Все они, кроме
пророчицы,  впитывают  низвергающийся сверху  свет,  излучают его  обратно в
окружающее   пространство,   раздвигая   и   растворяя   ограничивающие  его
архитектурные массы. Подобно венчику божественного цветка,  эта группа людей
раскрывает во все стороны свои ослепительно сияющие лепестки.
     Седовласый Симеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и
вправо  от  него  по  полу  стелется,  как  шлейф,  его  богатая  и  длинная
златотканая одежда, причудливые извивы которой словно  передают его душевный
трепет и волнение. Остальные пятеро, слева от Симеона, присутствуют  молча и
растроганно.  Замыкающий  их высокий  темный  силуэт стоящей  к  нам  спиной
пророчицы Анны вносит в  картину особую значительность. Закрытая с головой в
великолепной  лиловой  мантии, пророчица приподняла  правую  руку  с жестом,
обращенным к Симеону и младенцу, жестом, в который Рембрандт умел вкладывать
особую  значимость и  который приобрел здесь не только психологический, но и
композиционный смысл, служа для выражения пространства.
     В  плане   переосмысления  известных  и  многократно  использованных  в
живописи  мифологических  сюжетов интересна картина Рембрандта  "Андромеда",
ныне находящаяся в гаагском  музее Маурицхейс.  Миф  об Андромеде восходит к
глубокой  древности.  Его  эпизоды запечатлены  на дошедших до нас  античных
вазах и  фресках.  На Эфиопию  напало чудовище,  морской  дракон, пожирающий
людей.  В жертву  ему  была  отдана  дочь эфиопского  царя Кефея,  красавица
Андромеда.  Ее  приковали  к  скале,  но  ее  спас  герой  Персей, до  этого
поразивший страшную  медузу Горгону, у которой вместо волос на  голове росли
змеи.  Взгляду  Горгоны  была присуща магическая сила превращать все живое в
камень. Из крови убитой Персеем медузы произошел крылатый конь Пегас. Персей
оседлал  Пегаса,  вооружился  отрубленной  им головой Горгоны, убил  морское
чудовище и женился на Андромеде.
     Большинство живописцев,  обратившихся к  этому мифу, останавливали свое
внимание на эпизоде освобождения  Андромеды Персеем.  Именно так представлен
сюжет мифа и в картине великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса,
старшего современника  Рембрандта,  годы  жизни  1577-1640-ой.  Эта  картина
создана за десять лет до рембрандтовской и ныне находится  у нас в России, в
Эрмитаже. Рубенс избирает момент, когда подвиг уже совершен.
     Персей, прилетевший на крылатом  коне,  освобождает прикованную к скале
красавицу царевну.
     Справа  от  нас могучий  Пегас с  красно-рыжими  подпалинами  на  белом
туловище,  круто изогнув шею и складывая  большие, еще трепещущие гигантские
перистые крылья, в волнении бьет копытом и косит видимым нам левым глазом на
поверженную  тушу  чудовища  с  широко  раскрытой пастью.  На  наших  глазах
распростертый  на  первом  плане   дракон  превращается  в  каменную  глыбу,
высовывающуюся своими верхними частями наружу  вдоль нижнего края картины, в
то время  как Пегас  продолжает,  хрипя,  излучать  дикую энергию.  Все  это
поддерживает в нас ощущение только что завершившейся яростной схватки.
     Персей  в  металлических доспехах и распахнутом красном плаще изображен
во  весь  рост  на втором плане. Сошед с  коня, отведя  назад  левую руку, в
которой он  держит круглый щит с прикрепленной к нему отрубленной головой со
змеиными  волосами, он  приближается  к  стоящей  слева  от нас  обнаженной,
цветущей, рыжей  фламандской  девушке,  Андромеде.  С большой реалистической
силой  и  необычайным артистизмом  лепит Рубенс  ее мощное,  здоровое  тело,
созданное из плоти и крови, ее сияющую белизной мягкую, эластичную кожу.
