том с огромной  выгодой для
себя. Но все реже и реже предпринимал Рембрандт эти выходы в город; еще реже
отправлялся  он за город поглядеть на облака  и деревья,  на ветхие домишки,
прячущиеся  среди  зарослей  кустарника,  на  заросшие   темным  камышом   и
тростником канавы с неподвижной водой, в  которой отражается свинцовое небо.
В душе художника начался огромный и плодотворный перелом.
     Было время, когда  он совсем не покидал  своего жилища; чувствуя упадок
своих творческих сил, он стыдился встреч с людьми  при свете дня. А  ныне он
не выходит  из своей  мастерской, охваченный  огромным  творческим подъемом.
Только  когда  сгустившиеся  вечерние  сумерки или  усталость  вынуждают его
прервать работу, он  вновь соприкасается с жизнью, ключом бьющей  рядом; эта
жизнь - Гендрикье, Титус, ученики, горсточка друзей. Сегерс умер; Коппеноль,
скрюченный подагрой, прикован к  постели; а Сикс, начиненный предрассудками,
в  силу светских предубеждений, избегает бывать в доме художника - говорили,
что  он  домогается  руки  Маргареты  Тульп,  дочери бывшего  доктора,  ныне
бургомистра. Так пришло одиночество. Сам Рембрандт почти не  замечал  этого,
до самозабвения увлеченный новой могучей творческой силой, которую он в себе
чувствовал.  И  не  только  чувствовал, но  и давал  ей  простор. Ему  чуждо
зазнайство, чужда  гордость созданиями своего гения. Завершенные картины его
уже  не интересовали. Только то,  что  существовало  в  его мечтах,  над чем
работали  его руки, и  чем были  заняты  его мысли,  представляло  для  него
ценность. Он не знал благодатных перерывов в работе,  как Леонардо да Винчи,
с восторженным удивлением  отдававшийся созерцанию чуда собственного бытия и
совершенной гармонии сил, возможной в жизни одного человека.
     Рембрандт  работает без  оглядки, он не  испытывает ненасытного желания
постичь  тайны  природы. Никогда  не  спрашивает он  себя о  более  глубоких
причинах  явлений,  о таинственном  рождении  поступков и мыслей.  Он  берет
природу такой, как она есть, со всеми ее загадками и откровениями; и природа
тоже  не  спрашивает  о   целях  и   причинах,   но  неустанно  стремится  к
совершенствованию; и Рембрандт воссоздает природу.
     Временами  он, точно  так же  ни  в чем  не  сомневаясь и  ни о  чем ни
спрашивая,  с  головой  окунается  в  созерцание  чуда  Священного  писания,
страстей  Господних,   жизни   апостолов  и   патриархов,  апокрифических  и
канонических святых, которые живут на пожелтевших страницах его Библии.
     Нельзя ни  спрашивать,  ни пытаться  проникнуть  в тайны, ни  думать до
сумасшествия.  Непостижимое надо  просто  принимать. Тогда все вещи обретают
реальность. Рембрандт творит действительность. Небо и земля заключают в себе
действительность, и действительность содержит в себе небо и землю. Иерусалим
и  Амстердам  не  разделены  ни  временем,  ни  пространством.  Патриархи  и
толкователи  священного  писания оживают в бородатых  евреях  с  Бреестрат и
дровяного рынка. У Вирсавии черты лица Гендрикье Стоффельс.
     Действительность  во  всем.  И  в  свете,  и  в тени.  Его  упрекают за
неправдоподобие картин с ночным освещением. "Я во всем и всегда искал только
естественности.  Нет, я лучше,  чем кто-либо из вас знаю: для естественности
не  существует  никаких  пределов, как нет пределов для Бога и его вечности.
Ваши холодные расплывчатые краски, заимствованные у тихого весеннего  вечера
так же естественны, как и скрытый  огонь, пылающий за моими ночами, а  я его
черпаю из недр моей души. Наш внутренний  мир связан с окружающим нас миром,
и  все это единая  природа.  Ее  проявления  - зримые,  незримые, осязаемые,
воображаемые - сама действительность. Она привлекает и притягивает меня, и я
должен ее изобразить вот этими руками, этой рукой".
