пир  и приказал его,  уже  пьяного,  отвести к
Вирсавии. Но тот вновь демонстративно отказался от  свидания с женой и уснул
на ступеньках дворца. Тогда  Давид решился на крайнее  средство: он приказал
Урии  вернуться  к войску  и дал ему  запечатанное  письмо  военачальнику, в
котором  он повелевал направить Урию  в самое опасное  место сражения  и там
покинуть. Как и полагал Давид, Урия вскоре был  убит. И только впоследствии,
согласно библейской легенде, Давид вымолил у Бога прощение, ибо, как сказано
в Ветхом Завете, "лишь любовь к женщине может тронуть Господа".
     К этому библейскому мифу обращались многие выдающиеся мастера: в разных
собраниях   и  музеях  мира  насчитывается  до  двадцати  произведений,  где
фигурирует  тема  "Давид -  Вирсавия - Урия". Особенно привлекала художников
возможность изобразить прекрасное обнаженное тело женщины,  дышащее чистотой
и свежестью после  омовения на фоне  драгоценных камней и тканей, роскошного
интерьера  или  южного пейзажа. Особенно известна  блистательная  "Вирсавия"
Рубенса из  Дрезденской  галереи.  Обнаженная героиня  беспечно  и  бездумно
принимает письмо царя, который наблюдает за ней с балкона дворца.
     Совершенно в ином плане решена картина Рембрандта. Она имеет квадратную
форму (длина  сто сорок два, ширина  сто сорок  два сантиметра).  Обнаженная
женщина, изображенная почти в натуральную величину, сидит справа в двух-трех
шагах от  нас, положив ногу на ногу. В то время как  старая служанка, видная
по пояс, в левом нижнем углу, нагнувшись, занята ее туалетом. В этой картине
налицо все приемы позднего Рембрандта, отличающие его  от предшественников и
современников. Таков,  например, контраст обыденных тривиальных подробностей
и  элементов глубокой внутренней  взволнованности.  Одновременное  выражение
драмы,  переживаемой женщиной, и внешнего  прозаического  действия,  старуха
стрижет ногти на  правой  ноге героини, обостряет и повышает  впечатление от
основного  образа.  Светлой   массой,  вписанной  в   большой   треугольник,
образуемый  основанием картины  (ее  правым  краем и  диагональю) выделяется
нагота  сидящей  женщины. Она  противопоставлена  темноте фона, тяготеющей к
левому  верхнему углу изображения,  но  из этого  же  угла  проникает  свет,
лепящий тело Вирсавии, и четко  обрисовывающий его левую по отношению к  нам
сторону,  в то время как правая погружена в слабую,  еле заметную тень. В то
же время обе героини связаны в единое целое  выгибающимся кверху полукруглым
контуром брошенных  на  скамейку тяжелых парчовых  одежд, отливающих  тонким
золотым  и  серебряным  шитьем.  Ясностью  пластических  форм и органической
обусловленностью   всех    частей    композиции   подчеркнута   простота   и
сосредоточенность целого.
     Вирсавия  миловидна, но не ослепляет красотой; это женщина лет тридцати
- тридцати пяти  (бальзаковский возраст),  высокая, сильная. Положив ногу на
ногу, она замерла на  выгибающейся в  глубину  скамейке из красного мрамора,
поверхность  которой почти полностью закрыта - справа от  Вирсавии  измятыми
желтоватыми  простынями, а  слева  (то есть  в  центре  картины)  - богатыми
парчовыми  одеждами,  усыпанными мерцающими золотыми блестками. Но  этот, по
преимуществу  коричневатый,   фон  неярок.   Своей   звучностью,   умеренной
пестротой,  бледными  контрастами  он не  подавляет,  но, наоборот,  красиво
гармонирует с выразительной фигурой, выявляя  всю мощь  ее  красок. Туловище
или, как принято называть его в искусстве, торс Вирсавии  шероховат и  налит
силой. Особенно  мастерски написаны  его светотеневые переходы, делающие его
зрительно  осязаемым,  подобно  скульптуре.  Эти  неуловимые,  но  отчетливо
видимые тени, так же, как в "Данае", называют "таинственным явлением", и это
действительно  так.  Ведь тени  на  человеческой  коже  нельзя писать тем же
цветом, что и освещенные ее места,  и в то же время нельзя делать  их темнее
путем небольшого добавления черной краски. Освещенные и теневые места, равно
как и тональные переходы между ними, различны по цветовым оттенкам. Это игра
тонов на туловище  женщины,  от  палевого цвета, бледно-желтого, с розоватым
оттенком,  до  бежевого, светло-коричневого, с желтоватым  оттенком,  делает
колорит  картины  неподражаемым.  При  этом  проглядывающее  под  простынями
ярко-красное  сидение,  входящее в  ту же  гамму  теплых  и  горячих  тонов,
получает как бы естественных спутников в виде зажигающихся красных вспышек в
темно-каштановых  волосах  Вирсавии:  это нитки кораллов, которыми убрана ее
прическа. Волосы змейками сбегают на круглые, упругие груди.