     Слетающая  с  небес  белокурая  богиня  славы в  широком синем  одеянии
венчает победителя лавровым венком. Веселые голые ребятишки, небесные амуры,
спешат  служить герою.  Один, схватив  Пегаса  под  уздцы,  успокаивает  его
строптивость; другой поддерживает тяжелый  круглый  щит, готовый утащить его
прочь; третий стаскивает с переминающейся с ноги на ногу стыдливой красавицы
оранжево-золотой плащ,  в  который она была  до того  закутана.  Но  главной
наградой для  Персея является благодарность и любовь  той, во имя которой он
рисковал жизнью. Преисполненная  чувством  признательности,  смущенная своей
наготой,  робко пытающаяся  прикрыться  правой  рукой, с потупленным  взором
стоит перед нами  высокая,  пышная Андромеда.  Ее  солнечно-золотистый  плащ
падает сзади, образуя мягкие воздушные складки.
     Женщина  для  Рубенса такая же  стихия,  как  вода,  огонь,  воздух, он
преклоняется перед ней, он воспринимает ее, прежде  всего, как ослепительную
самку,  символ плодородия. Изображение старой  женщины  для  его  творчества
столь же недоступно,  как  и женщины страдающей.  С редким  упорством Рубенс
воссоздает один  и  тот же тип пышногрудой  красавицы,  согретой неприкрытой
эротикой, полной жгучей, глубоко личной, интимной чувственности.  Обнаженное
тело  Андромеды  своей  прозрачностью  и  нежностью  напоминает перламутр, в
котором тончайшие  оттенки белых,  розовых,  жемчужно-серых и  голубых тонов
совершенно незаметно проникают друг в друга, кожа лоснится, как атлас.
     Щеки освобожденной царевны  покрыты  ярким  румянцем здоровья  и стыда.
Персей, останавливаясь,  отводит ее руку, и  Рубенс навеки запечатлевает это
первое соприкосновение влюбленных. Излучающее нежный свет девичье тело четко
контрастирует с  холодным  серебром  лат  и  ярко-красным цветом взлетающего
плаща Персея. Все способствует впечатлению полного счастья.
     Совершенно   иной  момент   выбирает  Рембрандт.   Его   картина  имеет
вертикальный   формат   (высота   тридцать   пять,   ширина   двадцать  пять
сантиметров).  В  ее центре  -  обнаженная  по пояс  Андромеда,  одинокая  и
испуганная.  Рембрандт   пытается   уловить  возвышающую  поэзию   в   самой
повседневности, найти человеческую красоту в  образе некрасивой, беззащитной
женщины.  Он  хочет подчеркнуть  достоинство  человека  в страдании.  Высоко
поднятые руки Андромеды прикованы к скале, склонившееся в безнадежности тело
беспомощно свисает над разверзающейся под ногами зрителя пропастью.
     С  безысходной тоской во взгляде, слегка  отвернув  голову,  замученная
Андромеда смотрит вправо  от  зрителя. Рембрандт раскрывает  психологическое
состояние безвинно обреченной на тяжелые испытания женщины. Она не  ведает о
своем грядущем избавлении.
     Знакомство с творчеством Ластмана и  амстердамской  школой  оказало  на
Рембрандта большое влияние.  Но решающим  в его формировании  как  художника
было  самостоятельное изучение  действительности.  Он  упорно  работает  над
портретом   -   жанром  живописи,   посвященном  изображению  определенного,
конкретного человека.
     Вспомним,  с  каким  разнообразием  молодой художник  использует  линию
(штрих) в работе  над офортными  автопортретами. Самые различные штрихи - то
широкие и  темные, то  легкие и  прозрачные, а то  и вовсе еле уловимые, как
тончайшая паутина, короткие, дробные, длинные, упругие, четкие,  сглаженные,
штрихи  параллельные,  пересекающиеся, сложно сплетающиеся друг с другом или
просто точки - все они  позволяют  Рембрандту, как кажется на первый взгляд,
решать  самые  разнообразные  задачи. Но каждому, кто взглянет  потом на все
количество  написанных  красками  автопортретов  Рембрандта  и сравнит их  с
гравированными, бросится в глаза,  насколько красивее Рембрандт "в  красках"
по сравнению  с Рембрандтом  "в  штрихах"  -  красотою,  конечно,  в  первую
очередь, внешней, касающейся  построения лица,  образования поверхности. Все
здесь  мягче, гармоничнее,  но  в  то  же  время  менее  характерно.  Таково
декоративное  свойство  живописи:  краски   и  их  отношения,  свет  и   его
проникновение в темноту разливаются по лицу и как бы его сглаживают. Поэтому
лицо в живописном портрете выделяется еще сильнее, чем в офорте.