     Он пытается как бы украдкой от самого себя и даже против воли вкраплять
в портреты  мотивы из  будущих творений, о которых он мечтает. И  заказчики,
стоя   перед   собственным  портретом,  с  удивлением   глядят  на  внезапно
вспыхнувший  позади человеческой фигуры свет или на таинственные,  окутанные
дымкой  пейзажи, на  фоне которых  сумрачно  выступает их  изображение.  Они
глядят  на темный блеск украшений, на пламенные  пурпурные плащи и  парчовые
шарфы,  которых  никогда не носили в действительности. Ограниченные и тупые,
они не в состоянии понять мастера - вскипают гневом,  не скупятся на бранные
слова и  отказываются  оплатить  заказ. Рембрандт только  пожимает  плечами.
Ироническая  усмешка,  которой   искрятся  его   небольшие  глаза,  приводит
заказчиков в еще большее  замешательство. Они злятся и зарекаются когда-либо
впредь переступить порог рембрандтовской мастерской.
     Но вот к Рембрандту явился  купец  Корнелис  Айсбертс ван Хоор со своим
итальянским компаньоном. Они привезли ему письмо от маркиза Антонио Руффо из
Мессины. Сицилианский дворянин  посетил  недавно Рим  и  в  лавке, торгующей
картинами,  нашел   оттиски,  присланные  туда  из   Парижа.  Увидев  офорты
Рембрандта, маркиз буквально  онемел от восторга. Он ничего на свете так  не
жаждет, как приобрести картину голландского мастера.
     Этот  наиболее  важный  и  интересный  для  биографии   мастера  заказ,
полученный  Рембрандтом  в  1652-ом году,  свидетельствует о  том, что слава
Рембрандта в пятидесятых годах распространилась далеко за пределы Голландии.
Рембрандт счастлив.  Уже  давно на его картины не было  спроса  за границей.
Пожалуй, со времен Саскии... Но  сейчас не до размышлений. В письме сказано,
что  маркиз желает, чтобы картина изображала одного из  античных  философов.
Рембрандт тут же, сделав несколько этюдов в еврейском квартале, приступает к
работе!
     В 1960-ых годах в  Соединенных Штатах Америки был поднят  шум по поводу
картины Рембрандта "Аристотель размышляет  возле бюста Гомера".  Эту картину
американцы не взяли напрокат  в Европе,  как  это было со знаменитой  "Моной
Лизой" ("Джокондой") Леонардо да Винчи, а купили на аукционе. Начальную цену
-  один  миллион  долларов  -  перескочили  моментально. Какой-то  барон  из
Швейцарии сдался на  сумме один миллион  восемьсот тысяч;  какая-то  богатая
вдова отступила после миллиона девятисот  тысяч.  Осталось два  конкурента -
музей  города  Кливленда и  Нью-Йоркский  Метрополитен-Музей.  Представитель
Кливленда объявил,  что его следует считать сдавшимся только после того, как
он  перестанет  поднимать  вверх  свой  золотой  карандашик.  Покупатель  из
нью-йоркского музея  сообщил, что  сигналом  сдачи  будет  момент,  когда он
снимет руку с лацкана пиджака. Цена  увеличивалась,  напряжение  возрастало.
Кажется,  можно было  расслышать,  как стучит  кровь в  жилах  взволнованной
толпы. Последний раз золотой  карандаш поднялся, когда  была  объявлена цена
два миллиона двести пятьдесят тысяч. Победа осталась за нью-йоркским музеем.
Собравшиеся в зале аукциона были  настолько возбуждены, что  не  в состоянии
были даже  аплодировать. Газеты писали,  что победитель еще  несколько  дней
после этого разгуливал по городу, положив руку на лацкан своего пиджака.
     Есть  все основания считать, что  попавшая в Нью-Йорк из Англии картина
"Аристотель  размышляет возле бюста  Гомера", датированная 1653-им годом,  и
есть  та самая  картина, которую Рембрандт написал по  заказу  маркиза Руффо
(длина картины сто сорок четыре, высота сто тридцать семь сантиметров)!
