я намечает новые пути в развитии гравюры.
     По  глубине  содержания,   по  интенсивности   чувства,  по   богатству
художественных средств, по впечатляющей силе лучшие из офортов Рембрандта не
только не уступают его живописным произведениям, но зачастую превосходят их.
Тематическое разнообразие  офортов  Рембрандта  огромно  - от  тончайших  по
своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций.
     В   пейзажных   офортах   Рембрандта   1650-ых  годов  пространство  за
изобразительной поверхностью бесконечно расширяется, изображение предметов и
человеческих  фигур становится предельно емким. Пейзажные офорты  Рембрандта
поражают  своей  близостью  с  искусством  нового  времени,  по  суммарности
восприятия    они   во   многом   предвосхищают   произведения   пейзажистов
девятнадцатого   века,   в  первую  очередь,   Шарля  Добиньи,  годы   жизни
1817-1878-ой,  и импрессионистов,  заявивших о себе в 1874-ом году. Однако у
французских  мастеров  основным  средством   эмоциональной   выразительности
пространства  был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних
планах совершенно исчезая в густой туманной дымке.
     Рембрандт с  тонкой наблюдательностью передавал естественное рассеянное
солнечное освещение в  природной воздушной  среде - пленэр. Его  пейзажи  не
менее  пространственны,  чем  у импрессионистов,  но они более материальны и
предметны.  У Рембрандта  даже на самых дальних  планах,  у горизонта, почти
всегда различимо  конкретное  предметное  содержание.  Часто там  появляется
легко намеченный силуэт города  с вертикалями соборов и башен. Эту  традицию
Рембрандта впоследствии  продолжил другой гениальный голландец - Винсент ван
Гог,  годы жизни 1853-1890-ый.  Хотя Ван Гог и очень  тесно  соприкоснулся с
французским  искусством, задние  планы  его пейзажных рисунков  и  картин не
менее предметно-содержательны, чем у Рембрандта.
     Создавая  свои  уникальные  по  художественному  совершенству  офортные
пейзажи, Рембрандт предпочитает здесь узкий горизонтальный  формат. Выбирает
отдаленную  и  высокую  точку  зрения,  часто  сводит  композицию  к   схеме
расположения  пространственных планов  -  сужающихся по мере  продвижения  к
линии перспективного горизонта  горизонтальных полосок,  служащих основанием
для все более крохотных изображений полей, лесов,  каналов и  деревень. И от
всего этого пейзаж словно  распространяется вширь  и вглубь,  вбирая  в себя
просторы земли, небесные дали - весь безграничный мир природы.
     Собственный мотив рембрандтовских достижений  в области пейзажа  -  это
бесконечное  пространство, чистая глубина, без  боковых предметов на  первых
планах. Если бы у нас  ничего не осталось от  Рембрандта, кроме двадцати его
пейзажных офортов, то  и  тогда  он  был  бы поставлен в  первый  ряд лучших
рисовальщиков  и граверов  мира.  Рембрандт  нашел  абсолютно  правильное  и
убедительное    выражение   для   природы,    труднее   всего    поддающейся
реалистическому  рисунку.  Рембрандт  и  здесь   был  вечным  самоучкой,  не
полагающимся  на  какую-нибудь  традицию, даже на  свою собственную.  И лишь
мало-помалу, шаг за шагом, в постоянном развитии, побеждал он природу.
     Это  вполне  интимное  и  вполне пространственное  искусство  достигает
вершин  рембрандтовского реализма в  "Пейзаже с башней" (длина тридцать два,
высота двенадцать  сантиметров), 1652-ой  год.  Этот офорт дает  еще  больше
пространства и воздуха. И Рембрандтом сделано  все, чтобы провести нас через
это  пространство. Перед  утопающей  в зелени деревьев  группой  домов много
плоской  почвы,  горизонт -  граница с небом  -  снова,  приблизительно,  на
середине.  Взгляд  уходит  в глубину  и,  хотя  почва  до  самого  переднего
(нижнего) края офорта находится в поле зрения глаз, первый план остается еще
незаметным.  Взгляд  скользит  поверх него.  С неслыханной  смелостью мастер
оставляет  широкую пятисантиметровую полосу, прилегающую к нижнему краю, без
всякой штриховки и перебрасывает наше внимание непосредственно в глубину, за
сотню метров и дальше.
