каз позволит  ему  покончить с затянувшейся
тяжбой? Но у него нет денег  даже на холст, и в один из осенних дней 1662-го
года  он  отдает  приказание  Аарту де  Гельдеру  снять  "Юлия  Цивилиса"  и
разрезать его  на  удобные  в обращении куски.  В  конце концов, нет  смысла
выбрасывать хороший  холст -  случай  использовать его  еще  представится. А
чтобы  сделать  остаток  от  гигантского "Цивилиса"  пригодным  для  продажи
какому-нибудь частному  лицу, он вырезает из  картины  ее бывшую центральную
часть  с  главными  фигурами,  придав  ей современные  размеры  (высота  сто
девяносто  шесть, длина  триста девять сантиметров). При этом ему приходится
сделать на вырезанном куске изменения, замалевав отдельные участки и написав
на  их  месте  новые  фигуры  и  предметы  в  соответствии   с  изменившейся
композицией.   Так   было   загублено   одно  из   величайших   произведений
монументальной живописи семнадцатого столетия.
     На  втором  плане   стокгольмской   картины   Рембрандт   устанавливает
собравшихся вокруг  стола заговорщиков: на первом плане - к нам спинами,  на
третьем - обращенных к  нам лицами. Как и в "Ночном дозоре", главный герой -
Цивилис - расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же
на третьем плане.
     К  глубочайшему  сожалению,  на  сохранившемся полотне  арочные  своды,
дающие  такой простор светотеневому мастерству Рембрандта, оказались  за его
пределами.   Однако,   мастерски    чередуя   стоящие,   сидящие   и    даже
коленопреклоненные  фигуры  лицом,  в  профиль  и  спиной  к  зрителю,  ярко
освещенные  и погруженные в тень,  Рембрандт создает  полнокровное  ощущение
одновременно  и торжественной  величавости и напряженного кипения  страстей.
Ощущение, которое даже после  порчи  картины  получает  мощный,  но  немного
мрачный резонанс в обилии как бы опускающегося на героев сверху космического
ночного пространства.
     Причина  воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не
только и не  столько  в рельефности и яркости индивидуальных  характеристик,
сколько  -  в  первую  очередь  -  в  необычайно  сильном  выражении  общего
драматизма ситуации, в  создании которого совершенно особая роль принадлежит
колориту  и  светотени.  Несколько  неожиданно  для  ночной  сцены   картина
выделяется  своей  светлотой.  В  то  же  время, в  отличие  от  большинства
произведений  позднего  Рембрандта,  в  ее  красочной  гамме  очень  большое
значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре Цивилиса.
     Освещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света
служат   частично  заслоненные   тремя   темными   фигурами   первого  плана
светильники,  установленные  вдоль  всего стола, на втором плане.  Они  ярко
освещают  его  поверхность,  и  эта  с  необычайной  силой  фосфоресцирующая
горизонтальная   полоса   серебристо-серого   и   серебристо-белого   цвета,
прерывающаяся  посередине  фигурами первого плана,  озаряющая  снизу  восемь
полуфигур  третьего  плана и  их  обращенные  к  ним  лица,  образует  среди
таинственности  ночи  небывалые  по  драматизму,  сложности  и причудливости
резкие  светотеневые  контрасты  и  нежные,  вибрирующие  перламутром легкие
светотеневые   переходы,  изобилующие  множеством   промежуточных   цветовых
оттенков. Эти кажущиеся волшебными тональные отношения придают изображаемому
событию  характер  сказочного  видения,  одновременно  и одухотворяя  его  и
отодвигая в дымку прошлого.
     Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных
страстей.  Менее  всего  Рембрандт  заботится  об  их  внешнем благообразии,
напротив,  скорее  подчеркнута  грубая  неправильность этих  суровых,  порой
жестоких  и зловещих лиц на третьем плане.  Но в них нет ничего  низменного,
вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости.
     Рембрандт продолжил пиршественный  стол налево,  почти до самого  края,
так, что Цивилис, который в  первоначальной композиции стоял сбоку от стола,
оказался  позади стола. Кроме  того,  он заново  написал  молодого батава  в
красной одежде,  сидящего спиной  к  зрителю  на  первом  плане,  левее  оси
картины, с поднятой  для клятвы правой рукой. Он  так низко  сидит,  что его
обнаженная, коротко остриженная голова едва приподнимается над  столом, в то
время как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола
по грудь. Этим приемом художник  не только  заполнил  частично  пространство
перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру Цивилиса  слева  на
третьем плане, усилил ее значение.
