, чем они.
     Рембрандт  сам  вследствие этого ощущал сострадание; рядом  с  другими,
аристократическими живописцами,  он  кажется народным. По  крайней мере,  он
человечнее  всех.  Его  более  широкие симпатии глубже  охватывают  природу,
никакое  безобразие  не  отталкивает  его,  жажда  радостных  впечатлений  и
потребность  облагородить убогую действительность не заставляют его скрывать
даже самые низменные истины.
     Вот   почему,   свободный  от  всех  пут   и  руководимый   необычайной
восприимчивостью своих органов, он мог воспроизвести не  только общую основу
и отвлеченный тип  человека, которыми довольствуется пластическое искусство,
но и  все особенности и бездонные глубины отдельной  личности, бесконечную и
безграничную сложность внутреннего мира. Игру физиономии, которая в один миг
озаряет  всю  историю  души,  и  которую  один  Шекспир  видел  с  такой  же
непостижимой  ясностью.  В   этом  отношении  Рембрандт  -  один  из   самых
своеобразных художников Европы, и он выковывает  один из концов цепи, другой
конец  которой  отлили греки. Все другие мастера  - флорентийцы, венецианцы,
фламандцы  - находятся  как  бы  посередине. И  когда  в  девятнадцатом веке
черезмерно  возбужденная  чувствительность,  бешеная  погоня за  неуловимыми
оттенками,  беспощадное  искание  истины,  прозрение  далей и  тайных пружин
человеческой природы искали предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа смогли
найти их в лице Рембрандта и Шекспира.
     В  те же  годы, когда  им написана живописная серия  "Святых  семейств"
(Петербург, Кассель, Дублин), он создает самый знаменитый из своих офортов -
"Христос, исцеляющий больных" (1642-1646-ой годы). Издавна он носит название
"Лист в сто гульденов".  Одна из легенд, связанных с творчеством Рембрандта,
гласит, что  однажды к быстро беднеющему художнику явился продавец гравюр из
Рима  и  предложил  ему  купить  несколько  оттисков  с  гравюр  Маркантонио
Раймонди,  выполненных с  картин  самого  Рафаэля.  Он  просил  за  них  сто
гульденов.  Рембрандт  вместо  денег  предложил  ему  оттиск  своей  гравюры
"Христос,  исцеляющий   больных",  и   продавец  согласился.   После  смерти
Рембрандта   название   "Лист   в   сто  гульденов"   совершенно   перестало
соответствовать  действительности;  например,   в  1867-ом  году  каждый  из
оттисков  гравюры  достигал цены двадцать семь тысяч пятьсот франков, и цена
эта продолжала быстро расти.
     Офорт   "Христос,  исцеляющий  больных"  подводит   итог  всем  прежним
рембрандтовским поискам психологической  выразительности.  Одновременно этот
лист открывает  прекрасную серию никем  не  превзойденных по психологической
глубине   поздних   офортов  Рембрандта.  Гравюра  эта  отличается  поистине
монументальным размахом: на большом по размерам бумажном листе (длина сорок,
высота  двадцать восемь сантиметров)  Рембрандт  создал  сложную композицию,
включающую более сорока фигур.
     Перед нами какое-то темное место, и если мы мысленно проведем диагональ
из верхнего левого в правый нижний угол, то  окажется, что половина  офорта,
прилегающая  к  его  правому  краю, погружена  в  глубокий  мрак.  Несколько
сдвинутый от оси  изображения влево, на черном фоне, на третьем плане, стоит
лицом  к  нам Христос,  в длинном  до полу  одеянии, босой, с  ярким ореолом
вокруг обнаженной головы, образующим  как  бы светящуюся арку вокруг верхней
половины  его фигуры. Его образ полон глубокой  внутренней значительности. У
него продолговатое, узкое лицо, невидящий взгляд затуманенных глаз направлен
куда-то влево от зрителя, рот полуоткрыт, кудри локонами падают на скошенные
плечи, одежда на груди светится ярче, чем в других местах.
     Устало  подогнув левое колено, он стоит, опершись локтем левой  руки  о
прямоугольный  каменный  выступ  стены.  Одежда  падает  каким-то  свободным
броском, с тонким, почти неровным изломом под широкими рукавами  и  у почвы.
