и это
громадное синее небо опрокинуло  на землю  могучие пласты своего холодного и
чистого воздуха, слегка  смазавшего видимые  контуры людей?  И небо окружило
своей  ясной  и  морозной атмосферой  и  нас, чтобы охладить наши страсти  и
печали.   Или   это   невидимое   солнце,   осветившее   все   вокруг  своим
оранжево-золотым сиянием, согрело и  нашу душу надеждой, впустив туда ростки
непонятной  радости?  В этом  пейзаже, с  его  застывшим  морозным воздухом,
совершенно  исчезло напряжение  сил, мятежной борьбы,  катастрофы. Он  полон
гармонии  и  глубокого  внутреннего  единства, как бы  воплощающего  величие
человеческого духа, гармонию его творческих сил.
     Таков  же подход Рембрандта  к графическому  пейзажу. Здесь художник  в
изображении широких  равнинных далей  и возвышающихся  над  ними  деревьев и
предметов   с  удивительной   правдивостью  воплощает  сдержанный  лиризм  и
уютно-интимный  характер  скромной  голландской  природы.  Каналы с  низкими
берегами,  однообразные  треугольные  дюны,  лодки  под  парусами,  деревья,
окутанные  влажной листвой,  хижины  с  высокими  кровлями,  легкие  силуэты
ветряных мельниц, далекий равнинный горизонт. Никто лучше  Рембрандта не мог
средствами  линейной и воздушной перспективы  передать в  офорте чередование
бесконечных  пространственных  планов,  все  более  сужающихся  к  горизонту
полосок,  и  сам влажный воздух голландских равнин. Как  бы сознавая,  что в
своих живописных пейзажах он слишком часто удаляется в сторону вымышленного,
"построенного" пейзажа,  мастер направляет все свое внимание  на  тщательное
изучение родной земли.
     Ныне маршруты Рембрандта в окрестностях  Амстердама прослежены  шаг  за
шагом, узнаны все мотивы, зафиксированные художником. Все они отличаются еще
большим  демократизмом,  непритязательностью  и  простотой,  чем,  например,
пейзажи ван Гойена, и,  вместе с тем, несравненно многообразнее и шире их по
диапазону.  Рембрандт рисует мелкими штришками, позволяющими ему подчеркнуть
объем,  скрупулезно выявить  все  детали предметов, показать  индивидуальные
черты каждого из  них.  Его  интересует,  главным образом,  все осязаемое; в
каждом предмете он выискивает неповторимые, наиболее выразительные черты, но
вместе  с тем изумительно  подчеркивает и  то  общее,  что  их  связывает  -
атмосферу уюта простой, повседневной жизни голландского крестьянина, чувство
близкого, давно знакомого, родного.
     Он  любовно  вырисовывает  поросшие мхом  бедные хижины,  стога сена  и
сеновалы, мельницы, бегущие вдоль колеи дорог. Он  улавливает  тени, бегущие
по  песчаным дюнам, выразительно передает огромное,  низкое небо  Голландии,
используя для этого лишь белый тон самой  бумаги. Не горы,  как в живописных
офортах, а равнины интересуют здесь художника; образ природы приобретает все
большую воздушность и лучезарность. Характерна художественная двойственность
в  офортах  Рембрандта, слишком  резкий  скачок  между близким,  пластически
осязаемым  предметом первого  плана  и  тающей,  бесплотной  далью.  Как  бы
нарочитый  контраст  двух  точек  зрения на природу  -  интимной  и эпически
широкой.  Таковы его  офорты  "Мельница" и  "Хижина с  большим деревом", оба
выполненные еще до смерти Саскии, в 1641-ом году.
