она
была предложена ему, на этот вопрос нет ответа. Евангелисты  говорят только,
что  в  него  вошел  Сатана.  Выданная  за  предательство  плата  Иуде  была
ничтожной, тридцать сиклей, цена негодного к работе раба.
     К вечеру в четверг, когда сгущавшийся сумрак мог избавить от наблюдения
вездесущих доносчиков, Спаситель с двенадцатью учениками незамеченным  вошел
в  Иерусалим. Мы видим  их уже собравшимися  в большой горнице,  готовыми  к
последней  вечере. Стол накрыт.  Почетным местом было среднее,  и  оно  было
занято Христом. Апостолы расположились по сторонам от него четырьмя группами
по  трое:  шесть  человек  слева  от  Христа,  шесть справа.  Иуда изображен
повернувшимся к  Христу в профиль с выражением лживой преданности и  тайного
страха на грубом, хищном лице; третьим слева от Христа, то есть четвертым от
левого края фрески.
     Расположив стол, за которым сидят Христос и апостолы параллельно стене,
которую украшает фреска, Леонардо как  бы  продолжает  реальное пространство
трапезной,  где  находится  зритель.  Получается,  что  и  мы,  и  Христос с
апостолами находимся в одном и том же гигантском помещении по разные стороны
от вытянутого по горизонтали стола.
     Обрисовка  обстановки   сведена  к  минимуму.  Длинный  стол,  покрытый
узорчатой золотистой скатертью и скромной посудой, резко выдвинут к зрителю.
За ним подразумевается  большое пространство в двух-трех десятках  шагов  от
нас,  замыкаемое  прямоугольником  противоположной  стены  с  тремя светлыми
окнами. При этом возвышающийся над остальными апостолами Христос оказывается
на фоне среднего, самого большого окна. Из верхних углов фрески к его голове
стремительно опускаются линии стыка потолка с боковыми стенами.
     В основу композиции "Тайной вечери" положено простейшее  геометрическое
построение: опирающийся  на  нижний  край фрески  треугольник.  Его  боковые
стороны - края стола и положенные на стол расставленные руки Христа. Вершина
треугольника совпадает с качнувшейся в правую сторону от зрителя  обнаженной
головой Христа. Таким образом,  Христос  загораживает  главную  точку схода,
уходящую в глубину параллели.
     Прямоугольная  рама   центрального  окна   в  глубине   превращается  в
своеобразную раму  погрудного портрета Христа.  За окном, слева от его лица,
видны далекие-далекие горы, у подножия которых протекает река.  Над  головой
Спасителя плывут  облака, и космос,  проникая через окна в трапезную,  мягко
обволакивает  своими таинственными  полутенями всех  людей и предметы. Взоры
учеников, жесты  их рук направлены  к Христу, и  это еще больше  приковывает
внимание к  его  фигуре.  Но они не  видят Христа  так, как  видим  его  мы,
угадывающие за ним вселенную.
     Это  впечатление достигнуто  благодаря  линейной перспективе.  Значение
"Тайной   вечери"  Леонардо  да  Винчи  в  мировом  искусстве  определяется,
во-первых, тем, что здесь впервые была полностью  разрешена проблема синтеза
живописи и архитектуры, сведение их  в единое  художественное одухотворенное
целое.   Во-вторых,  фреска   Леонардо   открыла  для  европейской  живописи
совершенно   новую   область  -  область   психологического   конфликта.  Не
довольствуясь изображением этой  евангельской  сцены как  реального события,
Леонардо впервые истолковал ее как разоблачение и осуждение предательства.
     Перед началом вечери Христос, сознательно уподобив себя рабу, омыл ноги
учеников, вытерев их своим  поясом. За столом он  объяснил им свой  поступок
как доброе и милостивое дело. "Но так должны поступать и  они друг с другом,
-  сказал  он,  -  они должны научиться смирению,  самоотречению  и  любви к
людям".
     "Блаженны   те,   которые   поймут,   что   борьба   за   преимущества,
притязательность и настойчивость на  правах  своего  достоинства,  страсть к
властолюбию   составляют   отличительные   свойства  тирании   и   языческой
незрелости; а самый великий из христиан должен быть  самым  смиренным, - еще
раз предостерег он, - не ожидать земной награды или земных благ; его престол
и царство не от мира сего".