     Художник прибегает к диагональной композиции. По-видимому,  из  нижнего
правого угла офорта в его глубину,  влево и вверх, выходит песчаная сельская
дорога;  продолжаясь, она  становится  видимой,  сужаясь для  глаз. Слева ее
окаймляют  несколько  покосившихся  вбитых в землю  столбиков-околышей.  Она
подходит к изображенной в центре листа деревне; справа за ней мы  видим ярко
освещенный  солнцем  спокойный, безветренный пейзаж.  Там-то и  видна давшая
этому  офорту  название  старинная  каменная  башня,  как бы  отделяющая  от
изображения справа  его треть. Но она недолго привлекает  наш взгляд, потому
что художником она обезглавлена,  и остался один лишь прямоугольный остов, к
которому слева примыкают утопающие в листве другие далекие строения.
     Наклон  столбиков  слева  от дороги  кажется  меняющимся,  если  путник
заспешит по дороге. И есть чего спешить, ибо над лесом, слева в глубине, уже
навис  обильный дождь. Слева наверху, за добрый  километр-два от нас,  виден
глухой  серый  тон набухшего грозой неба. Ветер, сырой  и холодный, метет по
низеньким  пушистым  деревьям, которые,  выстроившись справа  вдоль  дороги,
хмуро шумят,  словно подготавливаясь  к большому  ненастью. Оставив  деревню
справа,  дорога, перевалив через  пологий  холм, опускается в черную глубину
леса;   над  ним  небо  темнеет  все  быстрее,  слышится  шум  начинающегося
проливного дождя. Скоро гроза пойдет и здесь. Кто ощущал пробирающую по коже
дрожь перед сырым  и холодным  ветром и  плотно запахивал плащ,  будет долго
переживать чарующую силу этого рембрандтовского ландшафта.
     Самым выразительным  из  рембрандтовских  пейзажных  офортов  является,
несомненно,  "Ландшафт  поместья  взвешивателя  золота",  1651-ый год (длина
тридцать три, высота двенадцать сантиметров). Художник оставил нам лишь один
экземпляр оттиска с его  доски, как высший результат  своих экспериментов на
бумаге  с  изображением  на  ней  бесконечного  пространства. Название офорт
получил   случайно,   по  совершенно   второстепенным   соображениям.  Линии
перспективного   и   видимого   горизонта,   проходящие   посередине  листа,
практически  совпадают. Глаз едва находит на чем остановиться в этой широкой
пустыне - пустота, безграничное пространство  тяготеют над этой  плоскостью.
Причина того, что эта плоскость сначала производит впечатление такой голой и
пустынной, заключается вовсе не  в ее кажущейся бедности;  она заключается в
той новой точке зрения, которую Рембрандт избрал для ландшафта. Мы смотрим в
пространство с высокой башни или горы, так что все внизу кажется крохотным и
как  бы  сжавшимся.   Перспективный  горизонт  при  высокой   точке   зрения
отодвигается  в глубину  гораздо  дальше,  чем  на  четыре  километра,  но в
зрительном кадре остается на том же месте; поэтому  появляются новые,  очень
узкие,  горизонтальные  планы. Уступая им  место,  все  остальные,  особенно
ближние, сжимаются, становясь более компактными.
     Итак, перед нами  - Голландия.  Бог создал море,  а голландцы - берега.
Эту  пословицу  можно  встретить,   пожалуй,  в   любой  книге,  посвященной
Голландии,  ибо действительно  значительная  часть  ее территории  буквально
создана  руками трудолюбивых людей, ведущих  героическую  борьбу с морем.  И
Рембрандт  показывает нам  веками создаваемые дамбы, плотины, каналы, шлюзы.
Фронт  гидротехнических работ,  в те времена еще  примитивный, после  победы
революции  охватил  почти всю территорию страны, и общая длина плотин и дамб
уже  во времена Рембрандта  исчислялась  сотнями километров. Построенные  из
песка и гравия, высотой с  двух- и трехэтажный  дом, они защищали  страну от
моря. Слово дамба,  по-голландски  "дамм", вошло в название многих городов -
Амстердам,  Роттердам,  а центральная  площадь Амстердама до  сих пор так  и
называется - Дамм.