     Исполнен тишины, меланхолического покоя и пантеистического  преклонения
перед   природой   офорт  "Вид   на  Амстердам"  (длина  пятнадцать,  высота
одиннадцать  сантиметров). Вопреки пейзажной традиции, Рембрандт  не отводит
первому плану особой роли, хотя именно он-то  и изображен ясно и четко, в то
время как дальний берег и окраины  столицы тают в осенней дымке. Получается,
что мы  смотрим вниз на то, что близко, и потому смутно видим то, что выше и
далеко, хотя  именно вдали и наверху  находится то, на что хочется  смотреть
непрерывно. Это  противоречие  тем  более  остро,  что отлично  воссозданный
рельефный передний план  не  заключает в себе никакого особого очарования  -
справа  внизу  ручей  разливается до половины нижнего  края  изображения,  в
центре из  мелкорослой травы  торчит игольчатая  осока,  слева выпучивается,
касаясь горизонта, темный стог сена, и все это дано жесткими пересекающимися
штрихами. Маленький листок  превращается  в раскрытое  настежь  окошечко, за
которым  всюду, куда  ни кинешь взгляд,  простирается величаво-однообразная,
заболоченная,  безлюдная  равнина.  Вдоль  линии  перспективного  горизонта,
опущенной вниз до  одной третьей высоты листка,  примерно в километре от нас
растянулись невысокие, кажущиеся  на  большом  расстоянии совсем крошечными,
строения Амстердама.  Лишь  одинокие колоколенки слева,  двухэтажный домик в
центре да несколько крестиков, изображающих крылья  ветряных мельниц справа,
нарушают вытянутый вдоль горизонта приземистый силуэт города; таким образом,
перспективный и видимый горизонт почти совпадают. Эта живописная вытянутость
еще   более   привлекает  наш  взор,  поскольку  справа  она  подчеркивается
сужающейся  кверху  белой извилистой  полоской  пробивающегося через  болото
тихоструйного ручейка.
     В  пейзаже  разлито  мягкое,  рассеянное освещение  пасмурного дня,  не
дающее  теней от предметов. Наш взгляд все время устремляется в глубину, и в
середине  береговой  линии,  перед  домом,  наталкивается  на  две  одинокие
фигурки, здесь спрятан  масштаб изображения. Занятые  повседневными  делами,
люди привычно несут что-то направо, мы легко прикидываем - по размеру шага -
их траекторию, и получается,  что видимый нами отрезок берега простирается в
ширину офорта не  меньше,  чем на  сотню метров. Однако  человечки настолько
малы,  что  кажутся полностью растворенными в пейзаже, они как бы составляют
неотъемлемую частичку  бесконечного, медленно,  но  неуклонно  изменяющегося
мироздания. Сами того  не зная,  люди  подчиняют ритм  своего  шага,  биение
сердца,  течение мысли  неторопливому  дуновению  ветра,  покачиванию травы,
медленному  вращению  мельничных  крыльев, неслышному  путешествию  светлых,
почти невидимых, как бы размазанных облаков.
     В  1643-ем   году,  вскоре  после  смерти  Саскии,   Рембрандт  создает
небольшой, но всемирно известный офорт "Три  дерева" (длина двадцать восемь,
высота двадцать один сантиметр). Здесь он впервые достигает и в технике, и в
эмоциональной  насыщенности  офорта  вершин,  до  сих  пор непревзойденных в
мировом  искусстве. Он привычно опускает границу неба и земли вниз, до одной
трети высоты  листа, предлагая  зрителю низкую точку зрения. Он четко  делит
пространство за листом на три плана  и  противопоставляет деревья на  втором
плане  справа  уходящей  в   недосягаемую  даль  равнине  слева.  Громадное,
изумительно  выполненное  небо  и  резкое  противопоставление  расстояний  в
глубину от зрителя внизу  придает офорту  особую взволнованность и, в  то же
время, монументальность и величие.
     И  действительно, такого неба еще  не  знала гравюра Европы.  Не  знали
такого  неба  до  сих  пор  и  офорты Рембрандта.  Только в  картине "Гроза"
Брауншвейгского  музея мы  уже видели  что-то похожее, но там Рембрандт  был
вооружен могучей  палитрой красок;  здесь же  он ограничился  лишь  черным и
белым. Но  верх его офорта, обычно белый,  на этот раз покрыт сложной  сетью
таких  тонких штрихов, какие только возможны в графическом  искусстве, и  мы
видим не систему штрихов,  а бурно несущиеся тучи. Самая ближняя и темная из
них  словно  зацепилась  своим контуром за  верхний край изображения справа;
ветер гонит ее прочь, влево и в глубину, туда, где бороздят землю и клубятся
в небе громады  других туч  с какими-то фантастическими  округлыми  формами,
бурно  клокочущими сокрушительным ураганом внизу и взмывающими вверх  бешено
крутящимися шлейфами, подобно дыму всемирного пожара. Всматриваясь вдаль, на
многие  километры в глубину,  и  внутренне содрогаясь  при  виде катастрофы,
зритель нашего  времени  вспоминает варварские разрушения  авиацией  больших
городов, например, Роттердама. Сталинграда, Дрездена.