     Затем речь его стала печальной. Среди его соратников находится человек,
который уже  навлек  проклятье на свою  голову. В эту ночь оставят  его все,
даже наиболее  возлюбленные им, но  это  еще не все.  В эту  ночь даже самый
мужественный из них клятвенно трижды отречется от него, но и это еще не все.
Истинно говорю вам: один из вас предаст меня.
     За  серединой  стола,  вдоль  главной  оси  фрески  полуфигура  Христа,
представляющая  логический центр  повествования,  отделена  промежутками  от
фигур апостолов. На  Иисусе красно-оранжевая  одежда раба - хитон  с круглым
отверстием  для головы.  Через  левое  плечо  переброшен светло-синий  плащ.
Раздвинутые  руки  прочно упираются  в  стол,  левая обращена ладонью вверх.
Вещие слова сказаны. И вот по ряду учеников проходит волна, как бы состоящая
из двенадцати фигур, считая то в одну, то в  другую сторону от Христа: удар,
круговращение,    отражение,    обращение,   вздымание,    склон,    подъем,
стремительность, замедление,  углубление и так далее, вплоть до исчерпывания
движения в крайних,  замыкающих композицию  фигурах.  Это все термины самого
Леонардо.
     Так  подобно  брошенному   в   воду  камню,  порождающему   все   более
расходящиеся по ее поверхности круги, слова  Христа, упавшие  среди  мертвой
тишины, вызывают величайшее движение в этом собрании, до  того пребывавшем в
состоянии полного покоя.
     Особенно выразительна захватывающая зрителя контрастными характерами  и
чувствами составляющих ее лиц группа апостолов по  правую руку от Христа, то
есть слева от  зрителя.  Весть о предательстве  словно  парализовала нежного
юношу с  мягким сердцем,  любимого ученика Христа, Иоанна. Золотистые локоны
обрамляют его женственное лицо, руки  лежат  на столе,  пальцы бездейственно
сплетены. Наклонив голову влево от нас, он слушает стремительного и гневного
седобородого Петра, верховного  апостола, который, сжимая нож в правой руке,
шепчет что-то ему на ухо.
     И, наконец,  между  Петром и столом,  прижатый к столу,  низкорослый, с
взлохмаченными волосами, погруженный в  тень, повернувшись к нам в  профиль,
напряженно   и   гипнотизирующе   смотрит   на  Христа  Иуда.  Заостренность
крючковатого носа, сходящегося с подбородком, выпяченная кривая нижняя губа,
низкий  покатый лоб - все  эти Иудины черты выражают единство физического  и
морального уродства.
     Когда другие рассуждали между собой о том, кто предал, он с наглостью и
презрительным  ожесточением   преступника  оставался  безмолвным.   Но  вот,
уязвленный тем потрясающим ужасом, с которым  все остальные смотрели на саму
возможность  предательства, он и сам дерзнул на гнусный и бесстыдный вопрос.
Откинувшись  влево  от нас в  сторону,  упав локтем  правой  руки, сжимающей
кошелек на стол, так что упала и покатилась солонка, он словно защищается от
изобличения протянутой левой рукой,  в то  время  как правая рука  судорожно
прижимает кошелек к груди. Так, скорчившись, боясь разоблачения, впиваясь  в
Христа обуреваемым неблагодарностью сверлящим взглядом,  он хрипло шепчет  с
язвительностью дерзкой насмешки: "Не я ли, равви?"
     Лицо  Христа  как бегущая волна. Оно меняется, оно живет и дышит. Оно в
становлении, в нем игра мыслей и чувства. Оно обещание последующих свершений
мирового портретного искусства.  Оно предвестие поздних рембрандтовских лиц.
Оно печально той печалью, которая долговечнее стали и камня.  "Ты сказал", -
следует тихий, неукоризненный ответ, запечатлевающий виновность предателя.
     Как  иногда  в  бурные  ночи  с  диким  завыванием рвется  ветер  через
треснувшие стены какого-нибудь заброшенного места, так и  в погибельной душе
Иуды  бушуют зависть и  ненависть. "Что  делаешь,  делай  скорее",  - громко
продолжит  Христос.  И  Иуда  сразу поймет, что  означают  эти  слова. "Твой
гнусный  замысел  созрел,  исполняй  его  без всякого льстивого  лицемерия и
бесполезных   отсрочек".  И   предатель   выйдет   из-за  стола   и  покинет
недоумевающее собрание.
