движениях героев Рубенса
- нескладные фигурки  простых  людей, суровых  в  охватившем их  горе. Ночь,
упомянутая  в  легенде,  и  со  всей  конкретностью  рисующаяся  воображению
художника, окутывает мраком всю группу  и с трудом позволяет разглядеть иные
фигуры.  Построенная  пирамидально главная группа,  ограниченная по сторонам
диагоналями  лестниц, имеет  своим смысловым  и  живописным центром  мертвое
тело, которое  неловко,  с  трудом  поддерживает забравшийся на  самый  верх
плотный,  коротко  стриженый  мужчина  средних лет.  Юноша, взбирающийся  на
приставленную справа к кресту лестницу,  держит в  руках зажженную свечу; он
защищает огонь от дующего слева ветра  своей шапкой и вместе с тем заслоняет
ею  пламя  от наших  глаз. Скользящий желтый свет  падает на тело  Христа  в
центре картины; с напряжением принимает его тяжесть стоящий справа от креста
седобородый старец.
     Если  у  Рубенса  обнаженное мертвое  тело  Христа сохраняет  и  мощную
мускулатуру, и благородные очертания,  то у Рембрандта это -  жалкий комочек
материи, бессильно  свисающий на руки старика-апостола. Тело Христа, жалобно
повисшее, изогнулось, и его вид - напряженная  правая рука,  за  которую его
еще держат  наверху,  и висящая  мертвая левая,  его  только что качнувшаяся
окровавленная голова  и  складки  туловища,  израненные ноги  - вызывает  не
благоговение, а  щемящую  тоску  и человеческое  сочувствие равного равному.
Апостол принимает его с заметным усилием, но так бережно, так осторожно, что
мы  понимаем  - трагедия Христа стала его  личной трагедией. И подобно этому
трагедия  Бога  стала  чисто  человеческой трагедией всех собравшихся  здесь
людей и зрителя.
     Справа на  втором плане слабый свет рисует группу женщин. Изнемогает от
горя мать Христа, Мария - она не в силах стоять, теряет  сознание, падает на
руки заботливо обступивших ее людей.  Почти так же, как белая повязка на  ее
голове, бледно ее омертвевшее от страдания изможденное  лицо, сомкнуты веки,
бессильно  поникла ослабевшая кисть тянущейся к сыну правой руки. Богоматерь
одета как  голландская крестьянка; в группе,  что  ближе к  подножию креста,
также  виднеется  голландский  головной  убор.  Думая  о  страдающих  людях,
Рембрандт воображал их  себе людьми  из своего окружения,  но, отдавая  дань
своим представлениям о Палестине, где происходит действие, он одел в богатые
восточные одежды  стоящего спиной к нам  рослого человека с посохом  в левой
руке, на переднем плане. Тончайшие  переливы приглушенного  света играют  на
шитье  и мехах  его одежды,  окаймляют его  высокую  светлую  чалму.  Это  -
представитель   Иерусалимского  судилища,  который  присутствует   здесь  по
обязанности при взятии  тела казненного. Вертикальная линия отставленного им
посоха намечает главную ось картины.
     Переходя на центральную группу и акцентируя ее, свет вызывает множество
оттенков. Обнаженное тело Христа и одежда поддерживающего его справа коротко
остриженного  мужчины   почти  одного   цвета   и   одной  яркости,  но  как
индивидуализирован характер фактуры, как тонко сквозит краска в одном случае
и какими плотными мазками ложится она  в другом! Слева внизу на первом плане
-  еле  освещаемые  издалека  свечой фигуры  скорбных  женщин,  расстилающих
плащаницу - роскошное  покрывало, чтобы принять драгоценное тело Христа. Эту
часть картины освещает  еще один источник  света  -  слабое мерцание, словно
отклик  на  главный световой акцент в центре. Вдали, на  горизонте, то  есть
вдоль  линии,  пересекающей картину  пополам по  горизонтали, в  ночной мгле
вырисовываются укрепления и купола города.
     Картина проникнута  глубоким, во  всей полноте пережитым чувством;  оно
воплощено в материально  осязаемые объемные формы.  Повествование ведется  с
оттенком будничности,  и тем более реально. Душевная жизнь человека, которую
уже  в  это  время  глубоко  постиг молодой  художник, раскрывается  в  этой
трагической сцене сдержанно, но с большой силой.
