совершенно  вертикально  и
образуют  на  предметной плоскости  лишь небольшие слабые пятнышки; за окном
никаких теней нет. Такова  сила  света  снаружи.  Рембрандт хорошо знал, что
этот сильнейший из всех светочей - солнечный свет -  нельзя показать  вместе
со своим ослепительным источником - солнечным диском.
     Но  задумчивый  герой  офорта,  погруженный  в  темноту, безразличен  к
полыхающему  за ним и слева  от  него  свету,  к  шумной игре  за порогом  и
веселому  разговору пирующих  аристократов.  В надвинутой  на  глаза  черной
шляпе, бросающей глубокую тень на грустное юношеское лицо, облокотившийся на
стоящий справа от нас стол  локтем левой руки, сцепивший пальцы обеих рук на
животе  и вызывающе  вытянув левую  ногу на скамейку,  зацепив башмаком край
открытой двери, он безраздельно поглощен своим  внутренним миром, погружен в
зыбкую атмосферу неопределенных настроений, полуосознанных мыслей и оттенков
трагических  переживаний. На его одежде  танцуют крошечные пятнышки света, и
невозможно  дать  себе  отчет, какие  из  них  являются  действием внешнего,
вторгающегося  света,   а  какие  -  световыми  пятнами,  всюду  приносимыми
отражением с освещенных предметов, то есть рефлексами.
     На столе, у правого  края офорта, стоит небольшой стеклянный графин, на
котором только и  сосредоточивается весь свет, попавший внутрь кабачка, и по
дощатой крышке стола от него расползается нечеткое и бледное световое пятно.
Мы переводим взгляд на слегка склоненную влево голову юноши, на пуговицы его
наглухо застегнутого камзола,  на сцепленные  пальцы, окидываем взглядом всю
его   позу.  И   в  нашем  сознании   запечатлевается   глубокий,  тревожный
психологический образ.
     Своеобразно  и,  возможно,  наиболее  глубоко   образная  тема  величия
человеческой  мысли,  данная  в  психологическом плане, воплощена в  офорте,
известном под поздним  названием  "Фауст", 1653-ий  год. Сказание о  докторе
Фаусте, жаждущем знаний и  проникающем  в сверхъестественные тайны с помощью
нечистой  силы, это сказание  было не только в материковой Европе, но даже в
Англии   любимым   сюжетом   литературных  переработок.  Народный   рассказ,
напечатанный  во Франкфурте-на-Майне в 1558-ом  году, был переведен почти на
все языки Западной Европы, и  был хорошо известен Рембрандту. Жизнь ученого,
нарушающего верность богословию  и обращающегося к медицине  и  естественным
наукам, изображена  в книге с осуждением  той  "дерзости", с  которой  Фауст
"берет орлиные крылья, желает изведать все глубины на небе и  на земле".  Та
же  "дерзость" влечет его к союзу с  дьяволом, но, заключив  с ним  договор,
Фауст  впадает  в порочное  сластолюбие,  и,  под  конец, дьявол  отправляет
смельчака в ад на вечное мучение.
     Гравюра Рембрандта  "Фауст" (ширина  шестнадцать, высота двадцать  один
сантиметр), стала чем-то совершенно новым в мировой графике. И в самом деле,
даже  для современного зрителя,  которого трудно удивить, этот офорт при его
первом  рассмотрении,  сразу  становится  явлением  магической  силы.  В нем
впервые виден сам свет: солнце, которое мы  в прежних офортах чувствовали  у
себя  за спиной,  или угадывали  где-то  над головой  или сбоку,  постепенно
передвинулось.  Мы  смотрим  через  затененный   фаустовский  кабинет  прямо
навстречу  свету,  и  он  нас ослепляет.  Это ослепляющее действие  света  в
пятидесятых     годах     становится    главным    предметом    исследования
Рембрандта-экспериментатора.