     Впрочем, образ Цивилиса и  без  того выделяется среди остальных, хотя и
не занимает  центрального  места в композиции. Огромный, мощный,  увенчанный
высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по пояс, он возвышается
над всеми  остальными заговорщиками, сжимая в опущенной на стол правой  руке
рукоять  торчащего вверх острием короткого меча. И  к этому сверкающему мечу
тянутся, словно скрепляя  клятву, клинки  и чаши его соратников.  Цивилис по
обету  выкрасил волосы  в красный  цвет до  победы над  римлянами -  и грубо
высеченное  лицо  его  с  широко  раскрытым  единственным  (правым)  глазом,
обрамленное   красными   волосами,   воспринимается   как  символ  огромной,
несгибаемой силы.
     Среди своих соратников Цивилис выделяется еще и потому, что рядом с его
телесной  мощью,  подчеркнутой  широким  бронзовым  мечом,  соседствуют  два
наиболее  хрупких  одухотворенных  образа.  Слева  -   седобородый  жрец   с
темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийся  к Цивилису морщинистым
лицом  и потому  видимый нами в профиль; пальцами правой  руки  он  коснулся
кулака Цивилиса,  в  котором  тот сжимает черную рукоять. Справа от Цивилиса
обернулся еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и
неподвижный. Это - один из старейшин  рода, о чем  говорит  его позолоченная
одежда и должностная золотая цепочка. Словно  размышляя, стоит ли довериться
этому одноглазому  воителю в  римских доспехах,  он все же скрестил  с мечом
Цивилиса свой короткий клинок.
     На первом плане,  справа  от оси  картины,  ближе остальных  к зрителю,
очень выразительна фигура сидящего к нам спиной заговорщика в  теплой одежде
бордового  цвета  и  зеленой круглой шапочке. Опустившись грудью  на стол  и
наклонив  голову, он протягивает к мечу вождя приподнимающуюся левую руку, в
которой сжимает низкую и широкую бронзовую чашу - ее силуэт резко выделяется
на ослепительном фоне чуть левее центра картины.
     Мы снова обращаемся к могучей и грубой  фигуре Цивилиса, который  своим
единственным видящим  глазом в упор  смотрит  на нас, в то время  как к нему
обращены  яростные  или  недоверчивые  взоры  всех  остальных  заговорщиков.
Выделяясь  среди них своей калейдоскопически разноцветной одеждой и телесной
мощью, он отнюдь не господствует над ними, как капитан и лейтенант в "Ночном
дозоре";  но он  концентрирует в  себе всю  энергию,  весь героический  гнев
народного возмущения. Римским легионерам в крепости Гостера на Рейне Цивилис
скажет, что воюет  за выбранного солдатами в императоры Веспасиана. Но здесь
он среди своих,  здесь ему не  надо  скрывать,  что он поднимает батавов  на
борьбу против Рима.
     Кто знает, быть может только что,  минуту  назад, обличая жестокосердых
врагов,  не щадящих ни стариков,  ни женщин,  ни детей он изложил (и с этого
начнутся его успехи) хитроумный  план захвата римского флота на Рейне, благо
там  среди  матросов  и  солдат  немало соплеменников;  кого выдворили  сюда
насильно,  кого  прельстили  деньгами.  И  напоминая  родичам  об  обидах  и
притеснениях,  что  принесли отчизне, потерявшей человеческий облик, римские
завоеватели, он взывал к храбрости, к воле, к борьбе.
     У Тацита были приведены его  слова:  "Природа дала жизнь и бессловесным
животным,  но  мужество исключительно благо людей: боги помогают  тому,  кто
храбрее".
     Сейчас  все это позади. Цивилис уже открылся соплеменникам: решительный
и суровый, грозный он  принимает  от них клятву.  И в едином движении душ, в
общей ненависти к угнетателям присягают  на верность свободе собравшиеся  на
ночной совет батавские вожди.
