од  свирепым  игом  испанских  захватчиков,  Брейгель
одного  не  мог  простить  своим  соотечественникам:  пассивности,  глухоты,
слепоты,  погруженности в муравьиную суету сегодняшнего дня и  неспособности
подняться  на  те горные вершины, которые  дают прозрение  целого,  единого,
общего.  Горе слепым!  Но не подобны  ли  героям  этой картины все остальные
люди, не ведающие красоты  и смысла мира,  марионетки,  движущиеся навстречу
неведомой им, но неизбежной гибели?
     Массивные   фигуры   рембрандтовских   нищих,   их  сгорбленные  спины,
тяжеловесная  поступь,  грубые   одежды,   одутловатые   тупые  лица,  часто
приобретающие  черты  гротеска  (то есть преувеличенности) -  все это черты,
роднящие их с  героями  Брейгеля. Однако и в  этих  офортах Рембрандт  резко
отличен  от  Брейгеля  естественностью  видения,  непосредственной  остротой
индивидуальной  характеристики. Уже налицо свойственная  Рембрандту объемная
моделировка  без  помощи  обтекающего  внутренние  детали и  формы  внешнего
контура, одними  лишь  внутренними, мелкими, как  бы  случайными  штришками,
которые намечают решающие для движения и характеристики части.
     Но не  знатным  маэстро, сочувствующим  беднякам  и  ищущим  среди  них
живописные модели, скитался юный Рембрандт по предместьям  и нищим кварталам
Лейдена и Амстердама, а подлинно народным художником, постигавшим жизнь в ее
противоречиях,  у  ее народных истоков. С  напряженным вниманием и  болью  в
сердце   он   остро  схватывал   все   новые  и  новые  типы  представителей
люмпен-пролетариата голландских городов и деревень - осадок непрерывных войн
и социально-экономических сдвигов. Как равный среди равных проходил он среди
бедняков,  не брезгуя их лохмотьями и болезнями. Навсегда вбирал  он в  себя
некую покорность и напряженную безысходность, угадываемые им в линиях спин и
голов отверженных. Никогда еще он не чувствовал так остро, что отрешается от
самого себя и вживается в самое существо модели. Одиночество, сознание своей
отверженности, неотвратимая угроза  надвигающейся смерти -  он  понимал  все
это,  он  осязаемо  ощущал,  что могут эти силы сделать с  плотью,  мышцами,
костями человека.
     Он  любил  целыми  днями  бродить по загородным  улочкам и тупикам. Ему
самому хотелось есть, и это желание помогло ему постичь великую муку голода.
Его  собственное  сердце,  ослабевшее от  сознания заброшенности  и  горьких
размышлений,  забилось в унисон с истощенными, не  знающими радости сердцами
несчастных людей. Карандаш и бумага оказывались в его руках  быстрее, чем он
замечал, что вынимает их из  кармана.  Линия  ложилась за линией,  уверенно,
неторопливо  - собственные  страдания всегда пишешь  скромно, без  показного
блеска,  но  с увлечением и  нежностью. В выборе своих  сюжетов он  перестал
руководствоваться  внешней  живописностью  лохмотьев  модели,  наоборот,  он
развил в себе как бы особенное пристрастие к проникновенному изображению так
называемых  "разных  паршивых  людишек",  по  меткому  выражению   Владимира
Стасова.
     Между  офортами,  изображающими  бродяг,  есть ряд  листов, по  которым
видно,  что  Рембрандт,  подобно  Калло,   не  довольствуется  одной  только
фиксацией  физического облика,  но  стремится выявить  внутреннее  состояние
живого человека,  показать его как героя  своего времени,  в живой  связи  с
окружающей  жизнью.  Это  - "Нищий  с  грелкой" (высота восемь, ширина  пять
сантиметров) - сидящий  на корточках под деревом  старик-оборванец с грелкой
на коленях, старающийся собрать растопыренными пальцами лишнюю частицу тепла
на коротком отдыхе между бесконечными скитаниями по  дорогам в поисках корки
хлеба. Трепещущие на ветру лохмотья, обрывки ткани, которыми  нищий  обмотал
себе  ноги  взамен  чулок, старый  мешок,  наброшенный  им на  голову, чтобы
предохранить себя от утреннего холода и простуды - все эти предметы, которым
художник  раньше  придал  бы на бумаге дразнящие  фантастические контуры, он
писал сейчас скупо и точно, ни на миг не давая воли воображению.
