтобы верить в такие вещи, каким серьезные люди ни за
что на свете не поперят, но вместе с тем достаточно зрел, чтобы иметь свои
предпочтения и цели. Его активность подогревается событиями прошлого, его
главные свершения - в будущем.


Где рождается приключенческий герой? Распространенный вариант ответа: в
провинции, в Гаскони или Энске, что обеспечивает глазу героя наблюдательность,
когда он оказывается в новой географии (а она в каком-либо отношении самая
показательная в стране - столичный город, порт, центр исторических событий и
т.п.). Так готовится конфликт между патриархально-периферийным мироощущением
героя и полусонной (или тревожной, беспокойной) реальностью. Другой вариант
происхождения: герой - столица, выехавшая "на места" в облике конкретного
персонажа ради инспекции, инструктажа, розыска.


Важное место в мыслях приключенческого героя занимает благородство социального
происхождения. Родственнику бога или полубога издревле легко выбиться в герои.
Высоко котируется голубая кровь - королевская, герцогская, графская, лучше
законная, но годится и незаконная - в авантюрном романе.


С развитием буржуазного самосознания получает хождение противоположная теория:
"хорошая" - это красная кровь простолюдина, человека, который сам себя создал -
своим дерзанием и интеллектом.


Имеет ли значение национальность героя? Да. Фигурально выражаясь, кинжал
Саладина и меч Рыцаря Львиное Сердце не только выглядят по-разному, они
по-разному и применяются. Существенна в этом плане и оппозиция героя и среды.
Приключения испанца в Испании будут отличаться от приключений француза во
Франции, а приключения француза в Англии создадут третью, отличную от двух
предыдущих, ситуацию. Ибо герой в инонациональной среде - неисчерпаемый
источник приключенческих положений. Романы о путешествиях или, наконец,
фильм "Белое солнце пустыни" - превосходное тому доказательство.


Национальное, так же как и социальное, как и этическое, входит в число
побудительных моментов приключенческого действия, обычно получая свое выражение
в патриотизме героя.


Семейное положение нашего героя незамысловато: он не обременен семьей, семья
обрекла его на безысходную житейскую прозу. Старики родители, как неподвижная
заставка, как напоминание об истоках, - вот и все население его семейного
альбома.


Такая биографическая частность, как переправа через брачный Рубикон (или
заминка на берегу), имеет в приключенческом романе отнюдь не чисто анкетное
значение. Поиски любимой, кторой еще не было или которая, напротив, была, но
исчезла, могут составлять сюжет произведения. В данном случае и финал
странствий заранее известен. Это - страстное объятие влюбленных и брак. А потом
статус героя меняется, и он переходит из приключенческой стадии в серъезную,
оставляя свой остров необитаемым.


Распространена в приключенческих жанрах ситуация монастыря. Армия Людовика в
период войны или корабль, совершающий кругосветное путешествие, - это, в
некотором смысле, походные монастыри. Отсутствие женщин во плоти не исключает,
однако, их незримого присутствия, каковое может быть еще более реальным, чем
реальное.


Если приключенческий герой (что часто случается) не завершил или не получил
образования, будьте уверены: его природных данных - смекалки, интеллекта,
энергии - хватит и на то, чтобы воротить упущенное, и на то, чтобы стократ
перекрыть потери, взять у жизни все, что она только может дать. В
приключенческой литературе очень силен авторитет инициативного начала и столь
же сильно неприятие автоматической, рутинной деятельности. Поэтому сухое
книжное знание здесь всегда отвергается в пользу активного творческого дела.


Вот еще одно, едва ли не самое главное (если исключить активность), качество
приключенческого героя: он умен, но лучше сказать - остроумен. Ум
практический, выдающий быстрые и даже молниеносные схемы оптимального поведения
в заданных обстоятельствах - это скорее свойство искусных дипломатов, нежели
Платона или Шекспира. Приключенческий герой остроумен и по-иному: у него
незаурядное чувство юмора, ярко окрашивающее его речь. Остроумной эскападой
герой искупает неудачи, парирует удары судьбы, пригвождаетк позорному столбу
своих закоренелых врагов.


Остроумию соответствует специфическое расположение духа, возвращающее героя и
читателя к шкале ценностей, принятых в детстве. Ибо остроумие - не просто набор
каламбуров и других словесных затей, а еще и взгляд на вещи. Став
миросозерцательным принципом, остроумие формирует особую действительность, в
которой недействительно все то, что оставляет равнодушным героя - мыслителя и
шутника.


