усстве художника,
что ограниченные колористические возможности офорта,  знающего только черную
и  белую краски, его уже не  удовлетворяют. Но потрясающий смелостью  своего
замысла,  полный  трагического   пафоса  монументальный  лист  "Три  креста"
величаво   завершает  его   офортное  творчество  и  словно  подводит   итог
рембрандтовским творческим поискам и глубоким раздумьям над жизнью.
     Это - один  из самых больших офортов Рембрандта (его длина сорок  пять,
высота тридцать восемь с половиной  сантиметров). Художник долго работал над
этим офортом: последний известен в пяти состояниях, то есть прослеживающихся
в оттисках стадиях работы над доской.
     Три первых состояния, где, наряду с  травлением кислотой,  большую роль
играет  сухая  игла, то есть  процарапывание  по  металлу  без  последующего
травления  кислотой, были выполнены в 1653-ем году.  Четвертое  состояние, в
котором  Рембрандт  подвергает   металлическую  офортную  доску  радикальной
переработке, относится к  1660-му году. Мы познакомимся с самыми знаменитыми
- третьим и четвертым состояниями гравюры.
     В  результате постоянных переработок третье  состояние  "Трех  крестов"
оказалось близким  по  стилю к  "Ночным сценам".  Как  и  там, резкий  свет,
разрывающий  тьму ночи, создает эмоциональное  напряжение листа; но  в "Трех
крестах"  Рембрандт  добивается  такого монументального размаха и напряжения
чувств,  такого  сверхъестественного и вместе  с  тем  глубоко  трагического
видения мира, как, возможно, ни в одном другом офорте.
     "Три  креста" - сюжетное, каталожное название  "Христос, распятый между
двумя  разбойниками"  -   отличается  небывалой  широтой  охвата   зрительно
постигаемых событий, сопряженной с необычайной интенсивностью эмоционального
выражения. В "Трех крестах" Рембрандт стремится воплотить  трагедию Голгофы,
как назывался расположенный недалеко  от  стен Иерусалима  холм,  на вершине
которого должны были поставить кресты с тремя распятыми, и среди них - крест
с распятым Христом.
     Римляне всегда распинали осужденных вдоль людских путей, чтобы их видом
устрашить непокорных. Казнь распятия  на кресте  была самой  позорной, самой
мучительной и самой  жестокой. Она соединяла физическую пытку с нравственным
унижением.  Не  случайно  в империи от этого  ужаснейшего и гнуснейшего вида
смерти избавляли  всех,  кто  имел  римское  гражданство.  Распинали  обычно
разбойников,  убийц,  мятежников   и  преступных  рабов.  Осужденного  нагим
привязывали, а  иногда  и прибивали к столбу с  перекладиной  и оставляли на
медленное умирание. Удушье мучило его, солнце жгло голову, все тело затекало
от неестественного  положения,  раны воспалялись, причиняя нестерпимую боль.
Он  звал смерть как освобождение, но она не приходила.  Бывали случаи, когда
люди висели на  крестах много дней; иногда им, еще  живым, птицы выклевывали
глаза.  Чтобы  близкие не  могли  спасти  распятых, у  крестов  выставлялась
вооруженная охрана.
     Женщины видели, как  солдаты  сорвали  с Иисуса  одежды, оставив на нем
лишь набедренную повязку;  видели, как был  приготовлен крест, и осужденного
положили на  него.  Послышался страшный стук  молотков,  которыми вгоняли  в
ладони рук и в ступни  огромные гвозди. Это был ни с  чем не сравнимый ужас.
Один  из стоявших рядом слышал  слова Иисуса: "Господи,  прости  им, ибо  не
ведают они, что творят". Поистине, ни бездушные палачи, ни судьи, добившиеся
от  Пилата  осуждения Иисуса, не  понимали,  что свершается в  этот час. Для
одних казнь  была просто перерывом  в скучных казарменных буднях; они делили
между собой одежду смертников. Другие были  уверены, что оградили  народ  от
опасного богохульника и соблазнителя.
     За четыре  годы правления Пилата народ привык  к многочисленным казням.