     Трагичной  была  судьба  другого  заказа,  полученного  Рембрандтом.  В
1656-ом году  он написал  во  второй  раз "Урок анатомии"  для анатомической
школы в Амстердаме. Но  в 1723-ем году, немногим более чем через полстолетия
после смерти художника, пожар уничтожил всю верхнюю часть картины; уцелевший
фрагмент хранится теперь в Амстердаме (его длина сто тридцать четыре, высота
сто сантиметров). Этого фрагмента достаточно, чтобы судить о том, как далеко
ушел  Рембрандт  от своей  ранней  "Анатомии доктора Тульпа".  Он производит
страшное  впечатление.  На  заднем  плане мы  видим  одетого  во все  черное
профессора Деймана,  лицом к  нам; между Дейманом и нами  распростерт, к нам
ногами, ужасный труп,  на  который  смерть  наложила  свою  зеленовато-синюю
печать.
     Труп  лежит  в  резком  ракурсе,  перпендикулярно   к   изобразительной
поверхности  картины,  головой в глубину;  ракурсом  в  искусстве называется
перспективное  сокращение фигур или предметов. Этот  термин  применяется для
обозначения  особенно  сильных  сокращений, возникающих  при  рассматривании
фигур  или предметов  с необычных,  как правило, очень близких точек зрения,
когда какая-нибудь сторона предмета оказывается гораздо ближе к зрителю, чем
другая.  В  этих  случаях   вид  предмета,  рассматриваемого  даже   в  фас,
фронтально,  не имеет ничего  общего  с  ортогональной  проекцией, то есть с
контурами его сечения плоскостью. В соответствии с очень близким расстоянием
от  зрителя передние части  предмета  непропорционально увеличиваются; так с
очень  близкой точки зрения передние ножки  стола  оказываются во много  раз
больше, чем  задние.  Так  и  во  втором варианте  "Урока  анатомии".  Из-за
специально выбранной художником  точки зрения, при которой труп лежит  почти
на уровне глаз зрителя, и его  ступни  слева  и справа  от нас находятся так
близко,  что,  кажется,  прикасаются к  изобразительной поверхности изнутри,
получается  впечатление,  что  каждая из  этих ужасных  ступней по  размерам
больше,  чем  видимая в глубине между  ними  голова. Другим следствием  этой
точки зрения является иллюзия, что длина трупа в глубину почти такая же, как
и его ширина.
     С  безжалостной откровенностью  художник фиксирует внимание зрителя  на
огромных, нескладных, пальцами вверх,  ступнях трупа. На небрежно  прикрытой
простыней красной дыре  его живота,  из  которого  удалены  внутренности. На
перевернутой  ко лбу  коже его черепа,  подчеркивая полную застылость  этого
красно-рыжего от вытекшей крови мертвого куска материи. Но  Дейман приподнял
над  трупом  его  голову  и,  работая  внутри  нее хирургическими ножницами,
обратил  ее  лицом  к   зрителю,  как  на  портрете.  Если  мы  присмотримся
внимательнее к  лицу трупа, на котором обнажены бледные полушария  головного
мозга,  а  по бокам  вместо  волос свисает  снятая с  черепа  кожа,  если мы
вглядимся в его глубоко запавшие, словно взирающие пристально  на нас глаза,
в  его крепко сжатые  губы, то  мы с  содроганием  прочитаем в них выражение
упорства и страдания. Этот контраст  мертвого тела  и живого духа  человека,
незаметный для профессора и стоящего слева участника демонстрации, но хорошо
видимый зрителю, был сознательно задуман Рембрандтом.
     Жестокая  физиология  смерти  отступает  перед  ее  духовным  смыслом -
философским  и моральным.  Это  позволяет  художнику  в  таком  мотиве,  как
исследование  хирургами  трупа  казненного  преступника  и  сецирование  его
черепа, выявить его человечность, а, следовательно, и этическую значимость.
     Выдающимся произведением позднего Рембрандта, созданным в 1653-ем году,
является   громадная   багрово-золотистая  картина  "Иаков,  благословляющий
сыновей  Иосифа",  принадлежащая  Кассельскому  музею  (высота  картины  сто
семьдесят  четыре, длина  двести девять  сантиметров).  Полотно  задумано  в
патриархально-величавом   плане,   с  центрической,  строго   уравновешенной
композицией. Пятеро действующих лиц размещены на втором и третьем плане, так
что их фигуры выше пояса легко и  ясно  вырисовываются; ниже они закрыты или
заслонены  покрывающим постель  Иакова  большим  багровым покрывалом, контур
верхнего края которого подобен  контуру  пары вздымающихся над нижней третью
картины  морских  волн.  Слева  и  справа наверху распахнуты  оливково-бурые
занавеси  перед небольшим помещением, где  находится постель  с умирающим  и
прощающиеся  с  ним родные. Оно замыкается противоположной светло-коричневой
стеной. Так  мощный красный цвет покрывала дополняется приглушенными  тонами
занавесей и более светлым, порой сияющим фоном.