     А  вот  перед нами обращенные друг  к  другу "Нищий и  нищенка" (ширина
восемь, высота семь сантиметров)  - жалкая, согбенная под жизненными ударами
побирушка с котомкой,  с вопросом и  надеждой взирающая  на своего  высокого
собеседника, остановившегося справа от нас. Опершись  на клюку, он, не теряя
мужского достоинства, чуть снисходительно ее утешает.
     А  вот отгороженный от черствого мира слепотой и  безнадежно пытающийся
привлечь чье-либо внимание, играя на перевернутой скрипке, бредущий по улице
незрячий скрипач с прыгающей впереди дворняжкой - единственным другом нищего
музыканта (высота офорта двенадцать, ширина семь сантиметров).
     Мы  видим,  что уже в этих,  самых ранних офортах  Рембрандт ищет своих
героев среди  простолюдинов. Бюргеры в  офортах Рембрандта  всегда живут  за
толстыми стенами  и дубовыми дверьми,  лишь через окошко общаясь с миром,  и
симпатии  художника  явно  не на  их  стороне. Вряд  ли  случайно  "Сидящему
молодому нищему", 1630-ый год, с всклокоченными волосами,  оскаленным ртом и
испуганным злобным взглядом  Рембрандт  придал  свои  портретные  черты; эти
глаза таят в себе не только страх, но и сверлящую зрителя боль.
     Придя  домой, Рембрандт  упрекал  себя за то,  что  раньше  ему претила
нищета и обособленность  этих бродяг. Он убеждал себя быть сострадательным и
милосердным и в  то же время понимал, что его сострадание не может  скрасить
их  жизнь и нужду. Никогда не был он так  подавлен, как теперь, когда  узнал
подлинную  жизнь,  представлявшуюся  ему  раньше  за  словами  взрослых  как
прекрасный  мираж. Встречи с бедняками  вызывали в нем сознание собственного
бессилия и разочарования.  Ведь  он  знал, что ничем не может  облегчить  их
тяжелую долю; отцы  города равнодушно  проходили мимо этих  живых мертвецов,
как мимо кладбищ, и лишь пожимали плечами.
     Наброски с бродяг и  нищих были удачны, более чем удачны. Он  переносил
их резцом на медную офортную дощечку. Их стоит приберечь -  он еще найдет им
применение, еще преобразит этих бедняков в немом отчаянии, босиком  бредущих
по мокрому  песку, во  множество  других  таких  же несчастных,  в  калек  и
слепцов, которые ловят исцеляющую десницу Христа. В Лазаря, который собирает
крошки под столом богача, в  блудного сына, который добывает себе пропитание
вместе  со свиньями. Блудный сын!  В  этой  легенде  хватит сюжетов на целую
серию  картин.  Блудный  сон, с  ликованием  вступающий на  отцовский  порог
туманным утром. Блудный сын в  кругу распутниц. Блудный сын  -  но почему он
плачет, почему щеки его омыты внезапными  обильными, облегчающими слезами? -
блудный  сын,  падающий на  грудь  отца, чьи  руки смыкаются вокруг  него  в
тесном, всепрощающем объятии.
     В  нескольких  вариантах существует  рембрандтовский  офорт "Блинщица",
1635-ый и 1640-ой годы (высота одиннадцать,  ширина восемь сантиметров).  На
нем  изображена  бабушка, сидящая  у  очага; она торгует  на  улице блинами,
которые она тут же жарит и, нагнувшись, переворачивает на сковороде.  Вокруг
нее суетятся осчастливленные дети, и только спереди двухлетний малыш в беде,
так  как  собачонка хочет  отнять  у него блин. С теплым  юмором  изображает
художник  покупателя  на  заднем плане:  он  деловито просунул  руку  сквозь
совершенно изодранный карман своих  широких штанов, в котором нет и не могло
задержаться  ни  одной  монеты,  о  чем  ему  прекрасно  известно.  Блинщица
терпеливо и сочувственно ждет, хотя знает, что ничего не получит; видимо, ей
придется дать ему один блин даром.