Люди, спешившие  в  Иерусалим мимо  Голгофы,  не  удивлялись, видя кресты на
холме.  Некоторые,  слышавшие о Христе, злорадно кричали:  "Эй!  Разрушающий
храм и  воздвигающий его за три дня!  Спаси себя самого, сойди с креста!" Те
члены  Синедриона,  которые не могли отказаться от мстительного удовольствия
видеть конец осужденного,  тоже пришли  на Голгофу.  "Других  спасал,  -  со
смехом переговаривались они, - а себя самого не может спасти! Царь Израилев,
пусть сойдет теперь с креста, чтобы мы видели и уверовали!"
     Конвой  ждал  последнего   вздоха  осужденных.  Вдруг  произошло  нечто
неожиданное. Второй  осужденный  сказал своему  товарищу,  который  вместе с
толпой насмехался над Иисусом. "Не боишься ты Бога! Ведь сам ты приговорен к
тому же. Мы-то - справедливо, ибо достойное по делам получаем. Он же  ничего
дурного не сделал. Вспомни меня, - сказал он, взглянув на Христа, - когда ты
придешь, как  царь!"  Запекшиеся уста Христа  разомкнулись,  и  он  ответил:
"Истинно говорю тебе, сегодня со мною будешь в раю".
     Между тем, во время страданий Спасителя на  Голгофе происходило великое
знамение. С  того часа, как  Иисус был распят, то есть с  шестого (по-нашему
счету, с  двенадцатого  часа дня), солнце померкло, и наступила тьма по всей
земле  и продолжалась  до девятого часа (по-нашему  счету, до третьего  часа
дня), то есть  до самой смерти Спасителя. При работе над  третьим состоянием
гравюры Рембрандт за  сюжетную основу выбирает слова евангелиста Луки: "Было
же  около  шестого  часа дня, и сделалась тьма  по  всей  земле,  и померкло
солнце". Спаситель  сказал: "Свершилось"  (то  есть  исполнилось  обетование
Божие, совершено спасение человеческого рода).
     Он знал, что смерть уже совсем рядом,  и снова стал молиться,  повторяя
слова, которые  мать  учила его произносить перед сном: "Отче,  в  руки Твои
предаю дух мой". Внезапно у страдальца вырвался крик. Потом голова его упала
на грудь. Сердце остановилось!
     В  это  мгновение  люди почувствовали, как вздрогнула земля, и  увидели
трещины,  пробежавшие  по  камням.  Воздух  был  душным,  как перед  грозой.
Начальник  над  стерегущими  распятого  воинами,  долго  всматриваясь в лицо
Спасителя,  воскликнул:  "Поистине,  этот   человек  -  сын  богов!"  Что-то
таинственное открылось жестокому римлянину в последнюю минуту казни.
     Грозные явления природы подействовали на  всех  угнетающе.  Смущенные и
испуганные, возвращались люди в город.  Они били себя в грудь в знак скорби,
догадываясь, что случилось  нечто ужасное. Так описывают евангелисты события
тридцать третьего года в Палестине, которые подвели вплотную к изображаемому
моменту драмы.
     Большая - на  два  десятка шагов в глубину - горизонтальная площадка на
вершине горы. На фоне сумрачного неба выделяются три креста с пригвожденными
к  ним жертвами.  Центральный, более  высокий, обращен  к  зрителю;  крайние
поставлены боком.  Нижняя половина изображения  заполнена людскими группами,
угадывающимися в зловещей полумгле.
     Когда переходишь от предыдущих офортов к "Трем крестам", то испытываешь
нечто  вроде  сильного толчка.  Рембрандт  раскрывает  текст  Евангелия  как
космическую  драму, как титаническую борьбу  света  с тьмой, как  предельную
вершину  христианства.  В  драме, которая  перед нами разыгрывается, свет  -
главное  действующее лицо. Более  того: единственное  действующее лицо.  Все
остальное зависит от света.
     Впечатление  таково: свет долго  задерживался наверху,  поверх облаков,
словно  перед  шлюзом,  застоялся  там  -  и  вдруг  на  наших  глазах  небо
разорвалось. Свет градом  низвергнулся вниз, так бурно и могуче,  что  народ
бросился врассыпную,  словно разметанный  этим расширяющимся книзу  световым
водопадом.   А  светоносные   потоки   из   невидимых   мощных  прожекторов,
прорвавшиеся сквозь  облака, все  более  расширяя  гигантский  конус  сияния
вокруг  крестов, ослепляют  фигуры и камни, заливают их  лучами,  уничтожают
все, что попадается на пути.
