оответствии с художественным замыслом,
соразмеряя  ее  опору и ту  тяжесть, которая  приходится  на  нее.  Все  эти
архитектонические,  то  есть   композиционно-структурные  качества  портрета
играют большую роль и в его психологическом содержании.
     Мягкое,  золотистое   освещение,  льющееся  откуда-то  слева,  вызывает
представление о  конце  дня,  когда  солнце  заходит, и  внутри комнаты  уже
наступила  полутьма.  Уставшая  за день Гендрикье в той же  домашней одежде,
которую  мы  видели во франкфуртском портрете, подошла  к окну и задумалась,
опершись  кистью  левой  руки с  намотанной на нее ниткой  жемчуга  о черный
подоконник. Другой рукой она оперлась о левый по отношению к нам косяк окна.
     В  наклоне головы  Гендрикье  влево,  в  неловко завернувшемся  к груди
колечке подчеркнут  личный, интимный характер  портрета, своей  случайностью
как   бы  нарушающий  равновесие;   эта  деталь   особенно  примечательна  -
обручальное кольцо, прикрепленное к шнурку, спадающему  с шеи, символизирует
фактический брак Гендрикье с Рембрандтом. Кроме того, мы  видим на Гендрикье
другие драгоценности, те же самые, которые сверкали на ее луврском портрете,
хотя мы точно знаем, что в  год написания картины ни этих золотых  серег, ни
жемчуга, ни кольца  на безымянном пальце левой  руки  ни у Рембрандта, ни  у
Гендрикье не было и быть не могло.
     Одежда Гендрикье - род  халата из темной, коричнево-зеленоватой ткани с
яркими красными отворотами. Это выделяет  мягкость ее  располневшего  тела и
тяжелый жест ее руки,  опирающийся о подоконник. Но этому впечатлению флегмы
и  некоторой  усталости  противодействует  колорит  картины, построенный  на
глубоком горении красных  и  золотистых  тонов, словно  струящихся  широкими
потоками  сверху  вниз. Большие,  прерывистые, дугообразные  мазки  передают
дивную игру цвета на непримечательных складках одежды.
     В задумчивой полуулыбке Гендрикье есть и грусть, и нежность, и здоровая
усталость,  но   преобладает  спокойная  примиренность   с  жизнью.   Взгляд
Гендрикье, простой и открытый, устремлен на зрителя и в то же время погружен
в  себя  -  кажется,  что  она  издали  любуется  дорогим  ей  человеком.  С
необычайной осязательностью  мы  ощущаем  ее близость,  и  в  то  же  время,
благодаря  погружению  в темноту, она  кажется зыбким сновидением.  В образе
Гендрикье есть и реальность, и мечта, и грусть, и ощущение большого счастья.
В этом  богатстве контрастов заложена огромная выразительность и жизненность
берлинского  портрета. Мы  воспринимаем доброту  Гендрикье,  ее  стойкость в
борьбе  с несправедливостью, ее  стремление  жертвовать собой  для других во
всей сложности ее  жизненных  обстоятельств и ее  взаимоотношений  с другими
людьми.  Но  она  знает меру  бренного и  настоящего в жизни, умеет отличать
подлинные  ценности  от мнимых. Это  -  один  из самых  обаятельных  женских
образов в мировой живописи.
     От  картины к  картине образ Гендрикье  изменяется,  поэтичная прелесть
молодости превращается в спокойную  красоту сложившейся женщины. В портретах
Гендрикье  Рембрандт выразил свои  представления о  прекрасном  человеческом
существе. Однако почти  каждый созданный им образ  несет на себе печать этих
представлений, каждый человек  в его  глазах обладает хотя бы искрой высшего
благородства и красоты. Отход художника от общепринятой системы социальных и
духовных  ценностей  делает для него жизненно  важным  вопрос об этическом и
эстетическом идеале - о том положительном, прекрасном в жизни и человеке, на
что  он  может  опереться, что он может противопоставить  общепринятому. Как
известно,  именно эта проблема  мучила в шестнадцатом  веке  Питера Брейгеля
старшего, который, по-видимому, так и не нашел удовлетворительного  для себя
решения. У Рембрандта она стала ведущей темой творчества.