     Рембрандт  показывает   польдер  -  осушенные  и  возделанные  участки,
прорезанные каналами и защищенные дамбами. Это идеально  ровная поверхность,
исключением  могут быть маленькие возвышенности или холмики  -  следы бывших
островков,  окруженные  ныне  сушей. Это сплошные  луга, обширные  и ровные,
тянущиеся  до самого горизонта, разрезанные ровными полосками  каналов цвета
нержавеющей  стали, окаймленных  низким кустарником. Спокойные воды  каналов
лежат несколько выше уровня равнины, и если бы не защитный пояс дюн и плотин
- не менее четверти страны оказалось бы сразу и полностью затопленной.
     Так Рембрандт  пользуется  горизонтальными планами, сменой освещенных и
затененных  полосок, все  более сужающихся по мере приближения к горизонту и
призванных изображать примерно равные по ширине полосы предметной плоскости.
Огромную роль играет и белый тон бумаги, в котором сосредоточена высшая сила
света.  Удивительно   живой  и   обобщенный  штрих  закрепляет   лишь  самое
существенное, опускает  все поясняющие детали, как бы спешит зарисовать  всю
бесконечную   панораму.  И  из  этой  простоты,  почти  аскетизма  форм,  из
необъятных  дистанций и масштабов  рождается ощущение величественного покоя,
эпической мощи, безграничной свободы и неудержимого стремления вдаль.
     Крошечные фигурки людей растворяются в этой необъятности, хотя их можно
все-таки  различить справа, на лугу,  стелющемся вдоль ближнего к нам берега
канала. Но присутствие человека проявляется в рядах  приземистых дамб, хижин
и домиков,  разбросанных на задних  планах, в полосках  канала,  прорезающих
слева направо  весь лист, в  шпилях колоколен, возвышающихся  над островками
рощ - слева у  горизонта и справа, на противоположном берегу ближнего  к нам
канала.
     "Для человека отверста вся земля, весь сей дивный  мир  с разнообразием
своим".
     В поздних  пейзажах  Рембрандт  отказывается  от  травленой  гравюры  и
переходит к существовавшей до него резцовой технике, технике сухой иглы,  то
есть  процарапывания  иглой  непосредственно по  металлу.  Эта  техника, при
которой отсутствует  процесс  травления  кислотой,  придает  более  живой  и
выразительный характер  штриховым  линиям, которые, однако, могут быть легко
искажены случайными ошибками в работе. С другой  стороны, сухая игла  дает в
оттиске  более  глубокий,  то  есть  более  насыщенный   краской  тон,  хотя
светотеневые соотношения  в  самой краске  сами  по  себе отсутствуют  -  их
приходится теперь  целиком моделировать разной густоты  штриховкой. И именно
обратившись к  этой  технике,  Рембрандт  смог  наполнить  таким  богатством
колористических  оттенков  уже знакомый  нам  "Пейзаж с  хижиной  и башней",
насытить дали воздухом, преломляющим  и стушевывающим очертания в "Пейзаже с
охотником", 1652-ой год, где на осенней  дороге мы встречаемся с вышедшим из
далекой  деревни  на  фоне фантастических гор  охотником и  его собаками. И,
наконец,  создать такой  шедевр световоздушной среды как офорт "Дорога вдоль
канала", 1652-ой год.
     Длина офортного  листа  "Дорога  вдоль  канала" двадцать  один,  высота
восемь  сантиметров.  В  высоту  изображение  еще меньше,  потому  что линия
горизонта  поднимается лишь до половины привычной высоты, то есть всего лишь
на  два  сантиметра  от  нижнего  края.  Сильный  солнечный свет,  падая  на
неровности  первого  плана, заставляет сверкать  их,  если  они  обращены  к
солнцу, или мерцать полутенями,  если они освещены скользящими лучами, и  он
же вызывает сочные, черные тени в сторону противоположную солнцу - налево. В
этом обилии пространственного свечения, сливающего отдельные предметы в одну
слепящую глаза поверхность,  мы  различаем справа  уходящую вдаль дорогу,  а
слева - горизонтальный залив  канала, что позволяет  Рембрандту объединить в
одну две разновидности пространственной композиции. Широкая сельская дорога,
изрытая  копытами  лошадей  и  колесами  телег,  образует  своими  контурами
приземистый  треугольник  в  правой  части изображения, основанием  которого
служит правая  половина основания офорта, а вершиной - точка схода на сильно
опущенной  линии  горизонта,  всего  в  трех  сантиметрах от  правого  края.