     Пространство,  воспроизводимое  Рембрандтом,  одновременно   реально  и
ирреально; на наших  глазах  оживает  древняя история, и в  то же  время  мы
погружаемся  в кошмарный сон.  Возвышающийся над освещенной частью  площадки
световой  конус  видится  в  виде  полыхающей  трапеции,  по  краям  которой
располагаются  тысячи  пляшущих,  жестких,  словно  незаконченных,  штрихов,
рисующих беспокойные,  причудливые, угловатые,  порой  зловещие  фигурки.  В
глубине  трапеции,   посередине,   возвышается  распятие.   Все  это   точно
соответствует замыслу,  смыслу  и  звучанию офорта, ставшего  для Рембрандта
символом искупления, символом жертвенной любви Бога к падшему человечеству.
     Самые мощные струи  темного  огня,  быстро скользя вдоль боковых сторон
световой  трапеции,  бьют  в  лица  распятых   на  крайних  крестах.  Фигуры
разбойников корчатся в агонии. Высветленное тело умирающего на левом кресте,
пронзаемое косым снопом лучей, уже сползает к согнутым коленям, изможденное.
А выгибающееся дугой навстречу свету тело правого разбойника, закинувшего  в
страшных  мучениях  голову назад, за  перекладину, с заломленными  за  спину
изувеченными руками,  прибитыми  к  тыльной стороне опорного столба, кажется
пригвожденным  к кресту  густейшим  и  страшным снопом  тонких черных лучей,
вырывающихся из общей массы кипящего света.
     Но свет над главным крестом, разделяясь на  два потока, левый и правый,
скользит и рушится мимо него. И высокий - в два человеческих роста - крест с
Иисусом, в форме буквы "Т", стоит неуклонный, неповрежденный.
     Поза  Христа  организует  всю сцену, но само  его тело  безжизненно,  а
голова в  терновом  венце, оказавшаяся ниже поперечной  перекладины  креста,
безвольно  свисает с вывернутых плеч. Так неподвижный Христос исключается из
всей   динамики  бегущих  фигур,  конвульсирующих  разбойников,  отчаявшихся
учеников, - всего трагического контраста света и тьмы.
     Расширяясь   книзу,  пространственный  световой  конус  очерчивает   на
предметной плоскости ярко освещенный, выгибающийся в нашу сторону полукруг -
своеобразную  арену,  частично  заслоненную внизу темными спинами свидетелей
казни. На заднем плане  он  замыкается фигурами  людей, лошадей и верблюдов,
которые лишены объемной  моделировки и  подобны расчерченным внутри контуров
картонным фигуркам. Все, что вне этого полукруга, полно смятения и погружено
во мрак хаоса. Справа беспросветная ночь. Сквозь тьму мерцают конные  фигуры
римских  воинов с  копьями. За ними  и распятыми  чувствуется горизонтальный
обрыв скалы вниз, в бездну.
     Но центром  всей полукруглой  залитой  светом  арены оказывается фигура
внезапно уверовавшего в Христа римского сотника, который до этого послушно и
образцово руководил проведением казни. Он спешился с остановившейся слева от
распятия  лошади  и  в  приступе  охватившего его душу  озарения  пал  перед
умирающим богочеловеком на колени.
     Лишь с этим коленопреклоненным персонажем  фигура Христа оказывается  в
непосредственном  геометрическом и  психологическом  соотношении,  в  прямом
взаимодействии. И достигается  это не только трехчетвертным поворотом слегка
склонившейся к сотнику  головы Христа, но, в первую  очередь, композиционным
приемом:  фигура прозревшего  командира  палачей  настолько же  сдвинута  от
центральной оси влево, насколько распятие с  Христом - вправо. Так Рембрандт
организует в центре  изображения своеобразный диалог двух главных героев  на
фоне  всеобщего  смятения и апофеоза  бешеного, всепроникающего  света. Этот
молчаливый диалог, поддержанный еще и теневым контрастом  (Христос  и сотник
выделены более  детальной штриховкой)  и тем, что фигура коленопреклоненного
римлянина  помещена ниже ряда легионеров слева и учеников Христа  справа,  а
фигура   Христа   -   выше.    Этот    же    диалог,   образованный   явными
противопоставлениями, усиливается одинаково разведенными руками.