     "Эта вещь доказывает, - говорит французский рембрандтовед Шарль Блан, -
как  много  значит  личное настроение художника. Для  того чтобы  изобразить
нескольких  христиан, оплакивающих у подножия креста своего  учителя,  можно
обойтись  без античной языческой красоты  и все-таки произвести  возвышающее
впечатление. В  такую картину  нужно только вложить душу,  а ее-то и выразил
Рембрандт в освещении".
     Евангельская  трагедия   неизбежно   должна   была   привлечь  внимание
Рембрандта.  Обилие человечности  соединяется  в  ней  с  таким  количеством
страданий  и  величия;  столько  красивых  жестов  рисуется  здесь  на  фоне
катаклизма; высшая доброта, бесконечная  мягкость, слезы, нежность, отчаяние
сливаются здесь  в  таки рыдания, что  ничто  не  могло доставить  художнику
сюжета, более соответствующего его силам, чем эти страдания очеловечившегося
Бога.
     Заказ на эту работу  через посредство Гюйгенса был дан Рембрандту самим
штатгальтером  (верховным  властителем)  Голландии, принцем  Оранским,  в то
время  как обычно двор, находившийся в Гааге, прибегал к услугам фламандских
(бельгийских) художников. Рембрандт задумал серию, работал над ней несколько
лет и закончил ее в 1638-ом году.
     Он разделил  тему на пять картин и, отсылая их заказчику, оценил каждую
в  тысячу  флоринов. Он  писал принцу Оранскому:  "Я отдаюсь в  распоряжение
принца и вверяю себя его вкусу. Если его  светлость найдет,  что моя картина
не стоит таких денег, он может дать мне меньше".
     Мы познакомились с петербургским, несколько измененным вариантом второй
картины  из этой  серии;  этот вариант выполнен Рембрандтом собственноручно,
по-видимому, для  себя.  Все  оригиналы  хранятся  в  Мюнхенской  пинакотеке
(картинной   галерее).   Когда  осматриваешь  эти   картины,   прежде  всего
поражаешься их глубоким  единством.  Благоговейно идешь от одной  картины  к
другой, как верующие в церкви идут вслед за  крестом. Одна  сцена следует за
другой, они взаимно связаны, друг друга пополняют. Это ступени одного и того
же скорбного пути. Большинство сцен, подобно "Снятию  с креста", погружено в
глубокий  мрак; предметы выступают,  словно вырванные  из  тьмы ярким лучом,
упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию.
     Художник,  по своему  обыкновению,  одевает  действующих  лиц  в  самые
разнообразные костюмы. Знатные господа в тюрбанах и шубах рядом  с безвкусно
одетыми  людьми  в  одеждах голландского простонародья;  женщины  в скромных
нарядах  монахинь  рядом  со  сказочными  принцессами.  Это пренебрежение ко
всяким местным  оттенкам заставляет представлять сцены  происходящими где-то
вдали от всякой реальности, где-то там, в стране воображения.
     Тот, кто ценит главным образом внешнюю  красоту, найдет, пожалуй, много
некрасивого и угловатого в созданиях  Рембрандта;  но таинственное  действие
света, усиливаемое далеко простирающейся тьмою и соответствующее содержанию,
приковывает  к себе  зрителя, а гармония  оттенков  красок действует на душу
подобно мелодиям старинных церковных  песен. Драма чувствуется одинаково как
в  расположении и освещении  всей обстановки,  так и в человеческих группах,
полных тоски. Для Рембрандта вещи, как и люди, умирают одновременно  с теми,
кто  их создал.  Он  окружает "Распятие",  "Снятие с  креста", "Погребение",
"Воскресение"  и "Вознесение" такой атмосферой  смертельной  тоски или таким
сиянием блаженства,  что  мы чувствуем себя  присутствующими то при  кончине
нашего мира, то при рождении нового.
     В "Снятии с креста" и других полотнах Рембрандта на евангельские сюжеты
впервые  в его  творчестве прозвучала  мысль  о  том, что  большие жизненные
события,  суровые  испытания  судьбы,  глубокие  и  благородные  переживания
сближают  людей.  Картины эти  свидетельствуют  о  зарождении новых веяний в
искусстве Рембрандта  -  они  предвосхищают  глубокий  драматизм  его  более
поздних полотен.