     Удивительны  большие,   грубоватые,   натруженные  руки   Вирсавии.   В
соответствии  с профильным  изображением  героини,  эти руки  получились  на
полотне неодинаковыми по величине. Ближняя к нам,  левая, и без того большая
рука,  оказывается  еще  более крупной по  сравнению  с  отдаленной  правой.
Опущенные по направлению к  нижнему правому углу картины длинные пальцы этой
большой,  слегка  согнутой  в локте, руки  мнут простыню. И  тень этой руки,
уходя за  правый  край  изображения,  говорит  нам  о  положении  невидимого
источника света - где-то слева от  зрителя, перед картиной. А ноги Вирсавии,
такие  крепкие, большие, сильные,  кажется, еще недавно  ходили  босиком  по
пашне. Итак,  царь Давид увидел с балкона своего дворца купающуюся невдалеке
Вирсавию и написал ей  письмо. И она пошла к нему,  как сказано в Библии. Но
Давид  старался сохранить тайну своей  связи. И  если так, то каких же  слуг
царь  посылает,  как  ее  ведут  во  дворец?  Конечно  же, шлют не разодетых
сановников и  ведут не по парадной лестнице. Естественнее всего  представить
старую служанку, идущую вместе  с  ней  ко  дворцу закоулками,  впускающую с
черного  хода,  проводящую  в  царскую опочивальню  потайными  лестницами  и
коридорами.  Легко допустить,  что эта старуха - то самое  доверенное  лицо,
которое  через  некоторое  время  принесет от  Вирсавии неприятную  весть  о
беременности.
     Становится понятным, почему  Вирсавию так тщательно умыли, зачем надели
украшения, зажгли светильники - мы  их не видим, но знаем, что они находятся
слева от нас наверху. Естественно, богатые украшения купальни и акцентировка
Рембрандтом обручального  браслета на правой руке выше локтя - браслета, уже
бессильного защитить Урию. Задумчивый взгляд Вирсавии направлен на служанку,
но мысли ее заняты письмом царя, которое она держит в опущенной на колено на
правой руке.  Этот  измятый  листок,  чуть  левее  и  ниже  центра  картины,
постоянно привлекающий наше внимание, служит завязкой начинающейся драмы.
     Вирсавия представлена в  момент тяжелого раздумья о своей судьбе. На ее
лице нет ни тени радости, ни удовлетворения, ни просто чувственного желания;
она  сидит,  как   пришибленная  царским  приказом,  зовущим  ее  в  объятия
властелина.  Скорее всего, он также означает, что  Вирсавия больше не увидит
своего  мужа, который  был ей дорог, и что его,  по всей  вероятности,  ждет
неминуемая и скорая гибель.  Правая рука и голова героини вяло опущены, губы
чуть  тронуты беспомощной, вялой усмешкой.  А сколько простоты, изящества  и
безнадежности  в  жесте левой  руки,  безвольно перебирающей  складки  белой
простыни.
     Вместе  с  тем  Рембрандт  рисует  душевную  драму  женщины, не  только
вынужденной, но и психологически подготовленной  к повиновению царю.  Она не
находит  в  себе сил отстаивать собственное достоинство,  как это  сделал ее
муж, который предпочел ослушаться царя, за что  в конечном  счете поплатился
жизнью.  Более  того, художник вовсе  не стремится  переложить всю  вину  на
Давида;  наоборот, он  даже  подчеркивает долю  ответственности  Вирсавии за
происходящее.  Едва  ли  во  всем  творчестве   Рембрандта  найдется  другое
произведение такого рода, где с равной простотой была бы выражена поруганная
чистота и безнадежная греховность женщины.