     К необычному, замечательному, за чем гнался Рембрандт в своей юношеской
жажде оригинального, принадлежала  женская  нагота.  Не  красота  женщины, а
именно ее  нагота. Тело  женщины,  прекрасное в  своей божественной наготе -
основная  тема картины  "Спящая  Венера",  ныне  находящейся  в  Дрезденской
галерее и  созданной волшебной  кистью Джорджо Барбарелли де  Кастельфранко,
ныне прозываемого Джорджоне, его годы жизни 1477-1510-ый.
     Молодая женщина изображена возлежащей головой налево на высокой красной
подушке и атласном  белом полотне, постеленных в  нескольких  шагах  от  нас
прямо  на  поросшей  цветами  лужайке,  в  окружении  простой,  но поэтичной
итальянской  природы,  словно  оберегающей  ясные грезы  ее  тихого  сна. Не
шелохнется  раскидистая  листва темных крон далеких  т-образных пиний,  спит
деревушка,   прилепившаяся  вдали  на  пригорке   у  правого  края  картины,
неподвижна тоненькая горизонтальная  полоска озера, сияющая над телом богини
у линии горизонта, замерло в небе справа белое волокнистое облако, озаренное
заходящим  где-то  слева  солнцем.  Тишина и покой,  разлитые вокруг, как бы
приглашают благоговейно созерцать это прекрасное  существо, явившееся  перед
нашим  взором. Спокойный,  неспешный  ритм  широких пологих холмов  за телом
Венеры,  подобно  слабому  эху,  вторит  плавным,  певучим  линиям  дышащего
целомудрием,  мягко  круглящегося,  золотистого  тела.  Облачная   атмосфера
смягчает  его  контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность
форм  и красок.  Так мирный  сон  и мирный предвечерний пейзаж  сливаются  в
неповторимую музыкальную гармонию.
     Подобно  другим  величайшим творениям мировой культуры,  джорджоневская
Венера замкнута в своей  совершенной красоте и как бы отчуждена и от зрителя
и от созвучной ее красоте музыки окружающей природы.  Видная нам  положенная
на живот  кисть расслабленной левой руки повторяет  линию  верхнего  контура
юного  тела;  закинутая  за голову правая  рука  создает  единую ритмическую
кривую с контуром,  мягко  охватывающим тело  снизу.  Обращенное к  нам лицо
богини хранит безмятежно-ясное выражение  - светлый лоб, спокойно  изогнутые
брови, мягко  опущенные веки закрытых  глаз, прекрасный строгий рот  создают
образ непередаваемой словами прозрачной чистоты. Все  полно той  кристальной
прозрачности,  которая  достижима  в искусстве  только  тогда,  когда  ясный
незамутненный дух живет в совершенном теле.
     В  "Спящей Венере"  Джорджоне  с  большой  гуманистической  полнотой  и
возрожденной  ясностью  античности  впервые  в мировом  искусстве  раскрылся
живописный идеал соразмерности пропорций и невозмутимого  покоя,  свободы  и
полной завершенности, идеал высшего единства физической и  духовной  красоты
женщины.
     Диана. При этом имени богини охоты, владычицы зверей невольно возникает
представление  о классической красавице, или, по  крайней  мере, о высокой и
стройной женской  фигуре, дышащей лесной свежестью и молодостью. А вот перед
нами офорт двадцатипятилетнего Рембрандта  "Купающаяся Диана",  1631-ый  год
(высота  восемнадцать, ширина шестнадцать сантиметров).  Первое  изображение
обнаженной  женщины  Рембрандт  выполняет не в красках,  не на холсте, но на
гравировальной  доске,  выбирая  небольшой  вертикальный  формат.  Рембрандт
переносит  нас на лесную опушку, отделенную лесным  ручьем. Черные тональные
пятна  фона,  откинутые  далеко  в  глубину   и  сгущенные  под  изумительно
выполненной  тяжелой и густой листвой деревьев слева и справа, выходящей  за
пределы видимого пространства, выдвигают к  нам на  первый  план  обнаженное
тело богини.
