асково поддерживает другой  рукой его
локоть.  Лицу Ионафана  приданы черты самого Рембрандта -  это одно из самых
мужественных и горьких его автоизображений. В его внешнем спокойствии таится
сдержанная сила. Со снисходительной грустью  он  устремляет свой взор  вниз,
своим показным хладнокровием  умеряя бурный  взрыв горестных чувств молодого
друга.
     Бледно-розовое одеяние с  нежными оттенками золота, доходящее Давиду до
колен,  и  привешенные  к  нему  слева  богато  инкрустированные  золотом  и
драгоценностями ножны  восточного  меча  сливаются в одну  красочную гамму с
блеклым  голубовато-зеленым  тоном  одежды  Ионафана, опускающейся почти  до
самой  земли. Более  короткая и  нарядная одежда  Давида,  обычно  смущавшая
исследователей  картины,  находит свое  объяснение  в  тексте другого  места
Библии, где говорится, что Ионафан,  любивший друга "как  свою душу", снял с
себя  верхнюю царскую  одежду,  меч  и  лук  и  отдал  их Давиду.  Колчан со
стрелами,  упомянутый в тексте, лежит  на земле на  первом  плане, справа от
наших ног.
     Сияющая,  нежная живопись,  лепящая  центральную  группу, соответствует
эмоциональному  строю  картины,  проникнутому тонкой  лирикой.  Несмотря  на
драматичный  сюжет,  в  картине   господствует   скорее  чувство   душевного
просветления. Это связано  с колоритом; он праздничен  и по-особому наряден.
Цветовая  гамма здесь  необычна  для  Рембрандта: общий тон построен  не  на
излюбленных  художником  теплых  коричневато-красных  тонах,  но  на  нежных
оттенках розового и зеленого. Красочная гамма этой картины как бы предваряет
стиль Франции восемнадцатого века  - рококо,  с его  прихотливым изяществом,
декоративной   трактовкой   объемных   форм,   орнаментикой   из  причудливо
переплетающихся гирлянд, изысканно хрупкими очертаниями фигур.
     Но содержание  картины  не  имеет  с  рококо  ничего общего.  В  героях
картины,  изображенных  во  весь  рост,  облаченных  в  великолепные  одежды
восточных властителей,  Рембрандт показал, прежде  всего, людей, подвластных
простым и сильным человеческим переживаниям. Жесты и движения, выражающие их
душевный порыв,  просты  и  естественны. Здесь уже не  осталось и  следа  от
прежней преувеличенности в выражении чувств:  аффект,  кульминация сменились
выражением глубокой душевной взаимосвязи.
     В   этой  картине  художник  предстает   во  всеоружии  своего  зрелого
искусства.   Психологическое   состояние   людей   обрисовано   с    большой
выразительностью. Оба друга потрясены предстоящей разлукой, и этому горячему
чувству дружбы, вспыхнувшему с особой  силой в  минуту опасности, созвучно в
картине  все. Оно находит  отзвук  в  романтичности окутанного  предгрозовой
атмосферой мрачного  серо-пепельного пейзажа  на заднем плане  слева -  там,
вдали   в  нескольких   сотнях  метров   от   нас,   виднеется  приземистый,
трехъярусный,   увенчанный  широким   и  низким   двенадцатигранным  куполом
Иерусалимский   дворец.   Его   фантастические    очертания    и    странный
зелено-оранжевый,  но  не  яркий,  а  приглушенный,  в  сочетании  с  серым,
глуховатый цвет говорят  о том, что он разрушен  и мертв.  Над ним,  как  бы
символизируя  опасность,  в   феерии  темно-зеленого  дыма  мерцают  волоски
пламени,  а  выше сгущаются грозовые тучи,  и  все  это наводит на  мысль  о
жестоко разбомбленном с воздуха городе; современному  зрителю видится вечная
Хиросима.
     Ярким  контрастом  с  этим  преддверием  ужаса  выступает  изумительной
красоты сочетание нежно-розового, золотого, зелено-голубого цветов в залитой
сиянием  центральной группе на  первом плане,  мягко  и плавно переходящей в
печальное серовато-коричневое окружение. Одежда друзей написана  пастозными,
то есть рельефными,  мазками; эта живописная фактура  центра картины  делает
его  красочную  поверхность  трепетно  сияющей. Человеческие  фигуры как  бы
излучают   подсвеченное  золотыми  блестками   сияние,   и   богатые   ткани
представляются  по-настоящему драгоценными. Никто не может сказать, откуда в
такой темноте мог  явиться  свет: это художественное  выражение чувства, это
свет братской любви, внезапно пробившейся, как луч солнца,  среди  всеобщего
несогласия и вражды.