     Работа  над этой  картиной  превратилась в  трагедию  жизни  стареющего
художника. Но никогда еще Рембрандт  не достигал такого  мощного  воплощения
революционного  духа  исторического  прошлого  и  вместе с тем  такой острой
переклички с живыми проблемами  современности, такого органического  слияния
волшебной сказочности с жизненной правдой.
     Еще немного, и поднятые  мечи будут  повернуты  против неприятеля;  еще
немного,  и  искушенные  в воинском  искусстве римские легионеры  дрогнут  и
бесславно сдадутся в плен; еще  немного,  и запылает в огне  народной  войны
весь Рейн. В  стокгольмской картине, впервые в  мировой живописи, Рембрандту
удалось   воплотить  пафос  народного  восстания,   уловить  подлинный   дух
революции.
     Как,  однако,  одно  из  лучших  произведений  Рембрандта  оказалось  в
Стокгольме? Этого и сейчас никто не знает.
     Совершенно  иное  впечатление  -  лирической  задушевности  и  глубокой
человечности -  производит написанный  в  том же 1661-ом  году  портрет двух
негров (его высота  семьдесят восемь, ширина шестьдесят  четыре сантиметра),
он находится в Гааге. В чем  заключается своеобразие этой картины Рембрандта
и огромная  сила ее воздействия? В европейской живописи до Рембрандта иногда
встречались  эпизодические изображения негров -  чаще всего  в связи с темой
"поклонение   волхвов".   Но   это   обычно   чисто   декоративные   фигуры,
долженствующие  внести  в  изображение   элемент  экзотики,  находящейся  за
пределами обычного, элемент диковинного и причудливого.
     У  Рембрандта  нет  никакой  идеализации.  Он  правдив до конца  -  и в
передаче   черт   лица  с   толстыми  выпяченными  губами,  белыми   зубами,
приплюснутым носом и резкими белками глаз; и в оттенках  темно-коричневого с
голубовато-стальными отсветами  цвета кожи негров.  Но  под этой  неказистой
внешностью  Рембрандт  сумел  увидеть  человеческое достоинство  негров,  их
мягкую,  меланхолическую  натуру.  Сумел   разглядеть   два  темперамента  -
мужественный, открытый характер стоящего в красивой и строгой позе справа от
нас и видного  нам  по пояс  воина с перекинутым через плечо и  грудь куском
грубой ткани, и грустную душу мечтателя, стоящего слева. Мы видим только его
голову, усталым движением склонившуюся на плечо друга.
     Широко раскрытые  глаза  негра  справа от нас  полны тоски, и еще более
печально лицо его товарища по  несчастью.  Мы  чувствуем в изображении  этих
людей  отчужденность и враждебность  их окружения.  Здесь,  в столице страны
колонизаторов,   Рембрандт   стал   первым   и  единственным   среди   своих
современников, кто раскрыл человеческое достоинство представителей далекой и
чуждой расы. И этот оттенок, свидетельствующий не только о гуманизме, но и о
неприятии Рембрандтом любой формы национального угнетения, придает гаагскому
полотну,  по   крайней  мере,  в  нашем  восприятии,  поистине  историческое
значение.
     Наконец, особую группу  "иносказательных" портретов этих лет составляет
серия  так называемых "Апостолов",  большая часть которых датирована тем  же
1661-ым годом. В облике Христа и его последователей художник хотел воплотить
современные  ему типы  людей - мыслителей  и проповедников - с их различными
духовными  качествами и  различными темпераментами.  Не  современные  модели
призваны  изображать апостолов,  а апостолы  перевоплощаются  в  современных
деятелей,   борцов   за   высокое  достоинство   человека,   за   правду   и
справедливость.
     Первые поиски этого нового монументального образа человека, мыслителя и
борца, болеющего за человечество, начинаются  еще в конце пятидесятых годов,
в  самые тяжелые годы жизни  Рембрандта. В  типах апостолов, в их мимике,  в
избранных  художником ситуациях, наряду с  несомненными чертами традиционной
иконографии, явно  намечаются  и  новые черты -  Рембрандт приближает образы
апостолов  первого века к  семнадцатому,  к современности,  и  переводит  их
духовный мир из религиозной  сферы в этическую.  Не  все эти картины удались
мастеру.  Но  три картины  цикла  -  "Евангелист  Матфей"  (парижский Лувр),
"Апостол  Варфоломей" (собрание Леннокс в Даунтон-Кассл), и "Апостол  Симон"
(Цюрих) принадлежат, несомненно, к самым оригинальным созданиям Рембрандта.