Поднимая  взгляд от основания  офорта  к  этой точке, пройдя  между  пышными
деревьями через горизонтальную полоску  тени дерева справа, мы всматриваемся
в кажущуюся бесконечной даль окрест точки схода и ничего не можем различить,
кроме  неясных  очертаний  каких-то построек  и  кажущейся  крошкой  далекой
колоколенки. Слева на первых планах сверкает канал, весь поросший осокой. На
его   противоположном  берегу,   линия  которого  протягивается  от  дороги,
угадываются   скрытые    густой,   но   невысокой,    местами    приземистой
растительностью, одинокие хижины бедняков и слева  от них - парусная лодка и
сеновал.  Все пространство напоено теплым  и  сухим, но чистым и  прозрачным
воздухом; водная гладь и обильная листва, равно  как дорога и хижины, радуют
глаз дыханием вечной жизни.
     Так  завершается круг пейзажного  творчества  Рембрандта,  охватывающий
около  двух десятилетий в среднем периоде его деятельности.  Пейзаж стал для
Рембрандта  той  областью,   где,  с  одной   стороны,   он   шлифовал  свои
художественные методы, свои средства  воплощения пространственной глубины на
поверхности листа,  взаимоотношений  света и тени,  динамики  световоздушной
среды,  и которая, с другой стороны,  служила ему  для  выражения активности
человеческого  духа.  Пейзажи  Рембрандта   выделяются  своей  эмоциональной
теплотой,  своей  одухотворенностью  не  только в  голландской,  но  и  всей
европейской  живописи   и   графике   семнадцатого  века.  Именно   глубокая
человечность   составляет  отличительную  особенность  пейзажей  Рембрандта.
Изображают  ли они повседневную,  мирную сельскую  природу  или  героические
столкновения в стране  величественных руин и бурных  потоков, они невозможны
без  человека,  живущего  в  этой   хижине,  ловящего  рыбу  в  этом  пруду,
остановившегося  на   этом  мостике,   гонимого  грозой   по   этой  дороге,
распрягающего лошадь на этом канале. Они выражают его чувства, воплощают его
деяния и его творческую мысль.
     Вместе  с  тем  пейзажи  Рембрандта   пронизаны  ощущением  непрерывной
активности природы, даже  в  состоянии покоя и глубокого  единства  всех  ее
элементов.  Причем  главным  связующим  звеном  этого  единства  являются не
материально  осязаемые  формы,  а  свет  и  излучаемое  им тепло. Никому  из
предшественников Рембрандта и никому из его современников кроме, может быть,
Якоба  ван  Рейсдаля,  не  было  доступно  столь   тонкое  и  проникновенное
восприятие природы как живой и эмоциональной среды, окружающей человека.
     Это  увлечение проблемой среды  и  ее  взаимодействия  с  человеком, ее
эмоционального тона, составляющего основной стержень творчества Рембрандта с
конца тридцатых до середины пятидесятых годов, получило свое развитие в двух
главных  направлениях.   С   одной  стороны,  художник  погружался   в   мир
патриархальных отношений и семейного быта, в  замкнутую атмосферу интерьера.
С  другой стороны,  он обращался к  пейзажу, к его световоздушным просторам,
зовущим осмыслить человека, его роль во Вселенной.
     Однако при всей своей значительности и закономерности пейзажный этап не
мог быть особенно  длительным, не  мог исчерпать всех сторон художественного
дарования и творческого метода Рембрандта  - художника для которого главной,
центральной  темой  в  искусстве  всегда оставался человек.  Как  ни глубоко
человечны интерьеры и пейзажи Рембрандта, как ни чутко отражают они движения
человеческой  души,  они все же  остаются  только  периферией  человеческого
образа, его резонансом.
     В середине  пятидесятых годов происходит новый перелом в художественном
мировосприятии Рембрандта. После периода увлечения проблемой среды Рембрандт
полностью отказывается от использования пейзажа и в живописи,  и в  графике.