Движения Христа  обладают округлостью -  руки не растопырены,  но раздвинуты
изогнуто  и легко,  и  каждая  как бы продолжает до локтя  линию  плеча.  Он
чередует  движения:  правая, протянутая  к людям  рука,  опускается;  левая,
согнутая  в  локте  -   выгибается  пальцами  вверх,  ладонью  вперед.   Это
классический рембрандтовский  жест, очень  красивый и  притягательный. Стоит
только  представить  себе,  что  протягиваешь  кому-либо  руки для сердечной
встречи,  как сейчас  же почувствуешь,  что  обе  руки  простираются  вперед
подобным же образом. Этот жест вылеплен Рембрандтом из реального ощущения.
     Справа от  каменного  выступа, на который  опирается Христос, в  центре
офорта, на втором плане, запрокинув  голову в круглой шапочке, обращает свое
показанное в профиль иссохшее лицо к Христу несчастная старушка в лохмотьях.
Вставая с колен, она высоко поднимает, сцепив ладони, свои костлявые руки. И
эти руки,  как и  вся  ее фигура, бросают на нижнюю половину одежды Христа с
силой падающую  тень. Таким образом, мы  догадываемся  о  направлении на еще
один  источник яркого  света,  помимо  фигуры Христа  - он  находится  перед
изобразительной поверхностью, справа от  зрителя.  Невидимый  конусообразный
сноп лучей  этого  источника  по  мере  продвижения  в  пространство  офорта
расширяется во  все стороны,  оставляя  в тени далекие  фигуры слева,  резко
выделяя  пластику  персонажей в  центре и заливая  сиянием  больше  двадцати
человек на втором и третьем плане слева, которые к тому же купаются в свете,
исходящем от лица,  рук и  одежды Христа. Там, слева, светотени почти нет, и
мы видим лишь очень тонкие, порой  прерывающиеся, но четкие контуры фигур  и
лиц, все время заслоняющих друг друга.
     В противоположность этим многочисленным группам, все пространство между
фигурой Христа и правым  краем  офорта  затенено, и  на черном фоне мы видим
множество больных,  увечных,  калек  и страждущих, бедняков  и нищих. В этих
мастерски  вылепленных посредством чередования светлых  и  темных  тональных
пятен  фигурах  мы без труда узнаем бродяг и нищих ранних офортов.  Но здесь
они одухотворены и ожиданием чуда, и горячим сочувствием самого  художника к
их страданиям.  Из  серого  пятна прилегающего  к правому  краю  изображения
далекого прямоугольного проема в высоком  каменном своде  они приближаются к
Христу, ковыляя и спотыкаясь, стеная и плача, отчаянно жестикулируя и умоляя
об исцелении.
     На  земле перед  возвышением, где стоит  Христос,  на импровизированном
ложе из прикрытой тряпьем соломы лежит  обращенная  к  нам босыми  ногами  и
пытающаяся  привстать больная нищенка средних лет с обвязанной белой тряпкой
головою.  Вскинутая было правая рука расслабленно падает, направленный вверх
и  влево  от  нас  взгляд меркнет  -  силы женщины иссякают.  Справа за  ней
приподнимается с колен отчаянно сжимающая протянутые к Христу иссохшие  руки
старуха,  о которой  мы  уже  говорили. Она частично загорожена  упавшей  на
колени восточной девушкой в причудливом головном  уборе, с которого  свисают
на спину кисти из грубого полотна. Эта застывшая в немом преклонении фигура,
находящаяся  на  первом  плане  ближе  всех  остальных,  хорошо  освещенная,
оказалась по отношению  к нам в сложном трехчетвертном повороте со спины. Мы
видим все складки  ее  покрывала  и грубые стоптанные подметки башмаков,  но
лицо  и  руки  ее  скрыты.  Однако  слегка  запрокинутая  голова  говорит  о
молитвенном  взгляде,  обращенном  на  Христа,   а   положение   плеч   -  о
перекрещенных на груди руках.
     С  описанной  нами  группы из  трех женщин  между  зрителем  и  Христом
начинается шествие печальных фигур. Мы угадываем, с какими усилиями пытается
продвинуться поближе к исцелителю, еще не видя его, безногий калека, в спину
которого  упираются босые  ноги лежащего  на  спине  и завернутого  в тряпье
положенного на самодельную тачку умирающего.  Голова его скрыта  во тьме, но
над  ней хорошо видна  по  пояс старуха в черном, катящая тачку левой рукой.
Правой указывая на неподвижное тело, она умоляет загородивших ей путь старых
супругов пропустить  ее вперед. Это видная  нам  по колена супружеская чета,
еле  ковыляющая  в глубине, заставляет звучать в нашей душе  все  новые ноты
чувства - старая  женщина  в надвинутом на  голову сером капюшоне, сама  еле
двигаясь, поддерживает  за  правый рукав старого  изношенного пальто слепого
старика-мужа в  пестрой  восточной шапке. Он, наклонившись вперед,  почти не
может идти, и кажется, что сейчас  он выронит  из дрожащей левой руки тонкий
посох, на который он пытается опереться.
     Всего  справа  от  Христа  в  полумраке  вылеплено  не больше  двадцати
понурых, дрожащих, старающихся не упасть человеческих фигур. Их  болезненные
лица с  выражением бессилия и  упрямой надежды обращены к  Христу, а  одежды
освещены  таинственным, почти  не дающим  теней на земле светом. Поток людей
кажется бесконечным. Вся болящая и  страждущая  часть человечества, казалось
бы, движется из глубины справа, пытаясь  испытать на себе всемогущую, добрую
силу чуда,  возвращающего  жизнь и  здоровье. Хилость и нужда  проступают  в
каждой из этих разноосвещенных, медленно перемещающихся справа налево жалких
живых  статуй, и  каждая молит  об  исцелении от недуга. Замученные ужасными
болезнями  и  голодом, нищетой  и бесправием, обреченные рабовладельцами  на
гибель, люди эти  верят в свершение удивительного чуда. Но мы  удивляемся не
чуду, а тому,  что там,  где  оно  ожидается,  шествие останавливается, в то
время как  никакого чуда не происходит. Таким образом, Рембрандт сознательно
нарушил   наметившуюся   было   внутреннюю   психологическую   связь   между
надвигающейся из глубины справа нищей и  болящей толпой и высоким человеком,
облаченным  в  грубую  власяницу,  словно  пронизанную сиянием.  Спасителем,
словно не замечающим тех, кто больше других в нем нуждается.
     С  противоположной  стороны,  слева от нас, к Христу  направляются ярко
освещенные матери с детьми. Первая, поставив правую ногу на ступень ведущего
к Христу возвышения, решительно подступает босая женщина в пестрой восточной
одежде  с   умирающим  младенцем  на  руках.  Видный  между  ней  и  Христом
изображенный  в   профиль  старик  с  большелобой  седобородой  сократовской
головой, внимая каждому  слову целителя,  в  то же время  стремится удержать
женщину. Но Христос, ласково  простирая к нам  правую руку, так же мягко как
бы отодвигает старика  вглубь: "Пустите женщин с детьми,  и не препятствуйте
проходить  ко  мне". Заслышав эти  слова, кудрявый мальчонка, повернувшись к
нам  спиной, дергает за платье  обращенную  к  нам еще одну мать  с  больным
малышом  на  руках,  чтобы  она  тоже  следовала к Христу. Между этими двумя
женщинами с детьми нам хорошо виден сидящий на уступе богатый красивый юноша
в  бархатном плаще.  Подперев левой  рукой  обрамленную  белокурыми  кудрями
склонившуюся вправо  голову,  он задумчиво  смотрит  на больных бедняков. На
тонкие черты  его лица ложится  тень  сочувствия и сомнений, но он  так и не
решается расстаться со своим имуществом в пользу несчастных, хотя в его душу
стучится смысл слов Христа: "Скорее верблюд пройдет через игольное ушко, чем
богатый войдет в царствие небесное!"
     Внизу слева нам виден во весь рост  - со спины - представитель  местной
власти,  толстяк  в  богатой  и  светлой  длинной одежде,  украшенной  сбоку
вертикальным рядом металлических застежек, в мягкой обуви и широком, богатом
темном берете. Сцепленными  за спиной  руками он  сжимает  и теребит  палку,
уходящую своим концом за левый край изображения. И в этом жесте мы не просто
чувствуем  его  недовольство  и  раздражение;  он дает  нам  понятие о  мире
жестоких корыстолюбцев,  из которого он вошел в  пространство  офорта. Таким
образом,  перед   изобразительной   поверхностью,   где  находится  зритель,
Рембрандт мыслит себе безжалостный и бесчувственный мир. Поэтому мы начинаем
осознавать себя ответственными за то, что  будет  с  этими бедняками, и  что
сделают с Христом за его любовь к беднякам.