Эмоциональная организация приключенческого героя двойственна. С одной стороны,
его страсти объявляются всепоглощающими, роковыми, непреодолимыми. С другой
стороны, человек, по замыслу - до безумия, до умопомрчения опьяненный чувством,
ослепленный любовью или ненавистью, выказывает способность здраво рассуждать и
обдуманно действовать. В конце концов одержимость идеей побеждает эмоциональную
одержимость. Чувства оказываются пружиной, но не причиной действия.


Чувства отрицательного персонажа - бунт против заповедей; а заповедей много. И
грешит отрицательный против многого. Перефразируя Л.Толстого, можэно сказать,
что хороши все одинаково, а плохи - по-разному.


Приключенческой литературе свойственна статичность характеров: характеры здесь
чуждаются эволюции. Человек проходит перед наблюдателем застывшим (д'Артаньян,
Шерлок Холмс), либо обнаруживает разные свои лики, но не в постепенных
переходах, а рывками: был одним, стал совсем другим, был сатаной, стал ангелом
(Рошфор, Ришелье). Развитие характера и не составляет для рассказчика интереса.


Определенность приключенческого героя позволяет выделить зоны его
распространенных психологических дефектов. Функциональное начало, которое так
сильно в этом человеке, может обосновываться циничным лозунгом: "Цель
оправдывает средства" - или не менее безнравственным: "Средства оправдывают
цель". Даже правдолюбцу д'Артаньяну не чужда эта философия.


Есть люди, которые упорно стараются считать приключение чем-то вроде последнего
пункта в программе культмассовых затей, в самом конце, следом за танцами. А
приключение - тот оптимистический ритм, что помогает научному и художественному
творчеству, обеспечивает успех сложной работе, требующей от своего исполнителя
инициативы, дерзания, выдумки. Литература о приключениях - и прежде всего ее
герой, получающий зачастую лишь самый общий психологический абрис, - подготовка
к этим радостными нелегким занятиям.


Роман Арбитман


СО ВТОРОГО ВЗГЛЯДА

(О "Повести о дружбе и недружбе" -- и не только о ней)


(глава из книги "Живем только дважды")


Творчество братьев Стругацких, уже с середины шестидесятых годов
ставшее объектом пристального (и далеко не всегда доброжелательного)
внимания критиков и литературоведов, продолжает оставаться в
фокусе внимания и по сей день. Практически каждое произведение,
написанное этими авторами, не прошло мимо исследователей современной
НФ литературы: А.Урбана, Т.Чернышовой, А.Зеркалова и других, в
работах которых достаточно полно и глубоко -- насколько это было
возможно до середины восьмидесятых -- проанализирована проблематика
книг Стругацких и место каждого произведения в созданной писателями
картине фантастического мира. В связи с этим выглядит досадным
упущением тот факт, что одна из повестей Стругацких -- "Повесть о
дружбе и недружбе" (в сборнике "Мир приключений", М., 1980) --
все-таки осталась практически не замеченной литературоведами, если не
считать беглого упоминания о ней в одном из обзоров В.Гопмана в
журнале "Детская литература". Можно предположить, что причина
подобного отношения критики к повести объясняется отнюдь не
какими-либо идейно-художественными просчетами писателей, а скорее,
определенной традицией, в силу которой сказочно-фантастическая
повесть, ориентированная, на первый взгляд, исключительно на детскую
аудиторию, могла показаться привыкшим к очевидному, легко поддающемуся
вычислению подтексту "сказок" Стругацких литературоведам простой,
даже примитивной и уж, во всяком случае, не лежащей в "основном
русле" творчества писателей. В повести нет бьющего в глаза сарказма
"Сказки о Тройке", нет сатирической остроты повести "Понедельник
начинается в субботу" (А.Бритиков, например, вообще склонен однозначно
определить эту "сказку для научных работников младшего возраста"
только как памфлет). И -- с другой стороны -- нет здесь легко
различимой за приключениями главного героя серьезной социальной
проблематики, как в "Обитаемом острове" (характерно, что две последние
книги, вышедшие в издательстве "Детская литература" и
предназначенные "для среднего и старшего возраста", нашли
благодарного читателя, в основном, среди взрослых). Напротив, авторы
всем ходом сюжета "Повести...", выбором героем четырнадцатилетнего
подростка, даже нехитрым заголовком, выдержанном как будто в духе
добросовестного морализирования (друга выручать из беды -- хорошо, а
оставлять его в беде -- дурно), словно нарочно стремились подчеркнуть
вполне конкретного адресата "сказки" и отсутствие иных побудительных
причин к написанию данного произведения, кроме как желание создать в
самом деле незатейливую и поучительную историю для детей. Пожалуй,
именно иллюзия простоты помешала исследователям преодолеть шаблоны и
подвергнуть повесть обстоятельному разбору, оттолкнуться от
рассмотрения не только общей идеи произведения, но и очень важных
"частных" аспектов, что помогло бы увидеть в произведении много
принципиально важного для творчества писателей, выявить полемический
заряд повести, элементы пародии в ней, уяснить ее место в творчестве
Стругацких и в современной им научно-фантастической литературе в
целом, а также обратить внимание на специфические для писателей
художественные приемы.