     Затененный злобный профиль  Иуды  среди ярко  освещенных  лиц остальных
апостолов.  Буря страстей  в  душе предателя и его  испуг позволяют Леонардо
выделить  Иуду среди других апостолов и  сделать его роль  понятной зрителю.
Еще  никогда европейские  мастера  не вкладывали  в  свои  фрески и  картины
столько наблюдений над жизнью человеческой души.
     Главный герой  драмы величественно прост и  спокоен. В самом  страдании
Христос  обретает  благородство,  но  его образ  давался  Леонардо  нелегко.
Впоследствии передавали, что  художник долго не  мог закончить  его  голову.
Зато  зоркостью  своей в изучении страстей и слабостей человека Леонардо как
бы предвосхищает  своего младшего современника - итальянского  политического
деятеля, историка и  писателя Никколо Макиавелли,  который призывал отречься
от  идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что
люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до
наживы.
     Рембрандт  работает  над   целой   серией  произведений,  эпические   и
легендарные темы  которых окончательно удерживают его  на  пути  тайновидца.
Рембрандт посвящает эти картины сказаниям о библейских героях.
     Религиозный автор сообщает, что по воле Господа жена Маноя после долгих
лет бесплодия родила сына и  дала ему имя Самсон (по-еврейски  солнце). Один
раз любовь к женщине  погубила  Самсона.  Он полюбил филистимлянку Далилу, и
она, прельстившись серебром, которые ей обещали филистимские князья, вызнала
от  Самсона, что источник  его богатырской  силы -  в  его  волосах.  Усыпив
Самсона "на коленях своих", она остригла его и призвала филистимлян, которые
схватили его, выкололи ему глаза, сковали цепями и бросили в темницу, где он
должен был вертеть  жернова.  В темнице его  волосы  отросли. Когда  Самсона
привели  на филистимское  торжество,  чтобы  он  позабавил  народ, Самсон со
словами  "умри,  душа  моя,  вместе с филистимлянами",  обхватил руками  два
опорных столба, вырвал их - и громадный дом, полный мужчин и женщин, рухнул,
похоронив под своими обломками всех участников торжества.
     Сказание  о  Самсоне  напоминает мифы о греческом герое Геракле. Геракл
первоначально считался  солнечным божеством.  И столбы, вырванные библейским
богатырем, напоминают Геркулесовы столбы.  Сближает Самсона с  Гераклом и то
обстоятельство, что оба погибли из-за женщин.
     "Самсон,  связанный филистимлянами" (1633-ий год, коллекция Шенбрунна).
"Самсон,  угрожающий  своему  тестю" (1635-ый год,  Берлин), наконец,  очень
сильная  картина "Свадьба  Самсона" (1638-ой  год, Дрезден) -  во всех  этих
картинах  Рембрандта  содержимое  легенды  о  библейском  герое  передано со
сдержанным величием,  без малейшей позы. Художник пишет ряд больших картин с
крупными   фигурами,    полными   драматического   напряжения,   патетически
повествующими  о  конфликтах  могучих  стихийных  сил.  Он  использует  весь
живописный   арсенал  парадной   исторической  композиции,   его   насыщение
красочными  и  световыми контрастами.  Любопытно, что  в этот  период  среди
библейских легенд внимание Рембрандта заостряется на теме Самсона, в которой
элементы  драматизма  сочетаются  с изображением грубой  силы, тогда  как  в
позднейшие  годы его больше привлекает тема  отцовской любви,  одиночества и
одухотворенного молчания.
     Быть может, самой крайней  степени в своем стремлении  к  драматической
патетике и в то  же время пренебрежении к традиционным  идеалам героики и  к
условным  художественным  канонам,   то   есть  системам  точных   правил  и
предписаний, установленных академистами, Рембрандт достигает в самой большой
картине самсоновского цикла - "Ослепление Самсона" (длина двести восемьдесят
семь,  высота  двести   тридцать   восемь  сантиметров).  Это  полотно  было
преподнесено автором своему покровителю, поэту и  государственному секретарю
Гюйгенсу в 1636-ом году; ныне картина находится во Франкфурте-на-Майне.