     Эта  Диана, правда, сошла к нам не с Олимпа; скорее, эта обезображенная
полнотой женщина  лет пятидесяти,  явилась  сюда  из  кухни. Она  сняла свой
золотой головной  убор  и,  постелив  на  берегу светлые  одежды,  уселась в
нелепой позе, свесив  толстые ноги  в воду. Она сидит на полном ярком свету,
так что видна каждая  складка, каждый  сдвиг кожи. Ее располневшее  туловище
намечено  лишь  несколькими закругляющимися штрихами, и все  же чувствуется,
как выступают все округлости жира  на бедрах и на животе, и как они западают
на  верхних частях руки и у шеи. Разглаживая  брошенные влево от нас одежды,
она повернула свое некрасивое одутловатое лицо и смотрит на нас равнодушным,
отсутствующим взглядом.
     Мы  видим, что Рембрандту решительно  недоставало чутья к тому,  что мы
называем  прекрасным с  точки  зрения  Рафаэля  и  Джорджоне.  Здесь нет  ни
физической  красоты,  ни моральной чистоты,  ни целомудренного состояния, но
под  резцом  художника  эта  женщина  облеклась  такой жизненной  правдой  и
человечностью, что превратилась в изысканное произведение искусства.
     Рембрандта упрекали,  что  он заносил  в изображения  обнаженных женщин
следы  от  шнуровки  корсета и подвязок.  Что до того! Большинство женщин не
отличаются  божественной   красотой,  и  все  женщины  стареют;  но  гравюра
настолько   прекрасна   по   своему   мастерству    и   отражению   реальной
действительности, что заставляет умолкнуть всякую критику.
     Картина творческого развития молодого  Рембрандта до  сих  пор остается
весьма  спорной: многие из произведений,  которые приписывались первым годам
деятельности художника,  как правило, отличаются невысокими  художественными
качествами и  часто столь различны по своему  выполнению, что  не могли быть
написаны одним и тем же человеком. Не входя в рассмотрение всех сомнительных
атрибуций,  то  есть   не   подписанных  автором  произведений,  постараемся
восстановить  особенности   начального  этапа  рембрандтовского  живописного
творчества.
     Весьма посредственный художник, чье имя забылось  бы  навсегда, если бы
Рембрандт   не  назвал  его  своим   первым  учителем,   Сваненбург  рисовал
архитектурные  пейзажи и  так  называемые  "шабаши ведьм" -  их воображаемые
ночные  сборища. Своим творчеством он  не  оказал  на  своего ученика  почти
никакого  влияния.  Но всему процессу  работы над  рисунком и над  картиной,
подготовке холста и грунта,  отбеливанию масел, подготовке лаков и так далее
Рембрандт  мог  выучиться  у  него  основательно.  Возможно,  что Сваненбург
возбудил  интерес  юного художника  к фантастике, а, с  другой  стороны, его
рассказы об Италии в какой-то мере продолжили классическую и гуманистическую
линию   образования  молодого  Рембрандта,  начатую   в  латинской  школе  и
университете.
     Большое значение имела для Рембрандта поездка в главный город  страны -
Амстердам,  1624-ый и 1625-ый  годы,  где он  полгода обучался  в мастерской
самого популярного в то время нидерландского живописца Питера Ластмана, годы
жизни  1583-1633-ий.  Этот  художник, как  и большинство  его  современников
академического  направления, тяготел к итальянскому искусству. Для  живописи
Ластмана характерны локальные краски, то есть краски, свойственные предметам
при равномерном естественном освещении со  всех сторон дневным светом; таким
образом,  Ластман не знал законов  светотени. Контурные  линии  изображаемых
предметов у Ластмана извивались, и так же неестественно извивались полосочки
света;  все это придавало его работам какой-то искусственный характер и в то
же время делало их четкими и  законченными. Свои лавры Ластман пожинал почти
исключительно  в области помпезной, так называемой "исторической"  живописи,
как в те  времена  называли  картины на  библейские и мифологические сюжеты.
Ныне подобные произведения мы относим к мифологическому жанру.
     Вернувшись из Амстердама в Лейден, Рембрандт организует в 1625-ом  году
вместе  со   своим  сверстником  Яном  Ливенсом,   тоже  учеником  Ластмана,
собственную мастерскую и начинает  самостоятельную деятельность. Рембрандт и
Ливенс рисуют одних  и  тех  же людей, пользуются  общими натурщиками.  Есть
несколько  портретов отца Рембрандта,  написанных  одновременно  Ливенсом  и
Рембрандтом. Работы  обоих  художников в  этот ранний  лейденский  период их
творчества настолько  близки, что до сих пор возникают споры об авторстве их
ранних картин.