     "Давид  и  Ионафан".  Это  -  единственная  из рембрандтовских  картин,
главный герой которой, словно вылитый  из  металла и драгоценных  камней  во
весь рост, показан,  однако, так, что  лица его мы совершенно  не видим. Оно
целиком сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно,
отечески бережным  касанием  рук  утешает.  Долгие  часы  можно беседовать с
героями  картины;  молчаливые  и   неподвижные,   они  способны   рассказать
бесконечно важные вещи о мире людей.  Почему же Рембрандт  пожертвовал лицом
того, кто рыдает или затих  после  рыданий в его  объятиях?  Почему  в  этом
полотне  великий живописец отступил от  закона,  которому был верен в сотнях
остальных?
     Картина написана в роковом  для Рембрандта 1642-ом году, когда вслед за
старшими детьми  и матерью умерла  божественная Саския.  Но страшная  полоса
безмерных  утрат только началась. Вскоре  с  молотка пойдет дом, наполненный
сокровищами, навсегда уйдут успех, известность, богатство, умрут или покинут
Рембрандта его друзья, собратья по кисти и ученики. А Рембрандт будет писать
и писать, ни на день, ни на час, ни на минуту не оставляя работу или мысли о
ней, и можно было бы решить,  что у него нет сердца,  если бы не разрывающая
сердце человечность новых полотен.
     Молния   термоядерной   катастрофы  повисла  над  судьбой   Рембрандта,
испепеляя  саму  жизнь,  а  он  при  ней,  при  молнии,   с  непревзойденным
мастерством работал. Рембрандта можно поставить  рядом с библейским Иовом  и
шекспировским Лиром: как и они, он в безумном мире незаслуженных  бедствий и
невосполнимых утрат обретает мудрость. Но и Иов, и Лир - фигуры легендарные,
а Рембрандт совершенно  реален.  И обретает  он  мудрость  не в  сокрушениях
сердца и не в размышлениях о безвозвратно канувшем прошлом, а в работе и еще
раз работе. Испытывая удары, которые, если мыслить их физически,  не вынесло
бы ни дерево, ни камень, ни железо, он писал и писал  не останавливаясь. Ему
удивлялись, на  него  клеветали, его обвиняли  в бессердечии, а он пальцами,
ногтями, черенком  кисти лепил на холсте  живых любимых им  людей.  Он делал
самое ничтожное возвышенным, в самом  обыкновенном открывал тайну. И судьба,
перед  которой  отступали герои библейских  мифов и сказаний, была бессильна
заставить его опустить кисть.
     Обратимся   к  "Давиду  и   Ионафану",  вглядимся  пристальнее  в  лицо
Рембрандта-Ионафана, дотронемся до поникших плеч стоящего к нам спиной юного
Давида. Если  мы заставим его  чудом поднять и  повернуть  к  нам голову, то
увидим  тоже...  лицо Рембрандта. Его второе  на картине лицо, но откровенно
потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины - в целомудренной гордости
сердца и в  торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел  заплаканного лица
Рембрандта,  -  чтобы не выдать себя, он  нагнул  голову  и спрятал  мокрое,
несчастное  свое  лицо  в  складках  одежды  нового,  сурового   и  сильного
Рембрандта,  умудренного  горем. Но  эта фигура без  лица  -  один  из самых
потрясающих автопортретов художника.
     Не  Ионафан  с  Давидом,  но  зрелый  Рембрандт  навсегда  прощается  с
Рембрандтом-юношей. Больше они не свидятся.
     Также в Эрмитаже  находится  выполненный  в  1643-ем году на деревянных
досках так называемый "Портрет пожилого мужчины" (его высота пятьдесят один,
ширина   сорок   два   сантиметра).  Погрудное   изображение  этого   слегка
откинувшегося  назад и влево человека занимает почти всю плоскость портрета.