     И действительно,  мы знаем,  что  вблизи  резиденции  царя  было немало
других  Вирсавий, умышленно  купавшихся  там, где можно  было их  увидеть  с
балкона царского дворца; но только одна  из них, та, что теперь  сидит перед
нами, стала женщиной,  сыгравшей роковую роль в борьбе  за престолонаследие.
Теперь мы  лучше прочитываем  сложную игру чувств, которую  придал Рембрандт
образу героини. Мы видим,  что  душу  ее раздирают противоречия. Она глубоко
несчастна, но уже задумывается о той  линии  поведения, которую  ей  следует
выбрать. Левая рука ее напрягается на наших глазах, тело  обретает неведомую
силу, лицо озаряется светом горделивой надежды  - Вирсавия хорошо  понимает,
что  ей   лично,  собственно,   ничего  не  грозит.   Наоборот,  перед   ней
приоткрываются такие возможности в будущем,  о которых она раньше не могла и
помыслить - она может стать царицей. Что-то пугающее и величавое есть в том,
как  все  на  этой картине говорит и о  внутренней силе этой женщины, и о ее
покорности судьбе, и о ее умении воспользоваться ситуацией. И действительно,
древняя  история сообщает  нам,  что Вирсавия стала  женой  Давида,  а затем
матерью легендарного Соломона.  И  что она  добилась  от  Давида,  чтобы  он
назначил Соломона престолонаследником.
     Мы угадываем в Вирсавии Гендрикье. Нет сомнения, что библейская героиня
получила  от  нее  не  только  внешний  облик,  но  и человеческое  обаяние,
мягкость, тревожную  неуверенность.  В то  же время  сравнение  с портретами
Гендрикье показывает,  что Рембрандт многое изменил, развив одни стороны,  и
опустив  другие.   Мало  того,  он   продолжил  характер  Гендрикье,   внеся
несвойственные  ей  черты,  но  так, чтобы  они  составляли единое  целое  с
остальными. Так его фантазия, опираясь на действительность, создает образ не
менее сложный и многосторонний,  чем самый  глубокий психологический портрет
живого человека.
     Развивая  свой  замысел,   осуществленный  еще  в  эрмитажной  "Данае",
Рембрандт  дает  в  "Вирсавии"  еще  более совершенное  решение той  задачи,
которую он, собственно говоря, впервые ввел в мировую живопись: воплотить не
только  чувственное  очарование  обнаженного  тела  женщины,  но,  в  первую
очередь,  сделать его носителем эмоциональных и духовных ценностей. При этом
Рембрандт отвергает каноны "идеальной наготы", созданной Рафаэлем. Он ставит
своей   задачей   создать  индивидуальный   женский  образ  со   всеми   его
специфическими особенностями в определенной драматической ситуации, в момент
сильного  переживания.   Тело,  которое   он  изображает   (вероятно,   тело
Гендрикье),  не  отличается  ни  гармоничностью  пропорций, ни изысканностью
позы. Но оно вылеплено с поразительной пластической,  скульптурной силой и в
то  же  время   живописной  мягкостью.  Его  золотистые  тона  полны  живой,
человеческой теплотой; жизнь пульсирует в этом теле и в каждом его повороте,
в каждом оттенке движения, даже в тонком локоне, упавшем на правую грудь, мы
чувствуем и стыдливость женщины,  и  охватившее  ее смятение,  и ее грустное
одиночество,  и  сомнение,  и  надежду,  и  любовь  к  мужу,  и  слабость, и
способность на предательство, и в то же время  нравственную чистоту. Никогда
еще язык  обнаженного  тела не  обладал такой органичной  цельностью,  таким
единством внутреннего эмоционального ритма.
     Несколько тяжеловесное тело Вирсавии озарено таким  лучезарным сиянием,
что  кажется, будто в  ней сосредоточился весь блеск  Древнего Востока.  При
открытии зала  в  парижском  Лувре  художник Боннар,  формулируя впечатление
собравшихся,  сказал:  "Мы  все невольно воскликнули,  что никакая  передача
обнаженного  тела  не  может  сравниться  с  этим  женским  торсом  по  мощи
выполнения и по пониманию живой сущности его".
     Как могуча  должна была  быть любовь Рембрандта, чтобы  превратить  это
тело,  отмеченное  такой печатью  примитива,  в  целый апофеоз!  Если бы его
рисовали  Стэн или Броувер, они  поместили бы его в каком-нибудь кабаке. Они
изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром. Они обнажили бы его цинично,
непристойно.  И никогда ни Терборх, ни Метсю не воспользовались бы  подобной
моделью  даже для  того,  чтобы представить  скромную служанку,  подающую на
подносе фрукты или стаканы.