     Подобно  тому,  как  портреты Гендрикье дают  нам  представление о том,
какие черты, какие качества  поздний Рембрандт стремился воплотить в образах
женщин,  так  и в  портретах  сына  Рембрандта,  Титуса, мы наблюдаем, какие
задачи ставил  перед собой мастер, воплощая  образы детства и юности. Саския
умерла, но жив Титус. Рембрандт часто рисовал сына, и в этих портретах живет
ощущение свершившегося чуда. Правда,  не особенно верится, что Титус в жизни
был  похож  на Титуса  рисунков и полотен хотя бы  в  той степени,  как были
похожи в действительности и в живописи Рембрандта остальные люди, которых он
рисовал,  заботясь больше не о портретной точности изображения, а о передаче
духовной сути человека. Наверное, Титус был похож на себя  много меньше, чем
Саския  или Гендрикье  Стоффельс,  потому  что  на  любом  из  портретов  он
поразительно напоминает лицом,  обликом, телесным  сиянием  ангела в картине
"Жертвоприношение   Маноя",  написанной  до   его   рождения.   Это  кажется
фантастическим:  Рембрандт  написал  Титуса  раньше,   чем  его  увидел.  Но
фантастика оборачивается реальностью  человеческого  духа,  если  попытаться
понять ее суть: с самого  начала, до рождения, с первых минут надежды, Титус
был для  Рембрандта  чудом и оставался  чудом. На  поясном  портрете  Титуса
1650-го  года  (Калифорния,  частная  коллекция  Нортона  Саймона),  ребенок
запечатлен  семилетним.  Он  похож  на  принца  благодаря   своему  пышному,
сверкающему  костюму. И в то же время в  образе ощутима  детская  наивность,
чистота,  жизнерадостность  (высота  этого  портрета  шестьдесят два, ширина
пятьдесят два сантиметра).
     Рембрандт  писал  чудо  в  образе  мальчика,  юноши.  Портреты  Титуса,
наверное, самые  лучезарные из  его  работ, они рождены  как бы беспредельно
любящей кистью, вылеплены из  улыбающихся,  сияющих мазков. Они повествуют о
телесной драгоценности  человека. И если  испытываешь  перед ними печаль, то
потому что в них ощущается ее непрочность, недолговечность...
     В  музее  Бойманса в  Амстердаме  находится один  из  лучших  портретов
Титуса.  Картина  эта, высотой  семьдесят  семь  и  шириной  шестьдесят  три
сантиметра, датирована 1655-ым годом,  когда Титусу  было тринадцать лет. Мы
знаем, что его, сына Саскии, рожденного в 1641-ом году, воспитала Гендрикье,
которая, видимо, очень его любила, и к которой он  сам был глубоко привязан.
Титус не отличался сильным здоровьем.  Есть основания предполагать,  что ему
были присущи  художественные наклонности;  мы уже  познакомились с одним  из
документов, упоминающих  его рисунки. Были у Титуса  и собственные  картины.
Однако настоящего  живописца из  Титуса не получилось - по-видимому, оттого,
что он принес  в жертву свое призвание в  борьбе за творческую победу своего
отца.  Во всяком  случае, мы вправе  говорить  о  трагедии Титуса, отголоски
которой можно уловить в его портретах, написанных Рембрандтом.
     Что  особенно  покоряет   в  роттердамском  портрете  Титуса,  так  это
тончайшее  сочетание  ребячливости  и  серьезности,   повседневного  быта  и
поэтической мечты. Мальчик в  темной шапке сидит лицом к зрителю  за высоким
столом и не то пишет, не то  рисует что-то. Характерным жестом подперев щеку
большим пальцем  правой руки, в которой  он держит гусиное перо,  он прервал
свою работу.  В левой руке у него чернильница. Стенка стола,  занимающая всю
нижнюю  часть  картины,  пространство  фона   в  ее  верхней  части  (вокруг
мальчика), наконец,  его  одежда  - все  это написано  различными  оттенками
коричневого  и   зеленоватого.  Среди  этой  основной  гаммы   красок  мягко
выделяются темно-красные манжеты и шапочка. Но ни  эти окружающие его теплые
пятна, ни  золотистый струящийся  слева  свет  не  могут  оживить землистое,
печальное  лицо  мальчика, обрамленное ниспадающими  из-под шапочки  мягкими
каштановыми локонами. Большие глаза  мальчугана полны недетской серьезности,
их взгляд  устремлен  куда-то  вдаль,  влево  от зрителя  -  в  них читается
таинственная,  недосягаемая  мечта.  За образами Титуса  как бы  встает  сам
Рембрандт; зритель отчетливо читает в портрете сына боль и тревогу отца.