Темный костюм и широкий бархатный берет,  нерасчесанные  бакенбарды и темная
бородка оттеняют грустные,  мягкие  черты  лица.  Тусклые,  почти  прикрытые
опухшими веками глаза, создают  впечатление  утратившего волю  несчастливого
человека. Голова  в  трехчетвертном повороте,  слегка  втянутая  в  поникшие
плечи, говорит не только о сутулости, но о сложном рое мыслей и изболевшейся
душе.
     Картина сильно  реставрирована, однако  ни  лицо,  ни  берет, ни  кисть
правой руки, пальцы которой широким болезненным жестом заложены под  широкий
красный воротник, не затронуты позднейшими записями, то есть  подновлениями,
прописками,  закрывающими  после  неумелой  реставрации   участки  подлинной
живописи. Полностью  сохранившаяся  первоначальная фактура дает  возможность
судить  и о живописном выполнении,  и  об общем  композиционном замысле, и о
психологии  портретируемого.  Утверждают,  что  это  -  Менессе  Израиль  из
Лиссабона,  широко  образованный  юрист,  знавший десять  языков,  блестящий
знаток  Ветхого  Завета, в тридцатые  годы посещавший  кружок гуманистов,  в
котором  собирались  свободомыслящие  амстердамцы,  тот  самый  вольнодумный
богослов, который к  пятидесятым годам  стал ярым  религиозным фанатиком. Он
принимал самое активное  участие в преследованиях величайшего мыслителя того
времени Спинозы, пытался отлучить его от мира, от Бога.
     А  мы читаем в его обезображенном внутренним страхом  лице, во взгляде,
устремленном на пол, в его усталой позе великую, в тот век еретическую мысль
Спинозы  -  человек  человеку Бог.  И  мы понимаем,  что  рождена  эта мысль
бессонными ночами исстрадавшегося и морально опустошенного человека, в муках
ищущей  истины  честной и  совестливой  души.  Не  вычитанная  в  Библии,  а
выстраданная  жизнью мысль запрятана в  этом  отрешенном  опущенном  взгляде
задернутых поволокой глаз, в глубоких морщинах около скорбного полуоткрытого
рта. Этот человек многое испытал в жизни. Он травил Спинозу? Но не оттого ли
были  бессонные ночи потом,  когда подергивался пеплом  фанатизм и  начинала
синеть, как солнце до восхода, истина?
     Запечатлев в  прекрасном портрете смотрящую в упор на зрителя упрямую и
властную  старуху  в  белом  чепце,  госпожу  Елизавету  Бас  (амстердамский
Рейксмузеум,  1642-ой  год)  и  великолепно передав  ее  характер твердой  и
уверенной  кистью,  Рембрандт  доставляет себе радость  еще  раз  воскресить
Саскию  (1643-ий  год,  Берлин)  и  своего  друга  Сильвиуса  (1644-ый  год,
коллекция   Карстаньена).  К   этим  картинам  Рембрандт  присоединил  новые
автопортреты  (музеи  Кембриджа,  Лейпцига  и  Карлсруэ),   и   эти  полотна
совершенно интимного характера напоминали Рембрандту его прекрасное прошлое.
     Высота  посмертного  портрета  Саскии семьдесят два,  ширина  пятьдесят
девять сантиметров. Саския изображена по  пояс на нейтральном фоне, в темной
одежде, с легкой полуулыбкой;  она смотрит на нас сквозь полуприкрытые веки.
На ней пышный черный  головной убор, и волосы стали темными, почти  черными;
ее  шею, плечи  и виднеющуюся внизу кисть  левой  руки покрывают драгоценные
ожерелья и браслеты.
     Всего  один год  лелеяла  и  пестовала  она  последнего,  единственного
оставшегося в живых маленького темноглазого  Титуса, и как же  счастлива она
была! Целый год она изо всех сил боролась, стараясь отдалить свой конец; она
не хотела  оставлять  сиротой беспомощное существо, не  хотела  ввергнуть  в
отчаяние  Рембрандта. Но  с каждым днем она угасала, страдала все  сильнее и
навеки  уснула  на роскошном широком ложе, на котором с тех пор никто уже не
спал. Она навсегда покинула Рембрандта, и он сам вынес ее из дому.