     Здесь изображен кульминационный момент истории Самсона  - предательство
Далилы, которая убегает прочь с волосами,  срезанными ею с головы обманутого
любовника, и ослепление филистимлянами поверженного богатыря.
     В  этой картине  есть  все,  что было принято  в искусстве барокко  для
создания  героической  эпопеи,  и в  первую  очередь  есть  бурное движение.
Справа, почти касаясь изобразительной поверхности картины  изнутри, крутится
клубок человеческих тел, сплетенных в бешеном напряжении. В  центре картины,
на втором плане, художник дал драматический образ обернувшейся к нам и своей
жертве ярко освещенной, видимой во весь рост, торжествующей Далилы в длинном
голубом  одеянии,  с  большими  ножницами  в правой  и  отрезанными волосами
Самсона в левой руке, со смешанным выражением  триумфа и ужаса на затененном
лице. Никогда ни до, ни после этого Рембрандт не воссоздавал  такое красивое
и вместе с тем зловещее женское лицо, жуткое в своей предательской радости.
     Но   художник  не  превращает  картину   в  занимательное   и  парадное
произведение, как это  часто бывало у  современных ему мастеров итальянского
барокко; он подчеркивает жестокий и трагический характер событий. Композиция
картины по-шекспировски динамична. Обнаженный по пояс Самсон только что упал
навзничь  из  глубины  сцены  направо, головою  к  зрителю.  Изгибаясь  всем
туловищем и  вскидывая  босые  ноги, он  тщетно пытается продолжать  борьбу.
Предавшая  его и теперь  убегающая Далила  сейчас скроется в  глубине слева,
откуда на главную сценическую площадку льется голубой, лучезарный свет. А на
первом плане  мы видим  резко  пересекающиеся  диагональные линии,  одна  из
которых  -  топоровидное лезвие, насаженное на  длинное  копье  -  алебарда,
которую  уверенный филистимлянин  рядом с нами, слева, стоя боком, сжимает в
обеих руках.  Широко расставив ноги в  широких азиатских красных  шароварах,
привычно согнувшись -  ему не впервой -  он целится концом алебарды  в левый
глаз  отчаянно сопротивляющегося  Самсона. Громадная  фигура филистимлянина,
заслоняющая почти всю левую половину сценической площадки, выступает резким,
почти черным силуэтом на фоне освещенных слева дальних планов.  В это  время
двое других филистимлян, в сверкающих отраженным светом  латах и  шлемах  на
фоне  мрачного дальнего  плана справа,  упали  Самсону  на шею  и плечи. Они
заламывают ему руки за спину и заковывают их  в тяжелые  и  гулкие блестящие
цепи.  А еще один, навалившись богатырю на грудь, самозабвенно  высверливаем
ему правый  глаз кинжалом.  Вот  они, вероломные  и  жестокие  враги, словно
выросшие из мрака,  наползающего со всех  сторон  на ярко освещенный  центр;
здесь, у наших ног сейчас замрет распластанное, еще сопротивляющееся, но уже
обреченное на слепоту, издевательство и гибель прекрасное тело Самсона.
     Контраст темных и светлых тональных пятен ошеломляет - в этом контрасте
раскрывается  содержание  события, свет для ослепляемого человека  сменяется
вечной  тьмой.   Рембрандт  как  бы   нарочито  подчеркивает   вульгарность,
циничность,  страшную  жестокость  события,   лишая   его  малейшего  ореола
героизма. Грубая животная жестокость  сцены ослепления еще сильнее выступает
по  контрасту с таинственным, манящим своей  воздушной  светлотой прорывом в
синюю глубину,  налево, куда сейчас  скроется Далила, и откуда  резкий  свет
падает на искаженное болью и бессильным гневом лицо Самсона, по контрасту со
звучным великолепием колорита, построенного на  трагическом сочетании синих,
желтых и кирпично-красных тонов.