     Итак,  в  нескольких  шагах  от  нас   происходит  обряд  благословения
убеленным  сединами ослепшим патриархом Иаковом трех  маленьких  припавших к
постели внуков, сыновей Иосифа (над одеялом, в центре), в присутствии самого
Иосифа  (в центре  картины, выше) и  его  жены (справа). Центром  композиции
является торжественный жест протянутой к старшему внуку дрожащей правой руки
с трудом  сидящего  на  постели  старца. Сейчас  он прикоснется  к белокурой
кудрявой   головке    обеспокоенного   старшего   мальчика   -   эта   точка
соприкосновения  находится  на  самой середине  полотна, и на  наших  глазах
вокруг детской головки возникает светлый ореол.
     На  умирающем  белоснежная  одежда,  на  которую  окружающие  фигуры  и
предметы бросают мягкие коричнево-золотистые рефлексы.  С плеч его ниспадает
плащ  из рыжего  лисьего меха, а изображенную в профиль  морщинистую  голову
увенчивает  плотно  ее  облегающая оранжево-коричневая  шапочка.  Оба  внука
припали  к  одеялу, покрывающему  живот и  ноги  умирающего; закрывший глаза
Иосиф  бережно поддерживает отца за плечи правой рукой. Чуть поодаль справа,
вровень с Иосифом,  но  словно  отдалившись от него, стоит  его жена  Аснат.
Рембрандт  нарядил  Гендрикье  в  длинное  желто-зеленое,  с   коричневатыми
оттенками,  так называемого оливкового цвета платье, с прямоугольным вырезом
на груди, накинул ей на голову темное покрывало с золотыми украшениями, а на
плечи - золотое  ожерелье. Она печально опустила взор широко раскрытых ясных
глаз, устремив его на мальчиков, и сцепила пальцы рук  на животе. Обрамление
одеялом снизу и занавесью наверху как бы  выделяет мягко освещенную трапецию
в центре картины, в которую вписана группа пяти фигур.
     В выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей
излюбленной  темы  родственной  близости.  Если  в  1640-ых  годах Рембрандт
изображал,  главным образом, динамические  эпизоды повседневной жизни,  то в
поздний период  он выбирает для изображения особые, торжественные моменты. В
данном  случае  -  прощание  умирающего  с  сыном и  внуками,  момент самого
сильного проявления  чувств, позволяющий в  то же  время показать  тончайший
момент  индивидуальных переживаний  -  просветленную  мудрость уходящего  из
жизни  Иакова,  душевное  благородство  Иосифа,   глубокое  чувство  матери,
воспринимающей благословение  как  решение судьбы  ее  детей, одушевленность
старшего внука - белокурого Ефраима и детскую наивность и обиду находящегося
слева от него младшего - черноволосого Манассии.
     Это  типичная  поздняя  картина  Рембрандта.  Здесь  возросло  значение
эмоциональной  среды, окружающей героев; но  эта  среда  возникла  как бы  в
результате излучения чувства,  исходящего от  каждого  действующего  лица. В
этой  единой  среде  каждое  движение  приобретает  особую  выразительность;
поворот и наклон вправо изображенной в  профиль головы  седобородого Иакова,
как и неверное  движение  слабеющей на  наших глазах правой руки -  все  это
необыкновенно значительно,  очищено  от  всего случайного. Скорбь патриарха,
позы  склонившихся  к нему  сына и  двух  внуков,  застылость невестки - все
создает  впечатление  покорности  и  нежности.  Душа  художника  предвкушает
печальную сладость конца.
     Исполнена  картина  в  высшей степени  спокойно и  просто. Нет  резкого
противопоставления тонов; легкие нюансы тональных отношений сливаются друг с
другом и исчезают,  подчиняясь строго выдержанному единству. Колорит картины
построен на сочетании бело-оранжевых  (одежда и борода  Иакова, лицо Аснат),
оливково-зеленых    (тюрбан    и    одежда    Иосифа,    платье   Аснат)   и
оранжево-золотистых тонов (одеяло, драгоценности,  стена). Детали  сведены к
минимуму. В  кассельской картине Рембрандт добивается органического  слияния
торжественного  и   интимного;  раскрытие  глубин  душевного  мира  человека
граничит здесь с откровением.