     Юный Рембрандт  обращает свои  взоры в сторону славного города Утрехта,
где  работает   группа  голландских  художников,  которые  вошли  в  историю
искусства Западной Европы под названием "утрехтских караваджистов".  К этому
времени утвержденные Леонардо да Винчи правила  светотени, то есть искусства
распределения  различных  по  яркости  тональных  пятен  на  изобразительной
поверхности  в  соответствии  с  видимостью реальных  изображаемых  фигур  и
предметов, получили дальнейшее развитие в  творчестве великого  итальянского
художника Микеланджело де Караваджо, годы жизни 1573-1610-ый.
     В своем творчестве  Караваджо добился сначала поразительных оптических,
а  затем   и   художественно-психологических   эффектов.  По   свидетельству
современников, Караваджо ставил модель  в  полутемной мастерской, освещая ее
через маленькое окошко в верхней части стены. Нередко это окошко имело форму
круга, так  называемый  бычий глаз. Почувствовав себя  новатором,  он  отдал
тайну  своих  методов  художникам,  писавшим  на  стенах   фрески.  А   сам,
побуждаемый своим гением, принялся рисовать картины с натуры. Он запирался в
подвале или  погребе, освещенным  бычьим глазом, чтобы  придать изображаемым
фигурам  наивысшую  объемность.   Каждая   из   них   превращалась,  подобно
скульптуре,   в   фантастическую  систему  резко  контрастирующих  ярких  и,
наоборот, почти черных тональных пятен и всевозможных переходов между ними.
     Так,  создавая на  своих картинах  густой  темный фон, почти  полностью
скрывающий предметы  на  дальних планах, Караваджо светом,  словно бьющим из
тьмы, придавал своим фигурам исключительно красивую и красочную пластичность
- объемную моделировку. Но не только этим приемом Караваджо поднял на новую,
неведомую раньше  ступень все  европейское реалистическое искусство.  Высшим
его  художественным   достижением   стало  умение   посредством   сложнейших
светотеневых  переходов  раскрывать  психологическое состояние  и настроение
своих героев, выражая таким образом заложенный в картине сюжет и идею.
     Во  многом  живопись Караваджо  строится  на основе  мощного  контраста
нейтрального фона, фона вообще, и предельно натурального,  осязаемого глазом
предмета  и  человеческой  фигуры.   Он   буквально  гипнотизирует   зрителя
иллюзорно-натуральными  образами,  будто  бы  сразу  возникшими  и  навсегда
застывшими  на  самом первом плане во всей их индивидуальной неповторимости.
Глаза  героев  Караваджо выражали  ужас  и  тоску, страдание и нежность; рот
передавал злобу и радость, грусть и смех в их бесконечных нюансах. Казалось,
что  по движению губ  этих  нарисованных людей  можно  различить слова и  их
громкость; форма  носа,  моделируемая  разноосвещенными  пятнами, раскрывала
характер   человека;   раздутые  ноздри  придавали  всему  лицу   энергичное
вдохновенное  выражение,   в  то  время  как  сжатые  создавали  впечатление
сосредоточенности  или боли.  Заостренные угловатые  формы ноздрей  выражали
нервозность.  Караваджо  так оркестровал  светотенью  движение  рук  и  всей
фигуры, что они лучше слов характеризовали изображаемого им человека.
     Ранний  Рембрандт  увлекается   грубостью  типов  и  мелодраматическими
эффектами. Мало-помалу стремление  точно передать внешний вид предметов с их
сложнейшими светотеневыми  и  цветовыми переходами  приводит его к  живописи
тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых,
бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых  тонов, которые
как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности. Некоторые ранние
картины  Рембрандта -  "Иуда,  возвращающий тридцать серебренников", 1628-ой
год,  собрание маркизы  Норманби в Лондоне, "Христос  и  ученики в Эммаусе",
1629-ый год,  музей Жакмар-Андре в Париже -  свидетельствуют  об этой ранней
фазе его развития. Эти картины написаны на темы, которые и позднее волновали
мысль мастера.  Любовь, супружеская верность, преданность  и  предательство,
измена, алчность  -  вот  стороны  человеческих  взаимоотношений,  волнующие
художника.
     В картине "Иуда, возвращающий тридцать серебренников" (длина  сто один,
высота  семь