     Этого  ему никогда  не  забыть.  Порой  воспоминания  доводили  его  до
отчаяния, дурманили голову. Саския! Саския! Я  так одинок! Зачем я живу, что
привязывает  меня  к тем,  кто пережил тебя?  Я смертельно  устал. Я грешил,
Саския; у меня были связи с другими  женщинами. Я не любил их; я всюду искал
одну тебя. Саския!  Саския! Прости меня за все! Жизнь моя кончена.  Я больше
не  в  силах работать, не в силах молиться. Позови  меня, и  я  приду. Здесь
мрак, глубокая тьма. Саския! Саския!
     Вместе с подругой юных  лет осиротелый дом художника навсегда  покидает
беспечная  радость  жизни, веселый молодой задор.  Теперь очарование  Саскии
терзает  Рембрандта, и порой он даже сомневается, действительно  ли  это он,
тот влюбленный, с бокалом искристого вина там, на картине, рядом  с Саскией.
Теперь,  когда   внешняя  шумиха   отошла,   перед  Рембрандтом  все  больше
открывается ценность подлинных человеческих отношений. Творчество Рембрандта
не  только  ни в  какой  мере  не  было  задето "новыми"  веяниями,  которые
проникали в искусство в форме мещанской пышности или претензий на изящество;
наоборот,  именно теперь, в пору творческой  зрелости,  он  был в  состоянии
отказаться от элементов внешнего драматизма, от условных атрибутов и целиком
отдаться  тому  глубокому  проникновению  в душевную жизнь человека, которое
отличает весь его творческий путь. При этом он  достигает теперь своей  цели
все более строгими и скупыми средствами.
     В картинах Рембрандта  все выглядит так, словно сказочная фея неслышной
стопой  вступила  в  его полутемные  комнаты,  где  у огонька  греются люди,
озарила предметы таинственным  светом,  пробудила  к ним любовь  и заставила
зрителя глубоко переживать  происходящее.  Как ни у одного другого художника
семнадцатого  века,  у Рембрандта красота определяется  не  ценностью самого
предмета, а  отношением  к  нему,  тем душевным  волнением, которое  старая,
закопченая горница или  простой сарай вызывают в человеке. Поэтому Рембрандт
оказался далеко впереди по сравнению с реалистами итальянского Возрождения -
Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тицианом.
     Демократические склонности художника  проявляются не только в портретах
духовно  близких  ему людей,  но и  в  тематике картин. Перечитывая  Библию,
вспоминая  старинные  предания,  Рембрандт  находил  среди  них   положения,
особенно близкие его сердцу, и настойчиво и многократно к ним возвращался. С
годами   у  него  все   меньше  встречаются  сцены  открытых   драматических
столкновений,  проявлений гнева  и жестокости божества,  которыми  изобилует
Библия.  Его привлекали преимущественно картины  патриархальной жизни, и  он
представлял их себе так, будто все происходило в его время. Возможно, на это
наталкивал  его  распространенный  в  протестантской  Голландии   взгляд  на
голландский  народ,  как  на  подобие  того  избранного  народа,  о  котором
повествует Библия. Но в предпочтении к определенному кругу  легендарных сцен
могли  проявляться и личные  склонности мастера, его отвращение к той  порче
нравов, которая в его годы побеждала в  зажиточной  Голландии. Мечта  о  тех
нравственных  идеалах,   под  знаменем   которых  в  свое  время   поднялись
Нидерланды.
     Библейские  и  евангельские  сюжеты трактуются  им  в  духе современной
жизни.   Простые   сцены   возвращения   Товия   к  слепому   отцу,   полная
самопожертвования  любовь   старых  родителей,  поклонение   чистых  сердцем
пастухов,  милосердие  самаритянина,   страдания  Христа  или  его  детство,
окруженное нежной материнской заботой, привлекают внимание  художника, давая
ему возможность раскрыть неисчерпаемые богатства души человека.
     В  своих любимых  сценах  Рембрандт  обычно  воссоздает  всю обстановку
уходящей, патриархальной  жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые
старцы,  будь  то Иаков или Авраам, пользуются  в доме  глубоким  уважением.
Младшие  члены  семьи почитают  стариков,  выслушивают их советы  и  покорно
служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним
возвращаются  сыновья после  долгой разлуки и находят  у них  душевный  мир,
падают перед ними  на  колени, трогательно  плачут  на  груди; обычно  отец,
только заслышав  шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят  часами перед
гаснущим камельком, согревая  озябшие конечности. Потом накрывают на стол, и
всякая трапеза  выглядит как священнодействие. Особенно  трогательны  сцены,
когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает
свое  последнее  наставление.  Сама старость  не  пугает Рембрандта, как она
пугала весельчака Франса Хальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный
вечер жизни.