     Другие стороны  творческого  метода этих лет ярко сказались в одном  из
самых загадочных  рембрандтовских  произведений, до  сих  пор  остающихся не
вполне разгаданными как по своему происхождению, так  и по своему содержанию
- в картине, известной под поздним  названием "Польский всадник", написанной
около 1655-го  года, собрание Фрик в Нью-Йорке. Длина  картины  сто тридцать
пять, высота сто  пятнадцать сантиметров.  Польские искусствоведы настаивают
на  том,   что  это   -  портрет  их   соотечественника.   Они  подчеркивают
исключительную точность в изображении одежды, вооружения, сбруи, породы коня
и  даже манеры  держаться в  седле,  характерной для польской кавалерии того
времени.  И действительно, ни один молодой  голландец,  который мог бы  быть
выбран  в  качестве модели для  этой  картины,  не смог бы  так  великолепно
подражать  польской  манере держаться  на  коне.  Моделью  ему,  несомненно,
послужил неизвестный поляк.
     На  картине на фоне гористого,  мрачного  пейзажа  изображен всадник  в
роскошном  серебристо-зеленом военном кафтане и  красной, отороченной мехом,
шапке. Вооруженный саблей, кинжалом, луком, который он держит в правой руке,
и  колчаном  со  стрелами,  прикрепленным  за  поясом,  подбоченившись,  он,
повернув  к нам свое юное, открытое лицо, медленно  движется слева  направо.
"Польский  всадник"  -  одно  из  немногих  произведений Рембрандта, если не
единственное, в  котором он четко выразил  свое  представление о героическом
человеке, и, пожалуй, самое близкое, несмотря на некоторый  восточный налет,
к античным идеалам во всем его творчестве.
     И  действительно, этот прекрасный юноша-всадник, так  похожий на поляка
семнадцатого  века,  в   то  же  время  напоминает  торжественных  мраморных
конников, выполненных для каменной  ленты-фриза афинского Парфенона  великим
греческим скульптором  Фидием;  они  преисполнены не только  красотой,  но и
духом  гражданственности и высокого самосознания. И даже  пластика  туловища
белого  коня "Польского всадника" у Рембрандта напоминает  рельефы Фидия, то
есть  такие скульптуры, в  которых  изображение  передается объемом,  только
частично выступающим из вертикально установленной плоскости.
     Под стать главному герою  картины Рембрандт лепит коня. Длинные сильные
стройные ноги колышут, неся вправо, великолепное туловище с вытянутой вправо
головой.  Большие  ноздри  окружены  мясистыми  выпуклыми  крыльями,  рот  с
крупными мягкими губами;  между остроконечными,  широко  поставленными ушами
растет  щетинистая  челка.  Шея широкая, мускулистая; верхний контур  слегка
изогнут,  косая  линия  нижнего  контура  - прямая.  Волнистая  линия  спины
выгибается кверху над поясами передних и задних ног и опускается под седлом.
     Теплое  сияние  окружает  всадника и  коня; перед этим  символом  добра
зловещие  тени  темного  каменного  строения  на  третьем  плане,   грозящие
поглотить фигуру  смелого  рыцаря,  отступают и  исчезают. Это  гигантское и
грозное  здание, на фоне которого движется  доблестный одинокий герой, слева
за головой всадника чуть ли не касается верхушкой верхнего края картины; оно
представляет  сразу и  феодальный  замок,  и католический  храм, сливаясь  в
символ страшного союза религиозного мракобесия и феодальной реакции.
     Между  всадником  и мрачным зданием течет, вдоль второго плана, река; в
глубине слева виден далекий водопад, а справа - лодка с несколькими гребцами
и какие-то огни на  том берегу,  может  быть,  костер;  опускается ночь.  На
вдохновенный образ наездника бросает свой последний отблеск  героический дух
революционных походов. Твердо убежденный в достоинстве своей высокой миссии,
всадник  движется  направо  от зрителя,  все вперед  и  вперед  среди  этого
враждебного пейзажа,  подобно  древним пророкам, несущим  миру слово великой
истины.
     Кто этот задумчивый и мужественный всадник, готовый скрыться из виду