     Первые  живописные   автопортреты  Рембрандта  исполнены  эскизно,  они
кажутся не вполне  законченными,  в  чем-то  приблизительными.  Облик  юного
Рембрандта дается  без  особых прикрас: шапка непослушных светло-рыжих волос
опускается на низкий лоб, широкий нос  чуть раздвоен на конце,  нижняя часть
лица  сильно развита. Маленькие,  глубоко  посаженные  глаза смотрят  на нас
вдумчиво и печально. Лицо,  ярко освещенное падающим слева светом, выступает
на нейтральном,  то есть одноцветном и равноосвещенном фоне, где отсутствуют
изображения каких-либо предметов.
     Темно-серая, почти  черная одежда  с  белым  отворотом  немного смятого
воротника, выпущенного на блестящую стальную ленту, облегающую плечи, удачно
аккомпанирует лицу. Средняя горизонталь картины, то есть воображаемая линия,
делящая  картину пополам, проходит не на уровне глаз, но под гордо замкнутым
ртом,  и потому голова кажется приподнятой, а взгляд - направленным  немного
сверху вниз. Сохраняя сходство, Рембрандт стремится подчеркнуть вертикальные
членения  лица,   придать  своему   облику   известную  утонченность,   даже
аристократизм.
     Сын мельника,  избравший малодоходную профессию живописца, судит о себе
самом чрезвычайно высоко - перед  нами отважный юный рыцарь. За его  внешней
сдержанностью  кроется  редкая  сила   воли  и  ума,   целеустремленность  и
сосредоточенность. Лицо юного  Рембрандта с поэтической прядью  на лбу полно
движения  и жизни и дышит  волей  и разумом.  Таков  гаагский  "Автопортрет"
1629-го года (высота тридцать восемь, ширина двадцать девять сантиметров).
     Популярность молодого Рембрандта растет, и уже в начале тридцатых годов
сограждане начинают заказывать ему свои портреты.
     Учителя Рембрандта были старательными  мастерами и честными педагогами,
но они вряд ли понимали, с кем  имели  дело. Уже в те годы,  когда  он писал
упомянутые   картины,   он   пользовался   большой  известностью.  Об   этом
свидетельствуют две самые ранние характеристики Рембрандта, дошедшие до нас.
Одна из  них принадлежит Бухеллю, юристу, который  собирал заметки для своей
книги, так и не опубликованной при жизни: "Сын лейденского мельника, высоко,
хотя и преждевременно оцененный". Два момента хотелось бы подчеркнуть в этой
оценке, во-первых, акцент на происхождении Рембрандта из социальных низов и,
во-вторых, двойственный взгляд  на его искусство, этот  оттенок  буржуазного
"но"   и   "хотя",   который   будет  преследовать   Рембрандта  всю  жизнь.
Свидетельство  более  позднее отмечает у  Рембрандта  черту,  имеющую, может
быть,  ключевое  значение.  Он  был  предан  своему  искусству  всем   своим
существом, отдавал себя ему, как священнодействию, так что, по свидетельству
современника,   итальянского   хрониста   и   теоретика  искусства   Филиппо
Бальдинуччи,  "Рембрандт,  занятый работой, не согласился бы принять  самого
первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти".
     Как и для  его  крупнейших предшественников  и старших  современников -
братьев  Ван Эйк,  пятнадцатый век, Питера  Брейгеля старшего,  шестнадцатый
век, Франса Хальса, Якоба ван Рейсдаля и Вермеера из Делфта, первая половина
семнадцатого века - живопись  для  Рембрандта была средством проникновения в
сущность  вещей,  средством  познания  и  овладения.  Преображенный под  его
кистью,  видимый  мир  сияет  для  нас  неизмеримо  ярче,  глубже, полнее  и
гармоничнее, чем когда мы  смотрим на него  в реальной действительности. Что
же могли  значить для этого гения почести,  слава,  внимание  или невнимание
власть имущих в те минуты, когда покорная его воле стихия живописи открывала
ему, как хозяину, скрытую сущность вещей!