     Много и  успешно работает  Рембрандт в 1630-ых годах в гравированном на
металле  рисунке,  то  есть офорте.  Тематика его офортов очень широка.  Его
продолжают привлекать герои из самых низших, порой люмпен-пролетарских слоев
населения.  Он  испытывал  неприязнь  к крайностям  итальянского  искусства,
которое,  по его мнению, искало только  внешней красоты, оставаясь в  то  же
время  холодным и бессодержательным.  Итальянские мастера любили  изображать
полуобнаженных прекрасных аристократок под видом богинь и героинь античных и
библейских мифов.  Рембрандта же гораздо  больше  привлекают  реалистические
изображения обыкновенных людей, в  частности, уличных  типов;  человеческого
убожества, даже так называемых отталкивающих мотивов.
     В этом отношении  очень характерен жанровый  офорт  "Продавец крысиного
яда", 1632-ой  год (высота  четырнадцать,  ширина  двенадцать  сантиметров).
Путешествуя вместе с художником по окраинам города, мы попадаем на  какую-то
загородную, может быть, деревенскую улочку, уходящую в глубину к стареньким,
полуразвалившимся  одноэтажным   строениям.   В   центре  офорта   изображен
остановившийся в нескольких шагах от нас подвыпивший бродяга неопределенного
возраста,  весь  в  каких-то  вздутых  мешкообразных  лохмотьях, испещренных
заплатами. Он стоит к  нам левым  боком  - и  к этому  боку привешена кривая
сабля. Уродливая  голова  скитальца накрыта  сверху  большой грязной шапкой,
щетина на подбородке  дергается в такт  его  невнятно произносимым фразам. В
руке  этот  человек   держит  высокий  шест,  на  верху  которого  над  нами
покачивается большая  плетеная корзина  - и с краев ее (для рекламы) свисают
околевшие от яда крысы. По верхнему краю корзины ползает живая крыса; другая
сидит  у странника на левом плече - она предназначена к тому, чтобы доказать
действие яда на деле.
     Слева от продавца мы видим еще более отвратительного,  чем его спутник,
нищего мальчишку, наглеца  и вора, который,  дерзко задрав  обезьяноподобную
голову,  держит в обеих руках ящик с отравой, как бы предлагая его не только
покупателю, но и зрителю.
     Этот   мальчик  представляет  собой  образец   телесного  и   душевного
убожества,  поэтому нам вполне понятно то отвращение, которое выражает  всем
своим существом старичок,  стоящий  слева  от нас, за полуоткрытой дверью  в
арочном проеме дома, перед которым разыгрывается  эта сценка. С негодованием
старичок отвергает предлагаемый бродягой яд,  отстраняя его трясущейся левой
рукой  и поворачивается в нашу сторону, стараясь в  то же время другой рукой
захлопнуть дверь перед непрошеными подозрительными пришельцами.
     Герои  офорта  -  отвратительные  уроды, но  их  изображает  Рембрандт,
стремящийся  выявить   их  сопряженность  со  всей  окружающей  жизнью.  Они
органично  вписываются в пространство за изобразительной поверхностью листа,
при этом  они  двигаются. Все это пробуждает к ним интерес, и уродливость их
облика как  бы смягчается; в какую-то минуту мы начинаем понимать всю горечь
их нелегкого жизненного пути.
     А вот перед нами самый известный из офортов  Рембрандта того же периода
- "Воскрешение Лазаря", 1631-1632-ой годы (его высота тридцать шесть, ширина
двадцать  пять  сантиметров).  Верхняя  часть гравюры  закруглена,  ее  края
образуют как  бы  арочный проем  окна,  через  которое  мы  с  изумлением  и
невольным страхом  наблюдаем  действие. Своей безрассудной и как бы гремящей
яркостью, которая разгоняет  прочь все тени, этот офорт прямо-таки невыносим
для чувства. Рембрандт  переносит нас  в какую-то  фантастическую  подземную
пещеру. Изобразительная поверхность  гравюры, как  тонкая прозрачная пленка,
перегораживает  дорогу к  высокому выходу  в  нескольких  метрах  от нас,  в
глубине справа. Этот  выход задрапирован  тяжелыми материями.  Сверху  стена
пещеры убрана оружием покойного - святого Лазаря, друга Христа. Внизу, перед
выходом, на гравюре справа - раскрытая могила, каменный гроб.