     298.  "Три  собачки с натуры",  Титуса  ван  Рейна.  299. "Раскрашенная
книга", его же. 300. "Голова Марии", его же.
     ...309. Старый  сундук. 310. Четыре стула c сидениями черной кожи. 311.
Сосновый стол.
     ...338. Две небольшие картины Рембрандта...
     Что  стало с двумя  небольшими - без названия - картинами Рембрандта, с
тремя собачками, написанными с натуры его сыном?..
     363. Несколько воротников и манжет.
     В  другом  замечательном  портрете Титуса,  выполненном  в 1656-ом году
(высотой семьдесят один, шириной шестьдесят два сантиметра),  оттенены черты
одухотворенности  и  поэтической   мечты.  Этот  портрет  ныне  находится  в
Художественно-историческом  музее  Вены.  Хрупкий  и  красивый  подросток  в
темно-коричневой блузе,  изображенный в  профиль,  удобно откинулся в кресле
налево,  сдвинул со лба черный берет,  положил  руки на подлокотники, сжал в
них  распахнутую  книгу,  изображенную  в  правом  нижнем  углу  картины,  и
погрузился  в  занимательное  чтение. Он  уже  не здесь. На его худеньком  и
оживленном лице дрожит отсвет увлекательного воображаемого  волшебного мира,
в который  его  унесла  книга,  и кажется, что  мы  видим, как  тонкие  губы
раскрываются,  впитывая  в  себя  взволновавшие  юношу  поэтические  образы.
Приподняты точеные брови, полуоткрыт рот, непослушная прядь каштановых волос
опустилась из-под берета на лоб, свободно падают крупные, мягкие кудри.
     Мы  видим, что чертами похожий на отца, Титус  обладал, однако, тонкой,
нежно организованной природой  своей матери; перед нами настоящий принц. Его
лицо  очень женственно,  ангелоподобно, как  бы не  принадлежит этому  миру.
Тонко  чувствующий  мальчик,  с  детства   научившийся  разделять  невзгоды,
обрушившиеся на отца, вырастет в болезненного, талантливого  юношу,  который
скоро умрет - в возрасте двадцати семи лет.
     Венский портрет  Титуса - одно из тех произведений позднего Рембрандта,
в которых  с особенной наглядностью  можно проследить  художественные методы
мастера,   с   помощью  которых   он  воплощает   свои   наиболее   глубокие
художественные образы. Прежде всего, мы видим, что на венском портрете Титус
изображен  с  точки  зрения, находящейся  ниже  его  головы.  Это опять-таки
постоянный  прием  Рембрандта,  предпочитавшего  писать  портреты,  сидя  за
мольбертом,  в  противоположность  многим  другим живописцам,  в  частности,
Веласкесу, обычно  писавшему портреты стоя. Именно  этот подъем подчеркивает
романтический взлет образа Титуса.
     И, наконец, самое главное  -  свет  и колорит в венском портрете. Мазки
кисти  ложатся здесь  широкими  прямоугольниками, лицо  лепится  отдельными,
определенно очерченными светлыми тональными пятнами. Краски богаты и горячи;
художник  прибегает  для  наложения  их  густыми  слоями к  так  называемому
мастихину-шпателю - так называется специальный живописный инструмент  в виде
узкой лопаточки из  упругого  гибкого  материала, с прямоугольно  обрезанным
концом.  Краска  у  Рембрандта перестает  быть  чистым пигментом, каким  она
остается  у большинства  живописцев семнадцатого века. Она становится особым
органическим веществом, как бы обладающим жизненной энергией  и способным на
глазах у зрителя совершать свои превращения, то излучая свет на лицо Титуса,
то ложась шелковистыми  прядями  его волос, то мерцая белым кружевным убором
на его  рукавах, то превращаясь в неплотно прилегающие друг  к другу книжные
страницы.  Но  в  то  же  время   она  остается  красочной   изобразительной
поверхностью  картины,  со   своей  особой  фактурой,  своим  ритмом,  своей
светотеневой насыщенностью. Этот совершающийся на глазах зрителя непрерывный
процесс творческого перевоплощения  и придает такую одухотворенность образам
позднего Рембрандта.