     Над проблемой использования света в картине Рембрандт работал в течение
всей   своей  жизни.  В   ряде  ранних   работ  художника,  на   которых  мы
останавливались,  фигурировал ровно  падающий бытовой  или "будничный" свет,
выявлявший  объемы предметов, характер их фактуры,  то есть красочного  слоя
поверхности  -  шероховатого  или гладкого.  Обыгрывались,  как у Караваджо,
рефлексы  на  поверхностях и контрасты  света  и тени  для усиления  внешней
выразительности,    объемности   действенного   начала.    Постепенно   свет
превращается  у  Рембрандта  в  главное  средство глубокого и  всестороннего
раскрытия   внутреннего   содержания   произведения.  Так,   параллельно   с
обострением внимания к библейским легендам, Рембрандт всецело поглощен чисто
живописными проблемами и, главным образом, проблемой светотени.
     Мы познакомились  с серией  картин, посвященных Ветхому Завету.  Однако
параллельно Рембрандт шел  и другим путем. Никем, кроме Рембрандта, не могла
быть  написана  такая  картина,  как "Снятие с  креста", ныне находящаяся  в
Эрмитаже; она имеет вертикальный формат (высота сто пятьдесят восемь, ширина
сто семнадцать сантиметров) и написана в 1634-ом году. Через сто восемьдесят
лет после  создания, в  1814-ом  году, она  появилась  в  России  в  составе
собрания императрицы Жозефины из замка Мальмезон близ Парижа.
     "Снятие   с  креста"  -  один   из  наиболее  распространенных  сюжетов
религиозной  живописи.   На   протяжении  веков  он  вдохновлял  итальянских
художников,    к    этой   теме   обращались   и   нидерландские   живописцы
пятнадцатого-шестнадцатого веков. Творчество этих художников было связано  с
традициями  средневекового искусства и проникнуто духом строгого  церковного
учения. Однако самый выдающийся из  них  - Рогир ван  дер Вейден (годы жизни
1399-1464-ый)  -обогатил искусство Нидерландов передачей движений и особенно
чувств, таких как горе, гнев или радость в соответствии с сюжетом, хотя он и
воздерживался  от  индивидуализации  образов  и  переноса сцены  в  реальную
конкретную обстановку.
     Средневековые  религиозные  формы   в   искусстве   были   окончательно
преодолены старшим современником Рембрандта Питером Паулем Рубенсом, который
полностью  отказался  от  замкнутости, изолированности  изображаемых сцен, и
стал  решать  свои  картины  как часть  необъятного  окружающего  мира.  Они
захватывали  зрителя своей зрелищностью,  интенсивностью стиля, напряженными
ритмами, красочностью.
     Рубенс создал на эту тему патетическую картину-зрелище. Картина Рубенса
тоже находится в Эрмитаже. Задача была поставлена Рубенсу так: тяжелое тело,
снятое  с  точки  опоры,  принято на  руки  шести участвующих  лиц,  которые
соединены   в  общем  акте   действия  вокруг   своей   ноши   как  колонны,
поддерживающие крышу храма  -  каждый  сам по  себе  связан  с  другими лишь
принятием  общего  груза.  И, как  бы  стоя  за  пределами  места  действия,
издалека, зритель  наблюдает за  священнодействием снятия с  креста:  плавно
опускающееся тело Христа и принимающие его величавые фигуры шестерых святых.
Их характеристики даны законченнее, чем у Рембрандта; изображены они в ярких
реалистических чертах, но в интересах наглядности Рубенс не боится известных
элементов условности; несмотря на ночь  (фон картины темный)  локальные,  то
есть свойственные  предметам  при их  естественном  дневном освещении,  тона
одежд выступают во всей чистоте и яркости, а  протянутые слабые руки молодых
женщин, наверное, не смогут принять тяжесть тела мертвеца.
     Однако в Нидерландах, выдержавших  упорную, трудную, кровавую  борьбу с
внешними врагами, тема  Голгофы  (Голгофой  называлась  гора, на которой  по
евангельскому преданию был распят Христос) решалась как тема народного горя.
И Рембрандт ван Рейн, плоть от плоти и  кровь от крови своего народа,  писал
эту  картину  как изображение общего,  всех равняющего,  глубокого горя. Его
картина - подлинная и увиденная участником  события, горюющим и  озабоченным
человеком  из  толпы,  окружившей крест.  Вместо  огромного алтарного образа
Рембрандт пишет  среднюю  по размерам  картину  кабинетного формата.  Вместо
великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих