м,  и  украшения   написаны,  может  быть,  даже  более
внимательно  и,  уж  во  всяком  случае,  более  старательно,  чем лицо.  Но
достаточно  сопоставить ленинградский и лондонский варианты  "Флоры",  чтобы
увидеть, как тонко отмечает художник и внутреннюю структуру  образа. "Флора"
из  Эрмитажа  - юная Саския,  еще почти  девочка, которая стесняется  своего
пышного наряда. "Флора" из Национальной галереи в Лондоне старше ее всего на
год,  однако это уже  сознающая  свою силу молодая женщина, которая легко  и
свободно  исполняет  роль  богини.  Эти  превращения   мог  отметить  только
Рембрандт,  будущий  гениальный  мастер  психологического  раскрытия  образа
человека.
     Не  раз  изображает  Рембрандт  свою  жену, подавая ее то  неприступной
аристократкой,  одетой в  меха и  бархат, то шаловливой кокеткой, приветливо
улыбающейся   из-под    тени   нарядной   шляпы    с   пером.    Свою   жену
Рембрандт-живописец не портретирует так, как любую заказчицу. Скучная одежда
голландской женщины - не для нее.  Она жена великого художника и должна быть
изображена  так, как  это угодно его капризу.  Рембрандт  наряжает  Саскию в
парчовые  ткани и  покрытые узором корсажи, придумывает ей широкие  шляпы  с
перьями, покрывает ее сверкающим плащом, увешивает ее шею ожерельями, а руки
-  звенящими  браслетами.  Он  пишет  ее  в виде древнеримской богини  войны
Беллоны, в  ореоле пушистых  волос,  разметанных  по плечам,  в блеске  лат,
оттеняющих  нежную белизну кожи. Он дает  сцену  ее туалета,  ее  позу перед
зеркалом и себя самого, прислуживающего ей.
     Автопортреты,  относящиеся   к  этому   времени,  изображают  внешность
Рембрандта  соответственно  его  положению  имеющего   успех  прославленного
художника. Он уже не плебей с неказистым лицом, как  на ранних офортах, и не
пытливый мыслящий юноша, как на первых живописных изображениях -  он кавалер
в  шляпе, с пером  и  при шпаге.  Волнообразно  загнутый  берет  с вьющимися
перьями,  повороты  головы  и   туловища  находятся  в  соответствии  как  с
настроениями художника  в  эти годы,  так  и  со стремлением к  динамической
линии, к прерывистому и разорванному контуру. Он изображает себя то принцем,
то  королем,  то   воином;  он  кажется  самому  себе  то  историческим,  то
легендарным героем;  он восхищается своей оригинальностью и необычностью; он
чувствует  себя  красивым,  в  расцвете лет  и  силы,  и  во всем  стремится
удовлетворить своим вкусам. Таковы автопортреты, находящиеся в музеях Гааги,
Флоренции, Касселя, Брауншвейга и Лондона.
     Но нельзя не видеть и другого -  внутренней неудовлетворенности мастера
окружавшей  его  жизнью,  глубокого  несоответствия  между  его  идеалами  и
мировосприятием  и ограниченностью, узостью интересов того общества, которое
в этот период поднимало на щит его искусство. Несоответствие, которое должно
было привести к противоречиям в творчестве художника. С большой наглядностью
о  них свидетельствуют  первые  же  живописные  автопортреты,  написанные  в
Амстердаме. Один из них, погрудный, в собрании Ротермира в Лондоне задуман в
прозаическом буржуазном духе, в опрятной одежде  с крахмальным воротником  и
широкополой  шляпой.  С  изящными закрученными вверх  усиками  и  с наивным,
словно  изумленным  своей  собственной добропорядочностью взглядом  молодого
бюргера.
     Другой   в  Пти   Палеер,   в   Париже,  изображает  чудесным   образом
преобразившегося Рембрандта  во весь  рост, в пышной, фантастической одежде,
восточном тюрбане  с торчащим  вверх  птичьим  пером, с густыми распущенными
волосами, ниспадающими за плечи в торжественной высокомерной позе восточного
владыки, царственно опирающегося левой рукой на высокий тонкий царский жезл,
с лохматым пуделем на первом плане у своих ног.
     Уже  самое   существование  этих  двух  почти  одновременно  написанных
автопортретов говорит  о внутренних противоречиях художника, о  своеобразной
раздвоенности   его   мировосприятия,   о   его    восхищении   великолепием
амстердамского патрицианского  быта и  вместе с  тем об  ироническом, иногда
почти гротескном вызове этому быту.
     Подобно бунтарям-романтикам  девятнадцатого века, Делакруа, Байрону или
Лермонтову, увлекавшимся  Востоком как красивой, необычной жизнью,  куда они
спасались от недовольства окружающим, Рембрандт обращался к восточному миру,
потому что он вносил частицу чудес тысячи и одной  ночи в серую монотонность
голландских будней. Его мастерство, его краски, дивное освещение, которое он
создал и которым он одарил искусство, предназначили его к этой миссии. Он не
был исключительно религиозным  живописцем,  ни творцом фантастических драм и
живописных снов, ни символистом. Под его кистью чудо кажется совершившимся -
так  много  он вкладывал в  него глубоких, чисто человеческих  чувств. Он не
оставляет  места  сомнению  в  том,  что  он изображал. Мир,  созданный  его
воображением,  так натурален,  что  мы верим в  него так  же  легко,  как  в
существование  красивой дамы на какой-нибудь картине его соотечественника  -
Метсю или Терборха -  сидящей за столом и  подносящей  к устам сочный  плод,
который она только что взяла с серебряной или раззолоченной тарелки.
     Обратившись, таким образом, к  живописи сверхъестественного, он находит
удовольствие в изображении тех, кто внушал ему любовь к ней: на его картинах
мы видим раввинов с длинными бородами и изогнутыми носами, с глубоким взором
и   внушительными  манерами   священнослужителей.  Чтобы  сделать   их   еще
величественнее   и   торжественнее,  он  наряжает  их   в   богатые   плащи,
темно-красные шубы и тюрбаны с тонкими,  хрупкими султанами -  украшениями в
виде  пучка  перьев, в  которых иногда  сияют  драгоценные  камни.  До этого
времени художник только укреплял свое  мастерство, и  его легко понимали: он
был,  прежде  всего,  художником-портретистом.   Но  вскоре   он  становится
духовидцем.  Он  сводит  знакомство  с  амстердамскими эмигрантами из  стран
Востока.  Его  видят  у  старых  раввинов,  которые,  объясняя  ему  Библию,
утверждают  достоверность  необычайного  и сверхъестественного, дают текстам
Священного писания необычное, как бы озаряющее толкование и вызывают к жизни
скрытые мечты,  которые он  носил  в себе. Рембрандт  становится  художником
чудесного.
     Вслед за тем манера  Рембрандта становится смелее, рисунок - свободнее.
Его радуют пышные, богатые краски, его мазок  становится глубоким  и сочным.
Он  целиком  отдается  жизни.  Он прислушивается  только к  себе  и начинает
понимать себя. Он быстро достигает  этого. То немногое, чем Рембрандт обязан
другим, он  так  глубоко претворяет, что  оно становится  его собственным. С
этого  времени он  становится  тем  гением,  который раскрывает только  свою
собственную  эволюцию, то есть настоящим, великим  Рембрандтом,  к  которому
относится  все  сказанное  в начале  нашего  повествования, и которое полнее
охарактеризует  конец его.  Здесь  начинается  его  торжественное  шествие к
вершинам вечной славы.
     В ряде мелких картин,  так называемых "философах", около 1633-го  года,
парижский  Лувр,  Рембрандт снова, как и в написанном  за  три года до  того
"Апостоле Павле", затрагивает тему, которая впоследствии стала  у него одной
из главных. Он снова пишет одинокого мудреца, погруженного в размышления, но
теперь Рембрандт  успешно  справляется с поистине  грандиозными  творческими
задачами. Вот одна из  этих картин: ее длина тридцать  три, высота  двадцать
девять сантиметров  - но, несмотря  на эти мизерные для  живописной  картины
размеры,  она кажется монументальной. В нескольких десятках метров  от нас в
полутемном  помещении,  справа  от  светлого  окна,  сидит,  лицом   к  нам,
седобородый старик в тускло-красном  длинном одеянии  и ярко-красной круглой
шапочке. В руках он держит небольшую полураскрытую книгу. Во всем его облике
нет  ничего  ни  преднамеренного,  ни  иносказательного.  С  трудом различая
предметы - справа от нас высокую винтовую лестницу,  ведущую на второй этаж;
квадратные каменные плиты  пола  на  первом плане; очаг  на полу,  в  нижнем
правом углу, разжигаемый нагнувшейся старой служанкой,  -  с усилием как  бы
раздвигая  напирающую  отовсюду  тьму,  зритель  чувствует  себя  участником
воссоздания художником этого средневекового интерьера.
     Небесный свет, струящийся из окна и  служащий истинной пищей  философа,
символически сопоставлен с источником земного, утилитарного света -  с огнем
очага,  зажженным  для подкрепления плоти. При этом площадь, занимаемая ярко
освещенным окном  слева наверху, явно  доминирует  над слабой вспышкой очага
внизу  справа.  Противопоставление  духа и  плоти  получает  здесь  также  и
пространственную  выраженность,  но  Рембрандт не  удовлетворяется  и  этим.
Центральную  вертикаль  композиции  занимает винтовая лестница,  ведущая  на
второй этаж; Рембрандт придал ей сложную спиралевидную форму. Она  похожа на
гигантскую   латинскую   букву  "S",  которая  наверху  прикасается  к  краю
изображения. Такая форма лестницы позволяет нам видеть ее ступени то  сверху
(в  нижней половине буквы), то снизу (в верхней ее половине). Таким образом,
лестница  представляется  нам   скрученной  в  форме  латинской  буквы   "S"
гармошкой.  Ее  ступени,  ярко  освещенные  у  пола, постепенно уходят вверх
направо, в тень  лестничного  проема,  поглощаются  мраком  в  самом  центре
изображения (середина буквы), но затем,  совершив спиральный  подъем влево и
вверх,  вновь  выходят  на  свет, освещенные уже  снизу. В этом  прохождении
ступеней  сквозь свет  и  мрак  зритель невольно  усматривает  символическое
подобие хода мыслей философа.
     Так  Рембрандт  вплетает  спираль  - символ познания -  в  естественную
систему вещей, и натурализирует его, превращая в обыденную вещь  -  винтовую
лестницу. Но  зритель,  скользя взглядом по  лестнице снизу  вверх,  проходя
через участок перегиба,  словно насыщается мыслью и  восходит к скрытому  до
того  умозрению.  Однако  он  и  тогда  не  покидает   пределов  обыденного,
распознавая  новый  смысл  в  этом  обыденном. Становятся  понятными  слова,
приписываемые  Рембрандту:  "И  на  самых ничтожных  вещах  можно  научиться
осуществлять  основные  правила,  которые  окажутся  пригодными  для  самого
возвышенного". Так простой жанровый мотив приобретает у Рембрандта наводящую
на   раздумья   значительность;  с  вещей  словно  спадает  пелена,  в   них
раскрывается глубокий внутренний смысл.
     "Философы" Луврского музея указывают на умственные интересы Рембрандта.
Легенда   о   докторе-чернокнижнике  Фаусте  должна   была  бесконечно   его
привлекать. Ему нравилось  отождествлять  с  ним себя. Он был, как  и Фауст,
пленником мечты, и жадно стремился к неизвестному. Это не  значит,  конечно,
что  Рембрандт  любил  корпеть  над  колбами  и  у науки  искать  ключей  от
замкнутого рая.  Его библиотека  была бедна.  Быть может, он  удовлетворялся
тем, что перелистывал Ветхий или Новый  Завет. Таким образом, его привлекала
и воспламеняла единственно та любовь, которую питали гении сокровенных  наук
к необычайному. Он по-своему продолжал их дело, и его искусство  было близко
их науке.
     В московском музее изобразительных искусств имени Александра Сергеевича
Пушкина хранится небольшая по размерам (пятьдесят на пятьдесят сантиметров),
но  значительная по замыслу  картина 1634-го года  "Неверие апостола  Фомы",
выполненная не на холсте, а на  квадратной  деревянной доске.  Так через три
года  после  "Симеона   во   храме"   Рембрандт   вновь  изображает   группу
одухотворенных происходящим на их глазам событием. Но если  в  "Симеоне" он,
удалив в глубину людскую группу, противопоставил ее богато детализированному
и гигантскому окружающему пространству внутри храма, то в "Неверии Фомы" он,
резко  снизив  уровень освещенности,  приближает  действующих  лиц настолько
близко к  зрителю, что они, частично загораживая друг друга, занимают, в  то
же время, почти все видимое внутри рамы картины неглубокое пространство. Оно
со всех сторон окружает их  непроницаемой коричнево-бурой мглой, и  мы видим
лишь освещенные слабым таинственным светом эти  двенадцать фигур, облаченных
в  длинные до  пола одеяния, окруживших стоящего  дальше всех от  нас и всех
выше  на  верхней  из  трех ступеней возвышения,  босого,  обращенного к нам
лицом,  раскрывающего  белую одежду  на  груди,  Христа.  Именно его  фигура
посылает  в  окружающее  пространство  то   самое  загадочное  желто-зеленое
таинственное  освещение, делающее  еще  более  выразительными  показанные  в
профиль  и в трехчетвертные  повороты изумленные и испуганные  лица  пожилых
апостолов.
     Бесстрастно он раздвинул левой рукой ткань на груди  и указывает правой
рукой  на след  смертельного  удара копьем в сердце. Обратив лицо к стоящему
правее  от  нас Фоме, произнес: "Подай  перст свой сюда и потрогай раны мои,
протяни руку и вложи в мои ребра; и не будь неверующим, но будь верующим!"
     По евангельскому  преданию апостола  Фомы не было  с другими учениками,
когда  к ним в  дом с запертыми дверьми  внезапно явился воскресший Христос.
Простой  и  наивный Фома не мог  поверить чудесным рассказам и заявил: "Нет,
если сам  не  увижу на  руках учителя ран  от гвоздей и не дотронусь до этих
ран,  ни за что не поверю". А теперь мы застаем апостола внутри того же дома
в  тот момент,  когда  они снова,  уже вместе с  Фомой  неверующим,  заперев
изнутри все двери и окна, остались в таинственной мгле.
     Люди  застыли в разнообразных  позах, еще не лишенных театральности, но
окрашенных  внутренним беспокойством,  любопытством, недоверием, удивлением,
ужасом. Апостолы привстают на цыпочки, нагибаются,  вытягивают или втягивают
шеи,  раскрывают  рты,  таращат  глаза,  опускаются  на  колени.  А в глухом
полумраке  у левого  верхнего угла  картины  угадываются еще  три физиономии
испуганных  людей, не  смеющих  приблизиться.  Разительным контрастом к этим
выразительным, но  как бы еще не вполне одушевленным фигурам слева от Христа
и находящегося справа  от него Фомы,  оказывается коленопреклоненный апостол
справа на  втором  плане. В  его  повернутом к нам  измученном лице читается
полная  безысходность.  И перед тем, как распластаться на полу в молитвенном
исступлении,  он в последний  раз всплескивает сложенными  руками.  Снизу он
загорожен  фигурой  окончательно  пораженного  чудом  самого  близкого к нам
ученика  на  первом плане, который, потеряв сознание,  пал  на колени  перед
деревянной скамьей.  Именно в  этом  месте несколько  театральная,  отдающая
ластмановской  мелодрамой  сцена  на  наших глазах  перерастает в подлинную,
человеческую  трагедию  осознания своего  ничтожества  перед  всемогуществом
божества.
     В  ужасе  высокий,  бородатый  Фома  отшатывается и, переступая  босыми
ногами с  одной  ступени на другую, восклицает: "Господь мой и Бог мой!" Его
словно ломающаяся пополам фигура в зелено-голубой  одежде, охваченная резким
движением, контрастирует со  светлым, неподвижным силуэтом обращенного к нам
спокойным лицом Христа, с плавными движениями рук воскресшего учителя. Фома,
весь охваченный смятением  и ужасом,  не  может  оторвать  глаз  от  Христа,
который, перед  тем как  исчезнуть, еще раз обращается к  Фоме: "Ты  поверил
потому, что увидел меня; но блаженны те, которые не видели - и уверовали".
     Колорит картины,  как и  в "Симеоне", еще  не обладает той удивительной
мягкостью, которая станет свойственной более поздним  картинам. Краски, лица
и   одежда   апостолов   -   желтые,   белые,  красновато-коричневые,   даже
зелено-голубоватые  -  несколько  пестры,  а  фон очень  тяжел  и  полностью
непрозрачен. Собственно говоря, исходящий от Христа свет не доходит  до стен
комнаты,  но  этот  странный  свет  таким  же  непонятным  образом  освещает
апостолов.  Ближайшие к нему, в том числе Фома, видны достаточно четко, в то
время  как  более  дальние  от  него,  в том числе и  самые  близкие  к нам,
оказываются  в  значительной   степени  затененными.  Внутри  обтекающих  их
контуров  почти   нет  тональных  переходов.  Странно  и  то,   что  вопреки
затененности силуэтов, лица их  ярко  светятся  отражением этого магического
света.  Все  это  не  только  способствует объемной  моделировке каждого  из
неповторимых,  индивидуальных  лиц,  но и привносит элемент чудесного в саму
светотеневую трактовку картины, а не только в ее сюжет.
     Отвергая надуманную, фальшивую героику итальянских академистов, которые
полагали  прогресс  современного искусства не в живой  связи  с  жизнью, а в
наибольшем приближении его к  идеалам и  формам прошлых эпох, Рембрандт в то
же  время глубоко  изучал  произведения  мастеров  итальянского Возрождения.
Сохранилось, в частности, три его рисунка с фрески Леонардо да Винчи "Тайная
вечеря"    (фреской    называется   важнейшая    техническая   разновидность
монументальной живописи, применяющая известь в качестве основного связующего
вещества; таким образом, фреска это роспись стен  водяными красками по сырой
штукатурке). Рисунки  Рембрандта сделаны в 1633-ем году и  ныне  находятся в
графических собраниях Нью-Йорка, Лондона и Дрездена.
     Когда в 1482-ом году в  Милан приехал тридцатилетний Леонардо да Винчи,
он попал в настоящий водоворот празднеств и увеселений. Красивый, одаренный,
прекрасный  певец  и музыкант,  он  стал  центром блестящего  общества. "Все
умеет, знает все, - писал о нем один из современников, - отличный стрелок из
лука и арбалета, наездник, пловец, мастер фехтования на шпагах; он левша, но
нежной и тонкой левой рукой сгибает железные подковы".
     Леонардо   да  Винчи  был  великим  математиком,  разработавшим  теорию
зрительной перспективы,  и выдающимся анатомом, изучившим  внутренние органы
человека  по вскрытым  им самим человеческим  трупам.  Его влекло к военному
делу. Он  умел  строить  легкие  мосты, придумывал  новые  пушки  и  способы
разрушать крепости. Он  изобретал никому  до той  поры  неведомые взрывчатые
вещества.  Заветной мечтой его было  создание  летательного аппарата тяжелее
воздуха.  В  его  рукописях мы  находим первые в  мире  чертежи  парашюта  и
вертолета.
     В  историю   искусства   Леонардо   вошел   как  величайший   живописец
итальянского  высокого  Возрождения наряду  с Рафаэлем и Микеланджело. Через
год  после  прибытия в Милан Леонардо  стал  работать  над своей  гениальной
картиной "Мадонна в скалах", ныне находящейся в парижском Лувре. Он воплотил
в ней свое представление о прекрасном человеке и писал ее одиннадцать лет.
     Сразу  по  окончании  "Мадонны  в  скалах"  Леонардо  перешел к  своему
величайшему творению  -  фреске  для  миланской монастырской  столовой  (так
называемой  трапезной) "Тайная  вечеря".  Два  года,  1495-ый и 1496-ой,  он
работал от  восхода солнца до вечерней темноты. Не выпуская из рук кисти, он
писал фреску непрерывно, забывая о еде и питье. "А  бывало, что пройдут два,
три, четыре дня, и он не прикасается к картине", - писал современник.
     Помещение трапезной монастыря Мария делла Грация было большим, и фреска
была задумана так, чтобы все тринадцать персонажей разместились на свободном
пространстве   стены   длиной  восемьсот   восемьдесят,  высотой   четыреста
шестьдесят  сантиметров.  Каждая  фигура  оказалась  в  полтора  раза больше
обыкновенного человеческого роста, но зрителю они видны лишь выше пояса.
     Напомним о легендарных событиях, предваряющих сюжет фрески Леонардо. Во
вторник Страстной недели вечером Иисус Христос указал ученикам на Пасху  как
на время  своей  насильственной  смерти.  Сразу  после этого Иуда,  один  из
двенадцати апостолов, украдкой оставил своих собратьев и явился в Синедрион,
совет старейшин и аристократов Иерусалима. Какие  побуждения руководили этим
человеком,  сам ли Иуда потребовал плату  за предложенную им  кровь, или