     Итак,  выразительность,  пластичность,  монументальность,   достигаемые
контрастами красок, света и тени, большое внутреннее  содержание, героика  -
вот  первые  вожделенные  цели  "безбородого  сына лейденского мельника".  В
первый же  его  лейденский период  цели  эти уже  сочетаются  у Рембрандта с
жаждой познать то,  что изображаешь, дабы, как учил Леонардо, не уподобиться
в  живописи  простому  зеркалу.   В  лейденский  же  период  складывается  у
Рембрандта и сам  метод познания. Дерзания его грандиозны, и он хочет объять
все мироздание. Но он не едет даже в Италию,  мотивируя свой отказ тем,  что
ему  жаль тратить годы молодости на путешествия, когда и по эту сторону Альп
можно  познакомиться  с хорошими образцами  итальянского  мастерства. Прежде
всего, познай человека, познай  самого  себя.  И  он  изучает  человека, ибо
человек - это микрокосм, то есть мир, сосредоточенный в малом, ибо человек -
это  отражение мира,  причем не какой-то особенный человек,  а любой из нас.
Познав его до конца, познаешь главное в мире.
     Рембрандт  стал очень  большим живописцем. Но  в  Лейдене это  вызывало
только насмешки и издевательства окружающих. Чего ради дюжему  парню  целыми
днями слоняться  с альбомчиком подмышкой и рисовать никому не нужные деревца
и каких-то глупых крестьян? Не лучше ли погонять коней, впряженных в плуг? И
почему бы ему  в зимние месяцы  не  заняться  изучением божественных писаний
отцов церкви,  как и  подобает  человеку  науки, вместо того, чтобы царапать
что-то на медных досках или размазывать краски по холсту?
     Рембрандт  смеялся  над такими речами, но  в глубине души он  ненавидел
людей,  которые так рассуждали. Люди мелочны,  невежественны, вероломны, они
не  понимают  друг  друга.  Живут обманом. Ради  золота они  лгут, клевещут,
убивают,  предают, строят  козни. Крестьянин - это  существо,  которое любит
поесть  и  поспать,  боится  бога и  вожделеет  к  деньгам.  Солнце и  земля
определяют его жизнь, и он старается извлечь из них корысть, но не  видит  и
не желает видеть воплощенного в них чуда.
     Рембрандт  - первый в  своем роду - с высоты мельницы разглядел  землю,
солнце  и людей. Надо уносить  отсюда ноги!  Он не хочет  и не может  больше
прозябать среди человеческих существ, которые живут как слепцы, как звери. В
написанной  в  1631-ом  году картине  "Святое семейство"  мюнхенского музея,
гений Рембрандта продолжает свободно раскрываться. Удар кисти становится еще
смелее  и  самостоятельнее. Известность  Рембрандта  уже  вышла  за  пределы
Лейдена. В Амстердам!
     Конец 1631-го года  застает художника  уже в столице, где он становится
вскоре одним из ведущих живописцев.  Амстердам называли "Северной Венецией".
Но это была холодная,  дождливая, туманная Венеция,  с суровыми настойчивыми
ветрами,  летящими от льдистых  скандинавских берегов, с  прямыми улицами  и
живописными набережными,  с кудрявыми деревьями,  с  устремленными в  облака
остроконечными  шпилями  церквей. Над всем этим  возвышалась  величественная
башня биржи - сердце торговли Нидерландов.
     Веером раскинувшийся  на  берегу  Северного  моря, с обширным портом  и
каналами,   соединяющими   его  с   остальной   страной,  Амстердам  являлся
естественным  средоточием  страны  и выходом  на  морской  простор.  Морские
торговые дороги Нидерландов  были во много раз длиннее венецианских. Венеция
господствовала лишь над Средиземным  морем,  Амстердам  - над  океанами,  по
которым ежедневно с севера, с востока и с запада приплывали десятки кораблей
иностранных  государств. Трюмы этих  кораблей  были  загружены всевозможными
сокровищами. Драгоценные камни, шелка, слоновая кость из таинственной Индии.
Великолепные вазы  Китая. Тончайше сработанные, с узорами из золота, серебра
и перламутра,  шкафы, столики и кресла.  Благоуханные  пряности и  фрукты  -
корица, гвоздика, шафран, мандарины, бананы, ананасы -  и радость европейцев
- табак,  кофе, какао.  Суда знаменитого  акционерного  общества Ост-Индской
компании  образуют  целую плавучую  провинцию.  Штабеля  леса  с  Балтийских
берегов и  из Норвегии громоздятся  на  амстердамских набережных  и покидают
амстердамские верфи в виде гордых военных кораблей, стройных галер и крепких
транспортников.  Из  грандиозных  зернохранилищ  Амстердама  -  этой житницы
Европы - черпают Англия, Франция, Испания и Италия.