     Занавеси высоко подняты, и  в гроб льется  солнечный свет, ярко освещая
возлежащего  по   горизонтали,  головой  влево  от   зрителя,  мертвеца.  Мы
чувствуем,  как  плечи его  и шея как бы наполняются энергией; тихо,  еще  в
глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против
воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно
видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу.
Судорожная  гримаса  пробегает  по  его оживающему  лицу  -  и  всеми  этими
превращениями  управляет стоящий на опрокинутой  к  нам  каменной  могильной
плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос.
     Этот босой великан  в  длинной,  ниспадающей  серой одежде, с курчавыми
черными волосами,  импозантно выпрямившись, уперев  правую  (близкую к  нам)
руку  в  бок  и  вытянув  левую вверх, спокойно,  лицом к  лицу  со смертью,
повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его
одежде очень круты,  почти осязаемы;  по  ним проходит  резкая граница  тени
(слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую,
отлитую  из бронзы. Его  фигура  кажется монументальной в том смысле, что ее
отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот
Христос,  находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала.
Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.
     Кажется, что склеп, где происходит чудо, открылся с ужасным треском - и
действительно, беззвучный  магический  жест  неподвижной  - и в то  же время
ужасно  медленно  поднимающейся -  левой  руки  Христа  раздается, как  удар
литавр, резонансом в пещере.
     Поразителен и действен рембрандтовский схематизм. Контур  торжественной
фигуры Христа,  немного сдвинутый влево от вертикальной  оси  офорта, как бы
повторяет очертание арочной  формы изображения  в целом. Освещенная гробница
Лазаря справа  и  затененная  каменная  плита  слева организуют  сценическую
площадку.  В  углах   этой  площадки  находятся  вылепленные  во  весь  рост
немногочисленные свидетели чуда.  Все  они обращены к оживающему мертвецу, и
среди них господствует ужас.  Он находит выражение как в позах и мимике лиц,
так  и особенно в  жестах рук. Среди тех, что  толпятся  в глубине, у выхода
справа, сразу бросается в глаза ярко освещенный высокий и  плотный человек в
рабочей  одежде и  поварском колпаке, широко  и  нелепо раскинувший  руки  с
растопыренными пальцами, который сейчас упадет навзничь, вглубь пространства
офорта. Другая странная фигура - одна из сестер воскресшего, ближе остальных
к  нам,  изображенная  силуэтом в  нижнем правом углу, на первом плане - она
подгибает колени, как бы приседая к ногам оживающего брата, и в то же  время
не простирает  к  нему руки, но в  страхе отводит их прочь.  Другая  сестра,
между мужчиной в колпаке и гробницей, бросается к покойнику с распростертыми
объятиями.
     Между тем  Христос, возвышающийся  над  остальными действующими лицами,
слегка  склонив  голову  вправо,  преисполнен  такой   уверенности  в  своем
могуществе,  что его жест, сокрушающий закон смерти, кажется в  то  же время
бесконечно  для него легким и  беспредельно простым.  Неожиданные  глубокие,
черные тени, не только окаймляющие лист, но  и прорезающие его сверху вниз и
сбегающие по  спине  Христа,  завершают в  этой  сверхъестественной сцене ее
таинственность и величие.