     И  туда  же,  в  кружащуюся  серую  глубину   слева,  уходит  такой  же
фантастический,  беспощадно  хлещущий   черный  дождь  -  его  мощные  струи
изображены сотней косых параллельных  штрихов, отсекающих левый верхний угол
офорта, вплоть до пересечения линии горизонта с краем изображения.
     Срезав угол  офорта  линиями дождя,  Рембрандт  в  то же  время как  бы
сдвинул влево полосатую завесу, до того закрывавшую от нас эту панораму. Как
в большинстве  своих пейзажей, и здесь  художник выделяет, в первую очередь,
второй  план,  затеняя  его  сильнее  остальных.   И  как  мы  знаем,  между
освещенностью  второго  плана и остальных -  первого,  третьего, дальних - у
Рембрандта всегда  большая  разница. Первый план -  темная поверхность реки,
второй - почти черный  холмистый берег,  третий - светлая  равнина. Покрытая
свежей, холодной  водной  гладью  на первом,  насквозь  пропитанная густой и
тяжелой  влагой  на  втором и  омытая  живительной  водой на  третьем  плане
предметная плоскость вся  кажется  после грозы  четкой  и  ясной, остывшей и
чистой.
     Но и  земля,  и  река еще тяжело дышат, от них  поднимаются  испарения,
окутывая  дали  дымкой.  На первом плане в правом нижнем  углу еле различима
укрывшаяся  в набухшей листве  насквозь промокшая любовная пара,  на  втором
плане слева на том берегу видны рыбаки, за ними, на третьем плане - пастух с
шестом и его волы,  еще дальше какие-то перелески и островки рощ.  Рембрандт
прочерчивает третий план длинными горизонтальными штрихами, чтобы лучше были
видны полоски пашни -  но наше внимание не может надолго  удержаться в левой
половине изображения, как бы она ни была прекрасна. И мы неизбежно переводим
взгляд на правую половину, к ее второму  плану, где на могучем  холме  гордо
высятся темные кроны трех  корявых,  касающихся друг друга кронами деревьев.
Если забыть  про  левую половину  офорта или  закрыть  ее рукой, то  эти три
дерева  покажутся  нам  тремя  гордыми товарищами,  взявшимися  за  руки  на
уединенном откосе.
     За  деревьями по невидимой зрителям дороге  катится  вправо запряженная
лошадьми повозка; еще правее,  у  самого  края  изображения,  видна одинокая
крошечная фигурка присевшего в  траву художника с гравировальной доской - он
запечатлеет этот пейзаж. Не стало Саскии. Острота потери для Рембрандта чуть
позади, как  только  что  миновавшая гроза.  Три  одиноких  устоявших в бурю
дерева  стоят  перед нами как живые  люди, только что  перенесшие величайшее
потрясение.  Необыкновенно точно,  с  помощью,  казалось бы,  самых  простых
средств   передано   не  только   мимолетное   состояние  природы,   но  вся
исстрадавшаяся в прошлом, но победившая скорбь душа художника.  Еще дрожа от
слабеющего ветра, деревья с напряжением расправляют свои тяжелые ветви, и те
сплетаются друг  с  другом,  образуя под  деревьями общую сеть. Смертоносная
гроза на  еле видимом горизонте слева еще продолжается, но косые лучи солнца
в  верхнем правом  углу  уже  бьют в  прорывы  между  облаками, и часть этих
животворных лучей  уже пробилась  сквозь мрачное  пятно  древесной  листвы и
упала на мокрую  траву, на сильно затененный второй план между  деревьями. В
этом офорте внешне все недвижно и все пронизано могучим напряжением.
     Драматическое великолепие гравюры  Рембрандта  "Три дерева" бесподобно.
Все  ее пространство  полно  неисчерпаемой  жизненной силой.  Струятся вверх
невидимые  потоки теплого,  влажного  воздуха,  и  свет  сверху  победоносно
пробивается сквозь мрак. Но здесь не только раскрыта стихийная сокрушающая и
созидательная мощь природы, ее вечное изменение и движение. В этом офорте мы
ощущаем  взволнованность  самого  художника,  запечатлевшего  момент  победы
светлой  надежды  над угрюмой и безысходной тоской, мы чувствуем его большой
этический смысл. И победа  света  воспринимается  символически. "Три дерева"
это   яркий   пример  полностью  прочувствованного   и   четко  построенного
героического пейзажа в мировом искусстве.