     Недаром  современник  Рембрандта, итальянский путешественник  из  свиты
Козимо Медичи говорил, что кажется, будто все четыре  стороны света - север,
юг,  восток и запад -  ограблены, чтобы  обогатить этот город и свезти в его
порт все, что есть достопримечательного и исключительного.
     Амстердамская биржа с утра до ночи кишела толпами купцов, спекулянтов и
аукционеров, жаждавших  неимоверных прибылей:  здесь люди  бешено гнались за
могучим  золотом. Биржа  диктовала  остальным законы  и сделки.  На ней,  по
словам современников, можно было закупить и продать целый мир.
     Место, где в полдень кишат всевозможные народы,
     Гулянье, где мавр торгуется с норманном,
     Храм, где сходятся вместе евреи, турки, и христиане,
     Школа всех языков, рынок всех товаров,
     Наша биржа крепит биржи всего мира, -
     так воспевает  амстердамскую биржу современник и друг Рембрандта,  поэт
Деккер.
     Амстердам - это город спесивых и жадных торговцев, которые в годы после
окончательного  признания  Испанией  независимости  Голландии  стал  городом
блеска  и неожиданного  процветания.  Высились  узорчатые фасады  дворцов  с
тяжелыми,   неуклюжими  треугольными  фронтонами,   увенчивающими  стены,  с
аляповатыми густыми каменными гирляндами,  с каменными  вазами и  шарами, то
вделанными в зубчатые стены фасадов, то красующимися сверх стен. Очень много
окон, вбирающих серый, туманный свет дня.
     Общее впечатление странное. Женщины в  накрахмаленных белых воротниках,
сидя  у окон,  часами  рассматривают фасады домов на противоположной стороне
улицы.  Шума  в  квартирах мало:  все  в  порядке,  обдуманно,  установлено,
рассчитано. Здешняя жизнь напоминает  торговую книгу: прямые линии и столбцы
цифр.
     Жители  Амстердама  все были пуритане - кальвинисты. Слово "свобода" не
сходит  с уст  голландцев семнадцатого  века.  "Без свободы мысли, - говорит
великий  философ-материалист Голландии Спиноза, - не могут развиваться науки
и искусства, ибо последние разрабатываются со счастливым успехом только теми
людьми,  которые имеют свободу и непредвзятое  суждение". Конечно, Голландия
была далека от  осуществления этого идеала,  но голландцы  ценою своей крови
отвоевали  реформацию,  вылившуюся   в   форму  религиозной  борьбы   против
католической церкви - опоры феодализма.
     Реформация наложила на победивших голландцев печать  не только тихого и
высокомерного  благородства, но также и  уныния.  Эти быстро  образумившиеся
новаторы   больше   всего  опасаются,  как  бы  в   будущем  не   нарушилось
установившееся однообразие их существования. Они допускают свободу мысли, но
не  допускают  свободы  поведения.  Освободив  идеи, они  наложили  цепи  на
поступки.
     Окинем взглядом  живопись  Голландии, какой застал ее  Рембрандт. Почти
все великие самобытные художники Голландии родились в то же время, что и он,
то  есть  в начале  семнадцатого  века,  когда  основанное  в  1581-ом  году
самостоятельное   голландское  государство   устранило   всякие   опасности,
обеспечило окончательную  победу  нации,  и человек, чувствуя  величие своих
деяний,  открыл перед грядущими поколениями широкий простор, завоеванный его
великим сердцем и могучими руками.
     Буржуазно-республиканский  строй  и  кальвинистская  церковная  реформа
предопределили две важные особенности голландской живописи. Во-первых, почти
полное  отсутствие  влияния придворной  культуры. Во-вторых,  чисто светский
характер  образов. Если в  других странах реакция использовала искусство как
оружие буржуазной пропаганды, то кальвинизм, по существу, был  безразличен к
искусству.  Поэтому  изображение  наготы,  столь   привычное   для  живописи
католических стран, в первую очередь Италии, здесь исчезает.
     Иная  живопись  пользуется особенной  любовью в  Голландии. Для  людей,
наделенных   реалистическим  складом  ума,  при  господстве  республиканских
нравов, в стран