     Важную  роль в этом смысле играет и свет. В портрете Титуса свет  - это
не освещение, падающее извне на его лицо, фигуру и предметы вокруг; но это и
не светотень,  моделирующая его формы. Свет у Рембрандта - это некая стихия,
существующая как бы внутри человека, излучающая через его поверхность свет и
тепло. Именно  в  венском  портрете  Титуса, словно  сотканном  из тончайших
солнечных лучей, исходящих от лица юноши, с особенной  яркостью  проявляется
та  прозрачность   и  та  воздушность,   которые  присущи  образам  позднего
Рембрандта.
     Рембрандт стоял у окна. Он не замечал ни пронизывающего ночного холода,
ни влажной серебристой  пыли, которую сырость оставляла на грубой ткани  его
рабочего  халата, и  вряд ли  он  слышал глухой прибой волн, поднятых ночной
бурей.  Он  провел рукой по  волосам:  где же  его  прежний  ореол  великого
мастера? Он всего-навсего бюргер  ван Рейн,  бывший  живописец,  вынужденный
временно проживать на постоялом дворе...
     Жизнь  его  всегда была  очень  бурной  и полной.  Он  забрался слишком
высоко, стремясь с самого неба сорвать  плоды прекрасного. И рухнул с высоты
на  мрачную и гнусную землю; его завистники  ныне празднуют свою победу.  Он
получил урок.  Подняться  можно  только раз  в жизни. В пятьдесят лет нечего
рассчитывать на благосклонность  изменчивой  судьбы. Он  на  многих примерах
убедился:  кто падает,  тот  уже не  поднимается. Он знал,  что  ему следует
забыть  свое блестящее прошлое,  свою  мечту  о  счастье.  И  все же, почему
честолюбие,  спутник  его  юности,  и  поныне  не  оставляет  его  в  покое?
Честолюбие, которое некогда погнало его, юношу, почти мальчика, в Амстердам,
которое побудило его  с  дерзкой  самонадеянностью  добиваться  руки  дочери
аристократа, советника принца Оранского, которое склоняло его вести жизнь на
широкую ногу и рождало фантазии, по своей силе превосходившие его талант...
     Рембрандт поднял голову. Ни один звук мира смертных  не примешивался  к
симфонии ветра  и воды; сейчас, в эту позднюю и глубокую ночь, он постиг всю
неосуществимость  и сверхчеловечность того,  чего желал. Его  высокомерие  -
причина всех зол. Он поглядел вниз из высокого маленького окошка, у которого
стоял,  и ему  вдруг  представилось, что  город  лежит  как  бы  в  глубокой
пропасти, где  перемешалось  все: честолюбие, стремление  к роскоши,  тяжкий
труд, зависть, вражда и предательство - все, из-за чего  мучил и убивал себя
там внизу темный род людской...
     А  вот  другое видение  - люди  пируют и  празднуют на краю  бездонного
кратера. Но все  это лишь маскарад. Властелины купаются в  роскоши,  баловни
судьбы  венчают себя золотыми венцами, а чернь безропотно сносит угнетение и
славит своих угнетателей. И никому, кроме таких отщепенцев, как он, глядящих
с высоты своего одинокого сторожевого поста, не видно все безрассудство этой
оргии на краю зияющей пропасти.
     Рембрандт  прислушался.  Ему  показалось,  будто  в  самом  деле  снизу
доносятся  приглушенные крики. Он видел  в глубине бледные, фосфоресцирующие
вспышки. На могучих черных крылах проносится ночь,  пришедшая из бесконечных
просторов Вселенной, из вечности. Крохотная  земля  испуганно несется сквозь
мрак. Но  в  вышине  сияют голубые  звезды, играют мерцающие  лучи рассвета;
Внезапно  из  расплывчатых  очертаний  облаков  появляется  издавна знакомый
Рембрандту облик...
     Неземной восторг переполняет  его. Он не отваживается больше глядеть  в
небо, но  не может  и  сдвинуться с места. Там, внизу, бренная жизнь  бешено
мчится вперед, мимо него.  Зато какую глубину приобретает  небесный ландшафт
от сияющего ореола, который он так часто изображал,  над Его головой. Мастер
вздрогнул. В это мгновение  все вещи словно изменились; и когда он, наконец,
собрался с силами и отошел от окна, он знал, что отныне будет глядеть на мир
совсем иными глазами.
     Около 1658-го года или несколько позже Рембрандт написал картину "Давид
и Саул" (длина сто шестьдесят четыре, высота  сто тридцать один  сантиметр).