     "Мостик  Сикса". Этот офорт шириной двадцать  два  и высотой тринадцать
сантиметров, выполненный в 1655-ом году, дает полное освобождение от мотива,
от  сухого,  художественно  неинтересного  и  невыразительного  фронтального
изображения  единичного  предмета,  свойственного  Рембрандту  в  начале его
работы   над  пейзажем   в   офорте.  Он  дает  великолепную  реалистическую
пространственность, выраженную  минимумом  средств,  и  полную  виртуозность
отодвинутого в необъятную глубину горизонта.
     С  этим  произведением  связан  интересный  эпизод.  Рассказывали,  что
богатый заказчик, поэт и промышленник Ян Сикс,  иногда приглашает Рембрандта
в  свое имение. В одну из таких поездок, садясь за стол,  приятели заметили,
что на  столе нет горчицы. И Сикс  послал за ней  в село своего слугу.  Зная
медлительность прислуги Сикса, Рембрандт побился с ним об заклад, что успеет
сделать до его возвращения гравюру, и на его глазах стал работать с одной из
досок, которые всегда носил при себе. За недолгое время он искусно нацарапал
открывавшийся из  окна вид и  выиграл пари;  благодаря этой легенде  офорт и
получил такое  название. Другие современники утверждали,  что  офорт "Мостик
Сикса"  первоначально  был  выполнен пером  на  бумаге, во время  прогулки с
Сиксом. Как бы то ни  было, но благодаря  быстроте и  легкости, с которой он
набросан, этот офорт настолько привлекателен, что  по сравнению  с любым  из
предыдущих пейзажей он кажется преисполненным живой свежести.
     Ясный,  безоблачный, безветренный, но прохладный  летний день.  Большую
часть  офорта  занимает  небо; далекая  тонкая  линия  опущенного  горизонта
местами прерывается, справа становится пунктирной. Начинающаяся слева  внизу
сельская   дорога  сначала  ведет  нас  в  центр  изображения,  к  почти  не
возвышающемуся  дощатому мостику  над  невидимой  зрителю  речкой,  и  бежит
направо дальше, в заманчивую даль. Линия  горизонта то и дело загораживается
более близкими ярко освещенными предметами - слева двумя деревцами на втором
плане,  похожими на  облепленные листьями букеты  цветов,  в  центре - парой
наспех сколоченных,  но  крепких  перил мостика,  справа  - большой  лодкой,
упершейся  килем в травянистый берег. Ее высокая  мачта, увенчанная флажком,
отсекает справа примерно пятую часть рисунка. На правые  перила облокотились
два  человека,  примерно в  пятидесяти  шагах  от  нас.  Вглядываясь  в  эти
небольшие  фигурки,  мы различаем не  только  их  черную городскую  одежду и
широкополые  шляпы,  но  и  их  позы - тот, что  слева,  держит  перед собой
тетрадку и что-то рисует, а другой заглядывает к нему через плечо.
     Не  интимное, близкое сердцу, домашнее привлекает теперь  Рембрандта, а
безграничность пространства,  могучие  просторы земли,  воды и  неба,  мечты
путника, которому предстоит измерить родные  дороги или размышления философа
о  величии  и  целостности  природы. По обобщенности  форм, по  значимости и
естественности  линий, по тонкости тающего в глубине пространства, по широте
охвата природы "Мостик Сикса" непосредственно предвосхищает стиль последнего
периода в развитии рембрандтовского офортного пейзажа.
     За  смертью Саскии  началось разорение. Столь мудрый в своем искусстве,
Рембрандт,   по-видимому,   был   сущим  ребенком  во  всем,   что  касалось
хозяйственных  и  денежных  дел. После  смерти  жены он  продолжал  с той же
беспечной   расточительностью   пополнять   свою   коллекцию  художественных
произведений  и  редкостей,  хотя  долг  за  купленный  в  рассрочку дом  на
Бреестрат  был   далеко  не  оплачен.  Враждебные  отношения  с   семейством
Эйленбурхов  привели к разрыву родственных  связей с  патрицианскими кругами
Амстердама. Начавшееся  разорение было результатом изменившегося отношения к
художнику:  успех, общее  признание, именитые друзья и богатые заказы  стали
отходить в прошлое.