     Таким образом, это  единственная данная  затененным  силуэтом фигура на
ярко освещенном  втором плане; единственная в световом  конусе, обращенная к
нам  спиной.  Эта  фигура  выделяется  и   в   эмоциональном  плане:  сотник
контрастирует  с  безразличием  воинов и с отчаянием и ужасом учеников  - он
единственный во всей сцене выражает неколебимую веру.
     Все фигуры  словно  бы состоят из перемешанного света и  мрака, и  лишь
обращенный  к  нам   Христос  большим  и  светлым  силуэтом   выделяется  на
появляющемся неведомо откуда внутри трапеции темном фоне.
     Уже  в   этом   виде,  третьем  состоянии,  "Три  креста"  преисполнены
наибольшего  драматического размаха среди всех  офортов  Рембрандта. И  если
"Ночные сцены"  обнаруживают  большую  эмоциональную  концентрацию,  то "Три
креста"   уникальны   своей   масштабностью:  даже   выбранная   Рембрандтом
центробежная композиция служит для передачи вселенского размаха изображаемой
драмы - горечь  и  трагизм, рождаясь в глубине у распятия, как бы расходятся
волнами, вибрациями по всей земле.
     Четвертое  состояние  "Трех  крестов" - это не  только полное изменение
композиции,  это  и  иное  содержание,  и  иное  настроение,  и  даже   иной
изображаемый  момент.  Смысловой  основой  новой   сцены  становится  другой
евангельский  текст - не Луки,  но Матфея: "От  шестого же часа тьма была по
всей земле  до часа  девятого.  А  около девятого часа возопил Иисус громким
голосом: "Боже мой!  Боже мой! Для чего ты  меня  оставил?" Иисус  же, опять
возопив  громким голосом,  испустил дух.  И  вот завеса в  храме разодралась
надвое, сверху донизу, и земля потряслась, и камни рассеклись".
     Таким   образом,  если   раньше  тьма  по  всей  земле  непосредственно
предшествовала физической смерти Христа, которого распяли ночью,  теперь она
опускается  в  момент  его душевного  терзания. И  это изменение повлекло за
собой полное изменение всей концепции "Трех крестов".
     Темнота  по   краям  была   усилена;   полностью   исчез   центральный,
определяющий  эпизод  прежних  состояний  офорта,  образ  сотника.  Далее, в
четвертом состоянии  перерисована каждая из оставшихся фигур. Собственно, на
своем месте  остались  лишь  три креста  с  распятыми,  хотя  и  они  сильно
изменены. Но прежде, чем рисовать  иглой  новую композицию, Рембрандту нужно
было убрать весь прошлый рисунок.
     И  вот  Рембрандт  удаляет  линии,  подчас очень  глубокие, из  которых
складывалось  все  множество фигур  первого, второго  и  третьего  состояний
гравюры. Это была поразительная по своей скрупулезности и физическому усилию
работа.
     В группе учеников справа от распятия с Христом фигур стало больше,  они
гораздо теснее сжаты  друг с другом, все  они  нарисованы  заново и сдвинуты
правее,  в тень. Мелькание  светлых  и  темных пятен  на этих почти  скрытых
мраком  персонажах  как  бы  передало  дрожь  ужаса,  пронизывающего  жен  и
учеников. Наполненная прежде  народом,  левая  часть  офорта осталась  почти
пустой. От всего  этого осталась лишь одна  фигура, в отчаянии отвернувшаяся
от распятия  и закрывшая лицо рукой, но она перерисована сильно, грубо, так,
что мы с трудом угадываем лишь черный ее силуэт.
     Зато появились новые освещенные фигуры: между нами и Христом - вставшая
на  дыбы лошадь, удерживаемая снизу солдатом,  а слева, там,  где  находился
сотник,  теперь  появилась профильная  фигура всадника в  высокой  шапке,  с
копьем в руках. В  результате этого  яркая арена  в центре площадки получила
как бы определенную темную раму, что коренным образом преобразило зрительную
иллюзию пространственности сцены и одновременно уравновесило гармонию тонов.
     В  полном соответствии с новой трактовкой темы  Рембрандт изменяет лицо
Христа. Вместо успокоенной внешности мертвеца появляется лицо  человека  еще
живого,  но как  бы находящегося в обмороке  от  физических  и  нравственных
мучений, с  приоткрытым  ртом и  полузакрытыми глазами. "Тьма по всей земле"
оказывается  не  фоном для его  кончины и не  реакцией  на его  мученическую
смерть, как было  раньше, но  словно  бы  истечением  его  глубоких духовных
страданий.