Исчерпывающий анализ повести в мою задачу не входит. Я постараюсь,
может быть, только наметить к нему подход, высказав несколько
соображений, которые возникли при внимательном прочтении повести.

Начнем с героя. "Повесть о дружбе и недружбе" -- первое произведение
Стругацких, где главная роль отведена обыкновеннейшему мальчишке,
школьнику Андрею Т. (причем не XXII века, а XX), а весь сюжет связан с
приключениями и испытаниями, которые выпадают на его долю. Намерения
авторов проясняются, если принять во внимание, что этот центральный
персонаж повести стал для Стругацких в первую очередь своеобразной
художественной реализацией их творческих позиций в споре о герое
фантастической литературы: писатели весело ломали стереотипы,
укоренившиеся в НФ литературе вот уже более полувека.

Позволю же себе небольшой экскурс в историю. "Ведомственное"
отнесение произведений фантастики к детской литературе в тридцатые
годы дало толчок к появлению книг, авторы которых, с одной стороны,
делали упор на занимательность и доступность (что неизбежно вело за
собой и известное упрощение тех серьезных проблем, о которых писатели
хотели поведать юным читателям, и создавало обманчивое впечатление
легкости, с какой эти проблемы могли быть решены), а, с другой стороны
-- заметно снижали требовательность к художественному уровню -- "дети,
мол, не разберутся" (А.Бритиков). С этим было связано и появление в
каждом втором научно-фантастическом романе героя-мальчика, случайно
или "зайцем" (мотивировка была самая фантастическая) попадающего на
борт корабля -- подводного, подземного, космического или -- благодаря
своим незаурядным качествам -- оказывающегося в эпицентре
фантастических событий в самый ответственный момент ("Тайна двух
океанов" и "Победители недр" Г.Адамова, "Глубинный путь"
Н.Трублаини, "Арктания" Г.Гребнева и т.д.). Этот герой, к вящему
удовольствию читающих подростков, отличался невероятным умом,
ловкостью, хладнокровием и (как с иронией замечал критик А.Ивич) мог
любую задачу "выполнить так же успешно, как руководитель экспедиции,
если задача патриотична". Короче говоря, это была -- по словам того же
критика -- "условная и очень лестная" для ребят "схема того, как
взрослые представляют себе идеального советского мальчика". Выдача
желаемого за действительное даже при определенных положительных
сторонах такого подхода (юный читатель мог обрести для себя пример в
лице своего выдуманного "идеального" сверстника; стараясь ему
подражать, воспитывать свой характер) не могла не быть способом
односторонним, тем более, что у взрослого читателя, имеющего опыт
общения с реальными мальчиками, подобный штамп мог вызвать лишь
раздражение или -- в лучшем случае -- улыбку, что не способствовало
поднятию авторитета НФ литературы. (В то время, как юный читатель,
видя вопиющее несоответствие своих качеств с гипертрофированной
"положительностью" книжного сверстника, мог обрести и комплекс
неполноценности). Метод изображения "идеальных" детей в фантастике
тридцатых-сороковых сохранился до настоящего времени, хотя и претерпел
некоторые изменения. Наиболее ярко он отразился в творчестве
В.Крапивина, который "в идеальном образе романтического
мальчика-героя" (Ал.Разумихин) вывел этот тип еще на более высокий
виток спирали, предоставив подобному герою практически неограниченные
возможности -- если герои Г.Адамова или Г.Гребнева совершали
сравнительно локальные подвиги, то в повести В.Крапивина "Дети
Синего Фламинго", например, двое бесстрашных ребят шутя и играя
спасают от порабощения целую страну. Вполне понятно, что и сами
идеальные герои Крапивина, и их великолепные подвиги вызывают
читательские симпатии -- завидная легкость в достижении своих
целей объясняется спецификой "сказки". Даже критик В.Ревич настолько
попал под обаяние героев повести "В ночь большого прилива", что
вполне серьезно упрекнул О.Ларионову, что, дескать, целому
человечеству в ее романе "Леопард с вершины Килиманджаро" "не пришла
в голову... не слишком сложная мысль", до которой легко додумались
юные герои В.Крапивина (в повести "В ночь большого прилива" эти герои
целую страну опять-таки помогли вывести из тупика).