     Наиболее неожиданной, как бы выходящей из границ искусства семнадцатого
столетия, является картина "Апостол Варфоломей" (высота  восемьдесят восемь,
ширина семьдесят пять сантиметров). Новозаветное повествование сообщает, что
за проповедование христианства святой Варфоломей был подвергнут мученической
смерти:  его распяли, а затем содрали с него  кожу живьем.  При своем первом
появлении перед судом  широкой общественности картина вызвала настоящую бурю
среди художников,  а вместе с  тем  и  сомнения в  своей  подлинности.  Это,
несомненно, портрет  не просто мыслящего,  убежденного,  готового на  подвиг
человека.   В   смелой,  плотной,  насыщенной   живописи   картины,  в  типе
изображаемого Рембрандтом по пояс  пожилого  мужчины с коротко  остриженными
волосами, морщинистым лбом, внимательным, все понимающим, горьким и в  то же
время несколько  удивленным взглядом широко раскрытых темных глаз, взглядом,
направленным  словно  в  душу  зрителя,  в  позе этого  качнувшегося  вправо
человека,  его мимике, в  большой  левой рабочей руке,  корявыми и  сильными
пальцами  которой  он  подпирает   плохо  выбритый  подбородок,  есть  такая
перекличка  с  художественным  мировосприятием  девятнадцатого  века, что  с
трудом верится в авторство голландского живописца  семнадцатого столетия. Во
всяком случае, ясно,  что никогда до  сих пор  Рембрандт  не  достигал такой
непосредственности и  остроты в воплощении современности и ее устремленности
к будущему, в самом широком смысле этого слова.
     Иной характер  присущ картине  из парижского Лувра "Евангелист  Матфей"
(высота девяносто шесть, ширина восемьдесят один сантиметр). Здесь Рембрандт
использует   традиционный   иконографический   мотив   (ангел    вдохновляет
евангелиста),   но   дает   ему   совершенно   иное   истолкование.  У  всех
предшественников   Рембрандта   это   вдохновение   облечено   в   физически
осязательную  форму  (например,  у  Караваджо   ангел  в  буквальном  смысле
направляет  руку  апостола). Рембрандт  решительно переводит  мотив  в  план
психологический. В центре полотна мы видим поясную фигуру бородатого старика
в темной одежде; лицо его изборождено морщинами. Взволнованно приложив левую
руку к груди, он  зажатым в правой гусиным пером выводит  в распахнутой, как
книга,  рукописи  таинственные,  звучащие  в  его  сознании,  еще  не вполне
понятные, но словно  раскрывающие глубокий  смысл всего  сущего  слова.  Эту
книгу мы видим рядом с нами  в правом нижнем углу. Матфей настолько погружен
в  таинственное звучание,  принимая  его  за свои мысли, что  совершенно  не
замечает светлого,  пышнокудрого,  женственного  в  своем  движении  ангела,
коснувшегося своими легкими пальцами его правого плеча.
     Ангел,  диктующий  святому   Евангелие,   владеет  высшей  божественной
мудростью. Не детскую  непосредственность, но вдохновенную сосредоточенность
читаем мы в  его повернутом  в профиль лице, в  левом верхнем углу  картины.
Полураскрыв  губы,  ангел  шепчет  Матфею на ухо  слово  за  словом, но  нам
кажется, что святой прислушивается не к голосу ангела, а ко все более ясному
внутреннему своему  голосу, к входящему к нему в  душу озарению.  Стремление
позднего   Рембрандта  перевести  тему   божественного  откровения  на  язык
человеческих чувств сочетается в луврской  картине с большой силой духовного
выражения.