     Так исчезло нагромождение  подробностей, из которых трудно было извлечь
основной смысл.  Резец гравера совершил чудеса. Мощные широкие черты; густые
и внезапные тени, окаймляющие изображение со всех сторон; бледно-серые пятна
и линии в центре  композиции, воплощающие в себе ослепительность света - все
движется,  сплетается,  загорается  в  гравюре, придавая  ей  исключительное
волнение. И через все это ощущается  этический смысл  "Трех крестов": борьба
света  и мрака  поднимается здесь  до  космического уровня,  понимается  как
катаклизм нравственный.
     Тут нет ни вполне черного,  ни вполне белого, только градации  серых  и
черных  мерцающих  тонов, словно  свет здесь  еще не  отделен от тьмы.  Этот
прозрачный  мрак,  пронизанный  лучами  сверхъестественного  света,  как  бы
растворяет  всю массу людей, развеществляет их; лишь отдельные детали фигур,
поглощенные сияющим  мраком, сверкают,  словно  излучая сгустки энергии.  На
наших глазах происходит превращение света в материю и материи в свет.
     Веяние  конца Вселенной.  Пульсация света  и  мрака придает всему листу
внутреннее  движение,  которое  ощущается при  первом же взгляде на гравюру.
Лишь потом,  пристально  вглядываясь, мы видим, что свет  случайными бликами
падает на множество людей у подножия крестов.  Люди эти мечутся в  смятении,
создавая  хаотическую игру  линий  и  пятен, почти растворяясь в  сверкающей
мгле.  Стремительно  бегут  в кромешную тьму рыдающие  мужчины  и женщины, а
остановившиеся  слева  от  распятия римские всадники бесстрастно  взирают на
толпу, теряющуюся  во  мраке ночи. Ярко освещая легионеров за  толпой,  свет
рисует их  словно  выключенными из  общей атмосферы, погруженными  в  особое
заторможенно-меланхолическое  состояние. Весь  ушедший  в  себя, с опущенным
взором,  отрешенный  от  трагедии, легионер  перед левым крестом, на коне, в
высокой шапке и с поднятым копьем, словно живет в ином временном измерении -
предельно растянутом, протяженном, замедленном. И в том же медленном течении
времени  существует второй  всадник, справа от первого, с неподвижным лицом,
странным,  почти  сомнамбулическим жестом медленно поднимающий  меч. Рядом с
кишением толпы, с  рванувшейся на дыбы  белой  лошадью  в центре,  на втором
плане,  римские  легионеры словно бы издавна  стоят на возвышенности,  перед
распятиями и угадывающейся на дальнем плане пропастью. И  стоять будут вечно
- время для них растянуто до бесконечности.
     А над всем этим двувременьем высится крест с телом Христа. Мы отчетливо
видим,  что  оно  имеет  неестественные  размеры - тело Христа такое  же  по
величине, как и у ближних фигур, тогда  как, судя по расстоянию, оно  должно
быть, по крайней  мере,  в  полтора  раза меньше. Этим  достигается ощущение
особого величия фигуры  на  кресте, господство ее  над  всем  окружающим, но
одновременно нарушаются естественные пропорции.  Вознесенное до двух  третей
высоты  офорта распятие с  фигурой Христа  -  бесконечно одинокой в огромном
мировом пространстве  -  является средоточием всей  сцены. Жалкий,  распятый
людьми  богочеловек в ослепительном пепельном  блеске, подняв и одновременно
раскинув тонкие  изувеченные руки,  как  бы раскрывает объятия  всему миру и
излучает  непреклонную  и  какую-то торжественную энергию.  Его  страдающая,
живая,  приподнимающаяся  голова  в  терновом  венце,  его прибитые к  краям
широкой перекладины ладони, его  повисшее, израненное копьями худое туловище
с  острыми ребрами  и втянутым, дряблым животом, перевязанным внизу  суровой
бледной тканью, его полусогнутые колени  оставляют неизгладимое впечатление,
запоминаются сразу и на всю жизнь.
     Когда через двести лет  участник революции 1848-го года, предшественник
символизма  Шарль Бодлер писал свои "Маяки", он видел перед собой этот офорт
Рембрандта. В самом деле, как не вспомнить о зловещих снопах света, падающих
сверху  на распятую  на  кресте человеческую  фигуру и остав