Ныне  картина  находится в гаагском  музее  Маурицхейс. Французский  историк
Коппие   приводит  ряд  доказательств,   подтверждающих   его  предположение
относительно того, что при  создании образа  Давида в этой картине Рембрандт
воспользовался  обликом  юного  Спинозы.  Библейский  рассказ  повествует  о
посещавших царя Саула,  мучимого  сомнениями  в  прочности  своего престола,
приступах помрачения разума, от которых  его  избавлял  игрой на  арфе  юный
пастух Давид. Саул  справедливо подозревал в Давиде  своего преемника, и  во
время одного из приступов ярости бросил копье в игравшего на  арфе  пастуха,
которого только случайность спасла от гибели.
     В  гаагской  картине  царь изображен  в  момент  душевного  переворота.
Побежденный и  растроганный  прекрасной музой,  Саул  из ревниво охраняющего
свой престол властителя,  преображается  в  обретшего душевное  просветление
человека. Его огромная  фигура занимает  почти  всю  левую половину полотна;
можно сказать, что холст скроен по мерке этой фигуры. Слушая  игру Давида на
арфе,  завороженный  музыкой,  могучий   Саул  погрузился  в   свои  горькие
размышления и, забыв кто он и где он, утирает слезы первым, что попалось ему
под  руку  -  краем тяжелого  занавеса, свисающего  сверху  вниз  и делящего
картину на  две  части.  Мощная  фигура  Саула,  показанная в трехчетвертном
повороте, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью
страдания.  Опускающаяся правая  рука не сжимает,  а  лишь слегка  лежит  на
копье,  которым   он  в   припадке   безумия  угрожал  всем  вокруг.  Внешне
величественный,  Саул  внутренне  беспомощен.  Половина  его   лица  закрыта
занавесом  - портьерой, которой он утирает слезы. Зрители видят  только один
широко  раскрытый  правый глаз  на худом изможденном  лице  Саула,  но в нем
сосредоточено все душевное потрясение царя, все  его  трагическое  отчаяние.
Глаз  смотрит  остро и настороженно.  Его  взгляд говорит  о  противоречивых
чувствах, охвативших владыку - ведь в  следующий момент  он схватит  копье и
метнет  им в честолюбивого музыканта, проникшего своей  музыкой  в его душу.
Тот, кто  стоял перед картиной Рембрандта в гаагском Маурицхейсе, никогда не
забудет  этого  потрясающего  круглого  глаза,  который  воплощает  страх  и
одиночество царя на вершине власти.
     Давид  же, играющий на арфе  у  его  ног, справа, полон скрытой  силы и
уверенности; ему  суждено отобрать у Саула престол.  По контрасту с огромной
фигурой  Саула  на  первом  плане  слева  фигурка  Давида  на  втором  плане
отодвинута   в  нижний  правый   угол,  она  видна  сверху  в  перспективном
сокращении, и от этого кажется еще более приниженной. В сущности, уже в этом
соотношении фигур, художник  передал опасность, которой Давид подвергался со
стороны  тоскующего  царя. И  вместе  с  тем  царь  наклоняется  корпусом  к
маленькому Давиду,  подобно  тому, как в средневековых изображениях волхвов,
кудесников  и мудрецов,  ведомых  зажегшейся в ночь рождения Христа чудесной
звездой, мы видим как они, прибыв  с богатыми подарками в Вифлеем,  в  своих
парчовых  мантиях склоняются перед голеньким младенцем, родившимся  в хлеву.
Таким же  образом в  гаагской картине Рембрандта  контраст большого и малого
приобрел драматический  характер; победа  меньшего над  большим  окрашена  в
моральные  тона.  В одной  сцене  Рембрандт  сосредоточивает  и  прошлое,  и
будущее;  в противопоставлении героев заложено все,  что рассказывает Библия
об  их судьбе. Мало  того, он  вкладывает  в  эти  образы  свое  собственное
понимание человеческой личности и полного страдания человеческого жизненного
пути.
     Силе  диалога  между  Давидом  и  Саулом  способствуют  богатые  приемы
мастера, прежде всего то, что фигуры лишены прочной опоры. Они словно витают
в  таинственном  зыбком  пространстве  за  поверхностью холста.  Разглядывая
картину, мы переводим  наш взгляд  с  одной фигуры на другую, соразмеряя  их
друг  другу. Саул - слева наверху, бородатый  и в тяжелом б