     Но,  пожалуй, еще  глубже,  еще  выразительнее  и  человечнее  подобный
замысел  воплощен в недавно открытой (после  Второй Мировой  войны)  картине
Рембрандта, изображающей апостола Симона,  Цюрих  (высота  девяносто восемь,
ширина семьдесят девять сантиметров). За изобразительной поверхностью холста
виден нам по пояс гигантский старик-апостол, бывший рыбак Симон, брат Андрея
Первозванного, получивший  затем в  награду своей твердости и веры  прозвище
Кифы (по-гречески Петр, камень).
     По  воскресении  Иисуса  Христа  этот  человек,  постоянно  подвергаясь
опасности,  первый  положил  начало  христианской   церкви   из   язычников,
проповедуя в Антиохии, в Малой Азии, в Вавилоне и Греции.
     Сидя к  нам лицом, в расстегнувшейся на груди суровой и широкой одежде,
он опирается большим пальцем левой руки на рукоятку вертикально поставленной
на пол пилы - жестокого орудия его грядущего мученичества.
     Качнув  вправо  мощную  голову,  покрытую  шапкой  спутанных  волос   и
окаймленную  снизу  большой  рыжей  бородой,  апостол  Петр  замер  - но  мы
чувствуем, что сейчас он шевельнется еще раз и, привставая, рванется к нам и
вверх.  Пластическая  сила  Симона-Петра  дополняется  этим  точно найденным
художником волевым и в то же время мучительным усилием.
     К концу жизни Петр перенес свое пребывание в Рим, где по приказу Нерона
был казнен  как христианин. Не считая  себя достойным уподобиться Христу, он
просил  распять себя на  кресте  вниз головою, что и было выполнено римскими
палачами.  От сочинений Петра  уцелели  лишь  отрывки. В книге "Апокалипсис"
Петр, пользуясь рассказом о  сошествии  Христа  в ад, описывает  в назидание
живущим муки, ожидающие грешников в другом мире.
     Картина Рембрандта написана в буровато-рыжей гамме совершенно  особыми,
вибрирующими  тонами,  поразительно  соответствующими  новозаветному  образу
апостола Симона-Петра, этого энтузиаста, фанатика своих убеждений. Всю жизнь
он   оставался  верным  своему  имени   Петр  -  скала.  И   доказывал   это
многочисленными примерами.  Вряд ли  кто-нибудь,  кроме Рембрандта, сумел бы
запечатлеть  в  лице и широко  раскрытых, словно удивленных и в  то же время
замученных  глазах Симона,  взгляд  которых  устремлен  направо  и  вниз  от
зрителя,  в его  неустойчивой позе, такое  противоречивое и  в то  же  время
органическое сочетание смертельной усталости, пророческого видения  судьбы и
вулканической энергии. Тема  несгибаемой воли человека,  страдающего за свои
убеждения, так увлекавшая позднего Рембрандта, раскрыта  в цюрихской картине
с потрясающей силой.
     В 1661-ом году  Рембрандт вновь  обращается к той же проблеме и на этот
раз с чрезвычайной настойчивостью пытается решить  ее в самых  разнообразных
направлениях. Прежде всего, в ряде небольших  этюдов, их  сохранилось  около
десяти, он  работает над  погрудным  изображением  Христа  (музеи  в  Гааге,
Детройте, Филадельфии, Кембридже из  штата Массачусетс,  Берлине, Нью-Йорке,
Мюнхене,    Милуоки    из   штата    Висконсин).    Используя   традиционные
иконографические  черты  Христа  -  усы,  длинные волосы,  бороду  Рембрандт
пытается создать  совершенно новый образ,  не  похожий  на те,  которые были
созданы  его предшественниками и современниками и  им самим. Рембрандт хочет
изобразить  уже не богочеловека,  возвещающего  людям божественное слово,  а
земное существо, ищущее,  мятущееся, сжигаемое  надеждами  и  сомнениями, на
разных этапах его жизненного пути.
     Как  своеобразный  итог этих  опытов, в  котором  преодолены все  следы
традиционной условности образа,  можно рассматривать большую портрет-картину
из  собрания Баш в Нью-Йорке (высота девяносто шесть, ширина восемьдесят два
сантиметра). Здесь Рембрандту действительно удается найти для своего замысла
совершенно особое,  соответствующее воплощение. Христос изображен по пояс, в
позе  пилигрима  (паломника, богомольца или странствующего проповедника),  в
темной одежде и с посохом  в  руках. Он совсем юны