Рембрандт  снова обращается  к  изображению  человека,  но  на основе  более
обобщенного  стиля  и  более  тесной  взаимосвязи  всех,  в первую  очередь,
психологических, элементов образа.
     Гениальный  портретист в  живописи, Рембрандт обращается  к  портрету в
офорте чаще всего по заказу и, как иногда кажется,  не очень  охотно.  Среди
двух десятков его графических портретов есть немало удивляющих своей внешней
холодностью и равнодушным  отсутствием сопереживания. И  все же  в некоторых
лучших  офортных  портретах,  преодолевая  поистине  дьявольские  трудности,
Рембрандт поднимается до своего высшего художественного уровня.
     Именно к этому времени и относится  офорт "Рембрандт,  рисующий у окна"
(высота шестнадцать, ширина  тринадцать сантиметров),  1648-ой  год, один из
самых   значительных  автопортретов  художника,  самый   замечательный   его
гравированный автопортрет. Первое, что бросается в глаза в этом  офорте, так
это чрезвычайная деловитость и серьезность, как  в образе художника, так и в
окружающей   его   обстановке.  Рембрандт  не  желает   больше  казаться  ни
"аристократом  духа", ни  тем  более светским  щеголем.  Исчезли  все  черты
светской  утонченности и внешнего  блеска, перед нами  опять сын лейденского
мельника. Художник в  простой и  темной войлочной  шляпе (больше  похожей на
перевернутую кастрюлю без ручки,  чем на  сколько-нибудь  приличный головной
убор), в плохонькой рабочей темной  куртке, надетой на измятую белую рубашку
без  воротника,  свободно и  спокойно  сидит  за столом,  отделяющим  его от
зрителя.  Он изображен лицом к нам, у открытого на левой боковой стене окна,
таким образом, чтобы свет падал на крышку стола перед ним, и рисует.
     У него напряженное, почти квадратное лицо, широкий, одутловатый, бритый
подбородок, усы коротко подстрижены, губы плотно  сжаты. На лбу  - несколько
напряженных поперечных складок. Черты лица чудовищно  серьезны; кулак правой
руки сжимает стержень - не то карандаш, не то штихель (гравировальную иглу).
Несколькими неровными горизонтальными линиями  намечены лежащие  на  толстом
фолианте листки  бумаги,  на которые он  опустил  тяжелую левую руку.  Глаза
художника, не прищуриваясь как обычно,  тем  не менее неумолимо и пристально
всматриваются  в  зрителя,  который  чувствует  себя  моделью  для  будущего
создания художника.
     Все свидетельствует о том, что Рембрандт пожелал изобразить себя таким,
каким  он  бывал  в  часы  наибольшего творческого  напряжения. Художник  за
работой; и ничто не может нарушить его единения с миром образов, создаваемых
его  наблюдательностью  и  фантазией.  Игра  светотени  передает напряженную
внутреннюю  жизнь усталого  и  некрасивого,  но озаренного  изнутри мыслью и
вдохновением лица.  Как пристально,  как  проникновенно, каким  мудрым,  все
понимающим и проникающим до самых сокровенных  тайн души взором глядит он на
того, кого хочет запечатлеть. У этого открытого окна, срезанного левым краем
офорта, откуда свет озаряет его  черты, глядит так  настойчиво, так  упорно,
словно он видит не модель, а весь мир! Глядит,  просветленный горем,  познав
на себе  изменчивость славы,  безразличие,  а  то и враждебность  людей, еще
вчера   превозносивших   его   до   небес!  Какой   великолепный  лист,  где
ослепительный  белый  свет,  вливающийся  в пространство  за листом  бумаги,
сталкиваясь  с наступающей изнутри, справа и внизу, кромешной тьмой, создает
самую мощную  игру  светотени  на лице  и руках  Рембрандта! Кажется, что он
читает всю жизнь человека, которого он портретирует, и в душе его происходит
напряженная борьба света и мглы. Но внешне он абсолютно спокоен.
     Единство волевого напора и тяжелых  размышлений, глубокой драматичности
и  неподкупной  прямоты,  несгибаемая воля  художника,  непоколебимость  его
правдивого и страстного  суждения о мире - таков  смысл  портретного образа.
Это  Рембрандт, достигший  полной творческой