     К тому же 1633-му году  относится изумительный офорт Рембрандта "Добрый
самаритянин" (высота двадцать пять, ширина двадцать один сантиметр). Богатый
самаритянин, житель города  Самарии, привез больного окровавленного бедняка,
которого  он  подобрал  на  дороге, в  гостиницу -  с  тем, чтобы  там о нем
позаботились  и  вылечили.  Ранний  Рембрандт,  придающий  большое  значение
занимательности   сюжета,   чисто   внешнему   драматизму   и   техническому
совершенству, идет на мелодраматические  отклонения от традиционного сюжета,
включает в повествование новых действующих лиц.  Через  пятнадцать  лет,  на
высшем этапе  творчества, Рембрандт вернется к легенде о добром самаритянине
и  даст  ей  более  близкую к оригиналу  и в то  же время  более  человечную
трактовку  в картине  под  тем  же  названием.  В  соответствующем месте  мы
подвергнем  эту  картину более  детальному разбору,  а  сейчас  дадим  слово
великому  немецкому  поэту  Иоганну   Вольфгангу   Гете,   который  посвятил
замечательному    раннему     рембрандтовскому     офорту     свою    статью
"Рембрандт-мыслитель":
     "На  переднем  крае  гравюры  "Добрый самаритянин"  изображена  лошадь,
стоящая к зрителю почти боком; и паж держит ее за узду. За лошадью изображен
слуга, снимающий  раненого и собирающийся внести его в дом, в который  ведет
лестница,  проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин,
дающий хозяину дома деньги и бережно вручающий раненого его заботам.
     Левее виден  выглядывающий из окна  молодой мужчина  в шляпе  с  пером.
Справа на незаполненном пространстве фона виден колодец, из которого женщина
черпает воду.
     Этот  лист  -  одно  из  прекраснейших   произведений  Рембрандта;   он
производит  впечатление  гравированного  с  необычайной  тщательностью,  но,
несмотря на тщательность, игла очень легка.
     Внимание  превосходнейшего Лонги  особенно  привлек  старик  в  дверях,
относительно   которого  он  говорит:   "Не   могу  обойти   молчанием  лист
"Самаритянина",  в   котором   Рембрандт   настолько   верно  передал  вечно
трясущегося за свое существование  человека, как не смог передать этого  еще
ни один художник ни до, ни после него".
     Но продолжим наши замечания об этом прекраснейшем листе.
     Нас  удивляет, что раненый, вместо того, чтобы отдаться  в распоряжение
прислуги,  которая собирается  внести его  в дом,  с  трудом поворачивается.
Приподняв голову,  он обращается в левую  сторону, как  бы сложенными руками
умоляя  о милости  того молодого мужчину  в  шляпе  с  пером, который скорее
холодно и безучастно, чем грозно, выглядывает из окна.
     Эта поза  особенно неудобна для несущего его слуги; можно прочитать  на
его физиономии, что груз ему неприятен.
     Становится  ясным, что раненый узнает  в грозном юноше в  окне капитана
бандитов  той самой шайки, которая недавно обобрала его. Раненого охватывает
ужас от сознания,  что его несут в притон  бандитов, и что самаритянин также
решил погубить  его. К тому же он находится в состоянии безнадежной слабости
и беспомощности.
     Если мы теперь посмотрим на  лица  всех  шести изображенных  фигур,  то
окажется,  что  нам  вовсе  не видна физиономия самаритянина;  паж, держащий
лошадь,  виден  лишь   слегка  в   профиль.  У  слуги,  утомленного  грузом,
напряженное, недовольное лицо с поджатыми губами. Бедный раненый - полнейшее
выражение  беспомощности.  Чрезвычайно  удачно  контрастирует добродушное  и
внушающее  доверие  лицо  старика  со  скрытным  и  жестким  лицом  капитана
бандитов!"
     Офорты середины тридцатых годов отличаются сугубо внешней драматизацией
и  подчеркнуто зрелищной  композицией. Пожалуй, наиболее характерен  из  них
лист "Благовестие  пастухам"  (высота двадцать  шесть, ширина  двадцать  два
сантиметра),  изображающий явление  ангела  с  известием о  рождении Христа.
Здесь  большую  роль играет пейзаж.  Рембрандт разрабатывает  этот  жанр как
изображение одухотворенной природы. Рембрандт показал, какой огромной  силой
эмоционального  воздействия обладает пейзажный жанр,  насколько  он способен
развить   у   зрителя    чувство    красоты   окружающей   действительности,
восприимчивость к миру прекрасного.
     Пейзаж "Благовестие  пастухам" внешне  сотворен  в  неразрывной связи с
евангельской легендой. Основой композиционного приема офорта является резкое
и  очевидное  противопоставление  света,  прямо-таки бьющего  нам  в лицо из
глубины пространства слева вверху, и  тьмы, слов