Важно подчеркнуть, что само по себе появление юных романтических
героев в современной фантастике не содержит ничего "криминального",
однако, если прокламируется: никакой другой центральный герой в
фантастической и приключенческой литературе, в общем, и не нужен (эта
мысль появилась в целом ряде статей), -- то это теоретическое
соображение, подкрепленное литературной практикой в лице того же
В.Крапивина, вызывает возражение. Право на существование -- по
крайней мере, не меньшее -- имеет и герой иного типа.

"Реалистическая фантастика" Стругацких (термин самих авторов)
сознательно ориентирована как раз на этого "иного" героя. Придуманные
романтические "сверхмальчики" с их невероятными подвигами,
затмевающими дела взрослых, чаще всего были для Стругацких лишь
объектом пародии. Достаточно вспомнить, например, что в главе
повести "Понедельник начинается в субботу", посвященной
путешествию по описываемому будущему и по сути дела являющейся
развернутой пародией на все те штампы, что накопила НФ, возникают
"несколько мальчиков с томиками Шекспира", которые, "воровато
озираясь, подкрадываются к дюзам ближайшего астролета. Толпа их не
замечала". А в повести "За миллиард лет до конца света", когда речь
идет о чем-то совершенно невозможном -- пришельцах, в устах героя
звучит ядовитая фраза: "Напиши роман и отнеси в "Костер". Чтобы в
конце пионер Вася все эти происки разоблачил и всех бы победил..."

Обратим внимание и на образ молодого рабочего Юры Бородина, почти
мальчишки (повесть "Стажеры") -- образ, в построении которого, без
сомнения, присутствуют ощутимые следы внутренней полемики с трактовкой
образа юноши в произведениях других писателей-фантастов. Каждая фаза
перипетий героя "Стажеров" своеобразно повторяет соответствующую фазу
перемещений и поступков персонажей литературных оппонентов
Стругацких. В завязке повести ("Мирза-Чарле. Русский мальчик") герой
неожиданно для себя становится членом экипажа космического корабля
прославленных Быкова, Юрковского и Крутикова (но причина этого
совершенно прозаическая: юный вакуум-сварщик отстал от своей группы,
направляющейся на строительство на один из спутников Юпитера). По
ходу сюжета персонажи повести оказываются в сложных, подчас опасных
ситуациях, но нигде авторы не дают возможности Юре Бородину
совершить нечто выдающееся, героическое: на Марсе охота на летающих
пиявок обходится без него, на Эйномии не он помогает
"смерть-планетчикам", тревога на корабле оказывается учебной, и на
Бамберге, среди "нищих духом", его помощь не понадобилась. Наконец,
Пришельцев обнаруживает опять-таки не он, а Юрковский. И в финале
герой не увенчан и не превознесен за свои поступки (согласно канонам)
-- тихо и скромно он готов продолжить свой рейс уже на другом
корабле. Введение такого героя, как Юра, -- это и попытка взгляда со
стороны на "будни" людей будущего, работающих в пространстве
Солнечной системы. Недолгий рейс Юры на "Тахмасибе" -- школа
мужания человеческой натуры, становление юноши коммунистического
общества -- каким его в самом начале шестидесятых Стругацкие искренне
представляли (именно Юра одним из первых распознает клеветника и
карьериста в добродушном на вид Шершне), это и освобождение от
псевдоромантических стереотипов (в начале повести герой, естественно,
мечтает "красиво умереть"), вырастающее в понимание, что "все мы
стажеры на службе будущего", и каждый должен выполнить свой долг вне
зависимости от того, "героическая" у него профессия или обыкновенная
(этой же цели служит в повести и вставная новелла о смерти
"маленького человека"). Благодаря космическому антуражу эти простые
истины становятся еще более зримыми, приобретая вселенский,
глобальный характер.

Как и Юра Бородин, подчеркнуто обыкновенен и негероичен Андрей Т. из
"Повести о дружбе и недружбе", а те испытания, которые он
претерпевает, спеша