     Но изменяется не только отношение окружающих к Рембрандту  - изменяется
и  сам  Рембрандт.  Шумный  успех,  внешний  блеск больше не  увлекают  его.
Отчужденность Рембрандта от патрицианского общества была вызвана не только и
не  столько  охлаждением  знатных  заказчиков  к Рембрандту  после  "Ночного
дозора", сколько сознательным намерением самого художника, искавшего сначала
одиночества, а  позднее и  настоящего  разрыва с буржуазным обществом  и его
официальным искусством. Мир толстосумов и лощеных аристократов, процветающих
в "лучшей из республик", ему уже давно чужд и враждебен. Жалкий мир тупых  и
скаредных, затаптывающих пламя великого мятежа, умеющих только копить деньги
да заботиться о  собственном благополучии. Образ жизни Рембрандта становится
все более замкнутым. В творчестве его - это время неуклонного подъема, когда
его искусство, обретая подлинную зрелость, раскрывается во всей своей силе.
     В  рембрандтовском  искусстве  1640-ых  годов  эффектные  драматические
коллизии и бурная фантазия прошлых лет уступают место новому образному миру.
И, прежде  всего -  поэзии  повседневного человеческого  бытия, причем  тема
получает у художника обычно интимно-лирическое истолкование. В его искусстве
усиливаются ноты пессимизма, грусти, трагического  мироощущения, и  вместе с
тем  его творчество углубляется - становятся явственно  заметны  философское
начало,  потрясающая  человечность  его  искусства. В  соответствии  с  этим
драматические  ситуации, резкие  конфликты занимают в тематике этого периода
незначительное  место; преобладают сюжеты лирического плана,  способствующие
выражению  чувства  материнской   любви,   родственной  близости,  глубокого
сострадания. Всегда чуткий  к эмоциональному содержанию сюжета,  он все чаще
обращается к  сложным  ситуациям, останавливается  на редких  темах,  на тех
эпизодах легенд, которые не принадлежали к числу излюбленных художниками.
     Новый этап открывается картиной Эрмитажа "Прощание Давида с Ионафаном",
1642-ой  год   (высота   картины   семьдесят   три,  ширина  шестьдесят  два
сантиметра). Это произведение  первым из рембрандтовских шедевров  попало  в
Россию. Его купили 13-го мая 1716-го года на распродаже собраний некоего Яна
ван  Бейнингена по  распоряжению  Петра  I-го,  и  19-го июня  того же  года
отправили  в Россию. Сюжетом  полотна является  библейская легенда. Одна  из
книг Библии - "Книга царств"  -  сохранила  древнее  предание о  юности царя
Давида, сложный и тонкий психологический  роман. Юный Давид,  бывший пастух,
любимец народа, и Ионафан,  сын  царя Саула, наследник  престола -  враги  и
соперники  в  глазах  окружающих,   но   в   действительности  их  соединяет
трогательная привязанность. Деспотичный царь Саул,  сначала принявший Давида
во  дворец,  позавидовал  его популярности среди народа,  воспылал  страшным
гневом  и  повелел  убить  юношу. Однако  царевич,  узнав о  намерении отца,
предупредил юношу  о грозящей ему опасности. Затем Ионафан вышел в поле, где
и встретился с Давидом. Тут и произошло расставание друзей.
     В картине "Прощание Давида с Ионафаном" запечатлен  момент  этой тайной
встречи и прощания перед длительной разлукой. "И  целовали они друг друга, и
плакали оба  вместе, но  Давид  плакал более",  -  гласит  древний текст,  и
Рембрандт, благоговейно следуя  за каждым оттенком повествования, изображает
юного белокурого Давида, стоящего  спиной к зрителю и горестно  припавшего к
груди старшего  друга; фигуры  слились  в единую  группу.  Золотистые волосы
Давида,  перевязанные   ниткой   жемчуга,  разметались   по   плечам;  тело,
качнувшееся влево, содрогается в рыданиях. Ионафан, старший и по возрасту, и
по  своему   общественному   положению,  выше   ростом,  на   втором  плане,
повернувшись  к  нам скорбным и замкнутым  лицом,  над  которым  возвышается
высокий  светлый  тюрбан с  торчащим  вверх светло-зеленым пером  диковинной
птицы, обнимает Давида левой рукой  и л