     Особенно   любил  Рембрандт  теплый  свет  огня.  Этот   свет  невольно
притягивает, влечет  к себе, как что-то живое  и  доброе;  недаром  в  слове
"светлый"  имеется нравственный  оттенок. Свет  этот  напоминает  о домашнем
очаге,  греющем озябшие тела стариков, очаге -  символе  патриархальности  и
чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя людей и предметы, позволял
ему  острее видеть едва уловимые  глазом  неровности предметов, живой трепет
материи, психологические оттенки в выражении лиц. Теперь, в период зрелости,
Рембрандт  должен  был бы почувствовать  себя ослепшим, если бы ему пришлось
писать  в пленэре, то  есть под  открытым небом, на  богатом, ровном  свету,
уничтожающем  те качества вещей и человеческих лиц, которые его больше всего
привлекали.
     Характерная  для   начала   зрелого   периода   творчества   Рембрандта
успокоенность  и уравновешенность проявляется во всех жанрах рембрандтовской
живописи  и  графики.  Излюбленная  художником в  сороковых  годах  тема так
называемого "Святого семейства" трактуется им в разных вариантах, причем вся
сцена,  опирающаяся на наблюдения  реальной жизни, всегда  проникнута мирным
идиллическим    настроением.   Под   "Святым    семейством"   в    искусстве
подразумевается  изображение  Марии,  Иосифа  и  младенца  Христа.  Часто их
изображали  с  младенцем  Иоанном  Крестителем.  Рембрандт  трактует  членов
"Святого   семейства"  как   простых   людей,   всячески   подчеркивает   их
человечность, теплоту их  взаимоотношений, раскрывает их  лучшие качества  в
каждодневном и обычном.
     К замечательным  образцам искусства Рембрандта середины сороковых годов
относится картина из нашего  Эрмитажа "Святое семейство",  1645-ый  год  (ее
высота  сто  семнадцать,  ширина  девяносто   один   сантиметр).   Рембрандт
продолжает здесь традицию изображения евангельской сцены в жанровом, то есть
бытовом  плане. Но от быта, от повседневной жизни он берет не  только детали
скромной,  даже  убогой  обстановки,   а,   главным  образом,   задушевность
настроения,  простоту  и  интимность  изображаемой группы. Рембрандт  как бы
полемизирует со своими предшественниками, обычно изображавшими мадонну среди
роскоши.  В  частности, великий  нидерландец Ян  ван  Эйк  (даты жизни  1390
-1441-ый годы) на  знаменитом триптихе,  то  есть складной  картине  из трех
относительно   самостоятельных   частей,    в   центре   изобразил   мадонну
величественно  восседающей  на богато украшенном  троне,  на фоне  роскошных
ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в пурпурную мантию, спускающуюся
широкими складками, создающими как бы пьедестал. С видом поучающего сидит на
ее коленях младенец Христос.
     У Рембрандта позы,  лица  персонажей  и среда, их окружающая,  просты и
естественны. Перед нами как  будто  самый  обычный вечер  нуждающейся  семьи
голландского  ремесленника. В еле намеченной, небольшой, освещенной пламенем
очага бедной комнате, служащей одновременно и мастерской, и жилищем, в шагах
пяти-шести  от нас мы видим совсем юную, лет восемнадцати, небольшого роста,
скромно одетую мать.  До этого мгновения  она  сидела лицом к нам, но сейчас
оторвалась от Библии, которую она держит в левой, положенной на колени руке,
нагнулась  всем корпусом немного  вперед и  влево  от нас,  слегка наклонила
голову  и  правой  рукой  неслышно  приоткрыла  покрывало плетеной  колыбели
качалки, загораживающей  от нас  ее  ноги  -  она  всматривается  в  спящего
младенца. У  нее простое,  миловидное, слегка затененное справа лицо, волосы
расчесаны назад на  прямой пробор и  повязаны светлой тканью. Мария одета  в
простую  красную кофту и синюю юбку; на плечах у  нее  просвечивающая легкая
белая косынка. Прямо за  ней,  на дальнем