     За и над фигурой  сановного толстяка мы видим другие порождения хищного
рабовладельческого  мира в  человеческом  обличье. На  третьем плане  слева,
между человеком с сократовской головой и левым краем офорта,  за возвышением
стоят все залитые светом самодовольные бородатые фарисеи в богатых  одеждах,
не верящие в способность Христа совершить чудо.  Они дебатируют, обсуждая  с
явной  враждебностью  и лицемерными  ухмылками слова  Христа,  и  иронически
ожидают посрамления чудотворца.
     Разнообразные  оттенки  наивной  веры, тревожного ожидания, немеркнущей
надежды  и  покорной  мольбы  нищих  и  больных  персонажей  справа  от  нас
составляют  главное содержание  этого листа.  Все симпатии художника  отданы
тем,  кто страдает.  Кажется, что  офортную иглу,  которая выводила штрихи и
обрисовывала тональные пятна, вела здесь не искусная рембрандтовская рука, а
сердце художника.
     И,   однако,  в  офорте   ощущается  двойственность,  противоречивость:
будничная повествовательность в передаче образов ярко освещенных  фарисеев и
обывателей  спорит  с драматической  насыщенностью  эмоциональной  атмосферы
вокруг  несчастных,  больных  и  калек. Риторический жест  Христа  -  с  его
внутренней слабостью и бездейственностью. Можно думать,  что самое смысловая
концепция  этого   великолепного   офорта  -  чудо,  проявляющееся  в  чисто
физическом акте,  -  оказалась, в  конечном счете, чужда зрелому Рембрандту.
Недаром он работал над доской несколько лет -  с 1642-го по 1646-ой  - и так
ее и не окончил.
     И  в   этом   офорте   Рембрандт  достиг   высочайшего  художественного
мастерства:   пространство  и  погруженные  в  него  фигуры  разработаны   с
исключительной  тщательностью,  каждый  персонаж наделен только  ему  одному
присущей   характерностью,   нет   ничего   приблизительного.   Тщательность
проработки как отдельных героев, так и толпы в целом далека от сухости:  как
в  обрисовке действия  обилие  подробностей не заслоняет главного,  так  и в
самом  перспективном  светотеневом  решении отдельные  мотивы,  бесчисленные
нюансы  штриха,   формы   и  освещенности   подчинены   общему   замыслу   и
господствующему  в  гравюре  мощному  контрасту  темного  и  светлого.  Этот
контраст носит  не только  композиционный, но  и  психологический  характер:
действие распадается на противоречащие друг другу группы, и от каждой из них
ждешь оратора, который произнес бы язвительное изобличение, либо потрясающую
проповедь.
     В  сценах Рембрандта далеко  не  все  ограничивается  взаимоотношениями
людей.  В  них   разлито  чувство  важности  свершающегося,  близости  чуда,
сообщающего  каждодневности  нечто  значительное.  Но  чувство  это вовсе не
такое,  какому  поклоняются  суеверные  люди:  героям  Рембрандта  незнакомо
молитвенное  исступление полотен испанского живописца Эль  Греко (даты жизни
1541-1614-ый)  или крупнейшего  мастера итальянского  барокко,  скульптора и
архитектора  Лоренцо  Бернини.  Люди  Рембрандта полны  готовности следовать
тяготеющему  над  ними  предопределению, но  в  них  велико  также  сознание
собственного достоинства. В них велика сила любви к миру,  и это  раскрывает
для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с
настоящим чудом.  Главное  чудо свершается внутри  самого  человека,  как бы
говорят образы Рембрандта, и  он дает это почувствовать  в  самых  различных
сценах.
     Но в семнадцатом веке высказывались самые разнообразные другие мнения о
человеке. В частности, английские философы Гоббс и Локк проводили мысль, что
человек действует в жизни из  голого интереса. Законом общества признавалась
борьба всех против всех. Рембрандт ван Рейн по всему своему складу был ближе
к  великому голландскому философу-гуманисту Бенедикту Спинозе, с которым он,
может  быть, встречался, и который  учил, что человек через познание законов
мира  идет  к  свободе,  к   природе  и,  преодолевая  эгоизм,  приходит  ко
всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских
трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник.