     Для Рембрандта  же,  наоборот,  действительность существует  постольку,
поскольку он может ее возвысить с помощью самой трогательной человечности  и
глубокой и пламенной правды. И  по мере того,  как  приближаются  мрачные  и
одинокие годы конца жизни  Рембрандта, главнейшим его стремлением становится
это достижение пламенной и неприкрытой правды,  этой человечности, великой в
своей простоте.
     Чикагская  картина  "Девушка  в североголландском платье" (высота  сто,
ширина  восемьдесят  четыре сантиметра) -  редкая разновидность  поколенного
портрета. Молодая высокая женщина  лет двадцати  шла нам навстречу и  вдруг,
настороженная,  остановилась  за  дверью, точнее за нижней  ее перегородкой,
взявшись за нее обеими  руками - стекла в верхнем проеме двери нет. При этом
героиня слегка, чуть-чуть наклонилась к нам так, что ее голова, правое плечо
и рука (на картине слева) попали  в полосу падающего слева света, а фигура в
целом  осталась  в  тени.  Затененная  часть  фигуры  и  косяк  двери справа
выделяются  темными силуэтами  на светлом фоне. Точно вылепленная художником
удлиненная голова бесподобна; форму каждой детали смугловатого лица образуют
плоскости, находящиеся в  разнообразных  поворотах по отношению  к источнику
света и образующие  сложные  светотеневые  переходы.  Ладная,  крепко сбитая
девичья фигура затянута в закрытое коричневое платье, под которым ниже талии
чувствуется то  ли жесткий каркас, то ли накрахмаленные юбки. Резко суженное
в талии  платье украшено  у шеи  частыми  вертикальными  складками отложного
белого воротничка и широкой двойной ниткой ярко-красных коралловых бус.
     Упрямо  поджав  тонкие  губы,  изогнув  брови,  и  скосив красивые,  но
недобрые  глаза,  девушка наблюдает за чем-то, происходящим  слева от  нас -
какие-то  невидимые,  неизвестные   нам  события  только   что  нарушили  ее
созерцательное настроение.  Обращают  на себя внимание вцепившиеся в створку
двери большие,  грубоватые, привыкшие к черной  работе  пальцы. И  несколько
напряженная поза, и положение рук, и внимательный,  все запоминающий взгляд,
и  почти спокойная смена  выражения лица  от созерцательной  задумчивости  к
потайному, но сосредоточенному наблюдению  - все в этой фигуре соответствует
бессознательному скрытому  ритму  жизни этой, в общем-то, заурядной девушки.
Но  недаром  Рембрандт сделал именно ее героиней именно такого впечатляющего
психологического портрета,  в  котором царит красота  четких  геометрических
форм  и мягких колористических сочетаний, как  бы раскрывающих характер этой
женщины - умной  и трудолюбивой, но душевно  ранимой и  болезненно  упрямой;
Рембрандт знал ее очень хорошо.
     Но  это не Гендрикье. Это Гертье Диркс - крестьянская дочка, юная вдова
корабельного  трубача, одно время работавшая в доме Рембрандта; их отношения
туманно и противоречиво освещены биографами. Она до сих пор служит  объектом
многочисленных  предположений и догадок. Многие считают,  что между  1642-ым
годом,  годом смерти Саскии, и  1645-ым, когда появилась  Гендрикье, в  доме
художника была еще одна  женщина,  отношения  с  которой складывались у него
бурно и драматично. Это была няня маленького Титуса, Гертье Диркс.
     Двадцать третьего октября 1649-го  года  по требованию Гертье Рембрандт
был   вызван   в   Амстердамскую   камеру   семейных  ссор   для   судебного
разбирательства. Здесь Гертье обвинила Рембрандта в  том, что  он не сдержал
своего устного обещания жениться на ней, показала, что в подтверждение этого
обещания  он  подарил ей кольцо с  бриллиантами. Обвиняемый отрицал обещание
жениться  и  ничего  не  сказал  о кольце. Приговор  комиссаров  гласил, что
Рембрандт должен выплачивать Гертье ежегодно в течение всей  ее жизни двести
гульденов.
     Через  одиннадцать  лет после  создания  Рембрандтом  ее  изумительного
портрета в  1656-ом году,  по выходе из  психиатрической  лечебницы,  Гертье
Диркс умерла. Как живая, стоит перед нами эта женщина, когда была еще совсем
юной. Мы чувствуем какие-то непримиримые противоречия между ней и окружающим
ее миром - не  случайно Рембрандт изобразил ее за перегородкой двери, как бы
отделяющей ее от общества.  И так же не  случайно Рембрандт провел не только
по  ее  сосредоточенному  лицу,  но  и по всей ее  напряженной фигуре резкую
границу между светом - слева, и тенью  - справа.  Гертье сделалась еще более
рельефной и  живой; в то же время  ее образ приобрел оттенок  трагизма. Этот
полупортрет, полужанр говорит о ней больше, чем все сохранившиеся документы,
умалчивающие о каких-то важных обстоятельствах.
     Может  быть, Рембрандт  одно  время любил  ее, и этот портрет  является
немым  свидетелем лучших, счастливых  дней  в жизни  ее  и  Рембрандта?  Или
великий  художник  настоятельно нуждался в  модели,  которая  наиболее точно
соответствовала бы задуманному им сложному психологическому образу.
     Рембрандта трудно понять. В нем все одинаково странно. Давно уж ни одна
церковь  не  видела  его  в  своих  стенах.  Рембрандт  мечется  в смятении.
Случается,  что  он  целыми   днями  совсем  не  работает.  Сгорбившись,  он
неподвижно  сидит перед мольбертом  или  перелистывает  старые фолианты.  Но
разве  художник  это  ученый?  Рембрандт  размышляет  о  вещах,  о   которых
смиренному  христианину  не  пристало  размышлять.  Его  даже  подозревают в
вольнодумстве. Ведь он сам - порождение тьмы, он побратался с ночью. Ему как
раз  под   стать,  покуда  все  добропорядочные  бюргеры  спят,  общаться  с
безбожниками, заражаясь  ядом лжеучения; и там,  в какой-нибудь крестьянской
хибарке, или даже в гнусном хлеву под одной  крышей с животными продать душу
дьяволу!
     Нет, не для того отцы наши боролись за правую веру... Не для того божьи
дома  стоят открытыми, чтобы некоторые  люди обходили их,  предпочитая сеять
смуту  во мраке! Нет! Человеку, который может сказать о себе - я и моя семья
всегда будем служить Господу Богу  - не подобает вести дружбу с Рембрандтом.
Рембрандт - еретик. Он не блюдет ни самого себя, ни свое искусство.  Раньше,
да, пожалуй, раньше он написал немало прекрасных картин; а теперь он весь во
власти  Вельзевула; и теперь он конченый  человек. И это видно  каждому, кто
знает толк в картинах, а мы-то уж в  них  разбираемся. Мы с малолетства свои
люди  во  всех антикварных  лавках, да  и сами пробовали  писать  и у себя в
мастерской, и  на  лоне  природы. А  что же  Рембрандт?  Да разве  это кисть
художника? Ребенок сумел бы так  себя намалевать! Грубыми мазками  кладет он
краску  на  свои полотна  и,  подсохнув, она  застывает толстыми корками. Он
чудак, глупец,  а  еще требует,  чтобы  люди  принимали его мазню за  чистую
монету!  Какие мрачные тона, какие вольности! Да  еще в сценах из Священного
писания,  которое  он  тщится  изобразить! Все  теряется  в тенях,  в черном
тумане! Он, как филин, боящийся дневного  света, сын ночной тьмы. И подумать
только, какую распутную  жизнь он ведет!  Какой разврат  царит в этом доме -
вот уже вторую служанку он делает своей любовницей! Вот пропащая душа!
     Лишь изредка  бывал теперь Рембрандт в центре Амстердама; чаще  всего в
дни,   когда  происходили  большие  аукционы.   Он  посещал  всех  торговцев
картинами, хотя  давно испытывал смертельное  отвращение к торгашам  и к  их
занятию.  Иногда  Рембрандт  показывался  на  Хееренграхте  у  коллекционера
Хармена Бекера,  большого любителя живописи,  торговавшего с  прибалтийскими
торговыми городами. Рембрандт приходил к нему, чтобы погасить часть взятой у
него когда-то  ссуды. По уговору, он в уплату долга приносил новые полотна и
оттиски, которые коллекционер обычно  продавал по