     Одно за другим появляются дивные  полотна на  библейские и евангельские
сюжеты: "Иаков, узнающий окровавленные  одежды Иосифа", "Авраам, принимающий
ангелов", "Добрый самаритянин" и "Ученики в Эммаусе". Последние  две картины
находятся в парижском Лувре и обе относятся к 1648-му году.
     Действие картины "Добрый самаритянин" (длина сто тридцать пять,  высота
сто четырнадцать сантиметров)  происходит во дворе, перед неказистым зданием
гостиницы,  замыкающим  справа и в  центре  неглубокую,  в несколько  шагов,
сценическую площадку. Но  наш взгляд в первые мгновения устремляется в левую
часть  картины, в ее кажущуюся бесконечной  глубину. Там,  далеко-далеко, на
склонах пологих зеленых холмов, под ясным южным небом виднеются  излюбленные
Рембрандтом невиданные, похожие на мавританские, дворцы из светлого камня, с
гордыми  башнями,  зубчатыми стенами  и  зияющими  арочными  проемами.  Этот
архитектурный пейзаж на лоне природы в левом верхнем углу, словно отсекаемый
от  остальной  части полотна  краем здания гостиницы, эта  картина в картине
зовет  и  манит  нас своей красотой  и необычностью.  Там,  далеко  от  нас,
расстилается  благодатная страна, перед  нами  лежит  один  из сказочных  ее
городов, который кажется сном.  Вечереет; первые  планы пространства картины
погружены в полумрак, и только это колеблющееся слева наверху большое  пятно
далекого  света как будто бы движется по полотну - так капризно оно брошено,
легко и свободно.  И  когда мы  переводим взгляд  вниз,  словно  прерывается
прекрасный сон, уступая место реальной действительности - той, что предстает
на передних планах, внизу и справа.
     Последнее вечернее оживление;  в  центре на  втором плане мы видим пару
лошадей,  привязанных  к  водостоку у  стены.  Слева  от  них  мы  различаем
горизонтально  сбитые доски прямоугольного колодца,  над которым повисло  на
уходящей куда-то  вверх веревке ведро. Заслышав  конский топот, постояльцы с
любопытством распахивают  ставни  настежь  и  высовываются  из  окон,  чтобы
видеть, кто приехал. На переднем плане, в  таинственной атмосфере угасающего
дня, уже началась сутолока. Слева от нас, переминаясь с ноги на ногу, словно
спотыкаясь после  долгой дороги, готова свалиться понурая лошадь.  Еще левее
подросток-конюх  с одутловатым лицом поддерживает ее под  уздцы. Он встал на
цыпочки и через шею животного, без особой жалости, с бессердечием, так часто
присущим его возрасту, смотрит в пространство правой части картины, следя за
раненым человеком в  лохмотьях, которого,  поддерживая за плечи  и за  ноги,
только что  сняли  с  лошади. Они собираются  внести его в  дом;  дорогу  им
указывает приезжий - хорошо одетый бородатый мужчина, высокий, на голове его
богатый  тюрбан.  У  него тонкие,  восточные  черты  лица;  он  поднялся  по
лестнице,  направо,  ведущей  в  гостиницу,  навстречу старой  хозяйке,  для
которой уже приготовлены деньги за будущие заботы о несчастном раненом.
     Перед нами снова ожила и схватила нас за сердце великая рембрандтовская
мечта о всеобщем братстве людей и торжестве милосердия.  Богатый самаритянин
привез тяжело израненного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его
сердце, еще более  чем на  его  раны, сокровища милосердия  и доброты. Таким
образом,  и картина в целом оказывается снова, как  и  пейзаж  в ее  верхнем
левом  углу,  пронизанной мечтой художника, но уже иного рода. Надвигающиеся
сумерки  со своей  мягкой  меланхолией, кажется,  принимают  участие  в этих
человеческих  мечтах  и  чувствах.  Впечатление  от  картины,  переданное  с
чрезвычайной  простотой,  кажется  еще  более  возвышенным  благодаря  этому
трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом,
говорящим о бесконечн