     Изображение большого  прямоугольного зарешеченного  окна  в глубине  на
противоположной черной стене занимает верхнюю правую часть офорта; на первом
плане слева в  нескольких шагах  от  нас  хорошо видна высокая  серая фигура
прославленного чародея-алхимика,  дни  и ночи  погруженного  в  тайны черной
магии. С утра он  даже не  успел переменить костюм - после многих усилий ему
удалось, наконец, заклинание. И он в волнении привстал с деревянного кресла,
ручка которого виднеется в левом нижнем углу, и  оперся обеими руками о край
рабочего  стола, уходящего в глубину -  трапеция поверхности стола  занимает
почти всю правую  часть  нижней половины гравюры.  Стол  завален  книгами  и
листами бумаги;  ближе всего,  перед пюпитром, лежит  полураскрытая записная
книжка  ученого доктора, а  между нами и столом справа установлен  старинный
глобус.   Видно  только  верхнее   его   полушарие,  поскольку  нижний  край
изображения проходит как раз по  его экватору. Слева,  в полумраке кабинета,
за Фаустом мы видим срезанную верхним краем  офорта свисающую пеструю штору,
а за ней, на возвышении - человеческий череп.
     Касаясь  пюпитра  сжимающимися  в  кулак  пальцами  правой,  близкой  к
зрителю, руки,  в которых  зажат  карандаш, выпрямляя сгорбленные плечи  под
широким  измятым халатом,  расстегнутым  на  груди, алхимик, слегка втягивая
голову в плечи и в то же время приподнимая лицо, поворачивается и напряженно
всматривается в чудесное  видение, возникшее в нижней части окна и озарившее
его сумрачное жилище - сияющий магический диск с расположенными  внутри него
концентрическими кругами латинскими буквами.
     Диск пышет холодным и ярким  пламенем, излучая во все стороны  неравной
длины узкие белые полоски света. От его  неслышного дыхания вздымаются вверх
легкие газовые занавески слева от окна,  но все  остальные предметы,  и даже
бумаги  справа  и штора слева, остаются  в полной неподвижности.  Справа  от
огненного диска виднеется еще один  диск,  на  этот раз эллиптической формы,
вытянутый вверх и вниз. В  прозрачном ореоле этих светлых фигур из мрака над
столом еле вырисовываются таинственные  темные кисти рук неведомого существа
- вызванного Фаустом духа. Сплетая пальцы, они как бы изображают молитвенный
жест этого существа, на месте головы которого сияет магический диск.
     В выражении сухого старческого лица Фауста - вопрос и беспокойство. Как
все  великие  произведения  Рембрандта, эта  гравюра овеяна тайной и озарена
чудом.  Она  томит;  и  мы, изучая ее,  исполнены такого же  беспокойства  и
нетерпеливого ожидания,  как  доктор  Фауст. Вдохновенная  сосредоточенность
ученого,  его  внутреннее  усилие  длительны  и  непрерывны.  Они  не только
вызывают видение, но и поддерживают его бытие.
     Огромную роль в решении образной задачи Рембрандта в этом офорте играет
свет. Мы смотрим прямо в светлый прямоугольник окна, на фоне  которого внизу
появляется  яркий таинственный  диск,  и  нам кажется,  что он  проникает  в
комнату вместе  с  льющимися из  верхней части окна солнечными  лучами.  Это
светлое  пятно окна  и сверкающий диск в  его нижней части, несколько правее
центра гравюры,  настолько  ослепительны, что все окружающее  воспринимается
неясно,  расплывчато,  без  четких  контуров  и   твердых  объемов,   как  в
сновидении.  Даже четыре вертикальных арочных проема узорной решетки верхней
части  окна,  между которыми вливается  свет,  даны  слабыми  разрывающимися
штрихами.   Все   в  глубине   помещения  между  нами   и  окном   -  фигура
распрямляющегося Фауста, книги и глобус справа  от него, череп и штора слева
-  расплывается  в зыбкой полутьме. Все  -  за  исключением светлой  шапочки
алхимика,  которая  светится  таким  же  ослепительным,  прямо-таки  пышущим
светом.
     Исполнение изумляет одновременно и своей силой,  и своей нежностью; все
тени  как  бы  живут.  Неверная  атмосфера,  облекающая  все  предметы, дает
впечатление  лаборатории  средневековых   алхимиков,   где   научные  истины
возникали только в мерцающем огне сквозь прозрачные клубы дыма.
     Так,  пользуясь   приемом  иррадиации  света   (иррадиацией  называется
кажущееся увеличение размеров  светлых фигур  на темном фоне по  сравнению с
размерами  таких же фигур, но темных  на светлом  фоне), Рембрандт еще более
усиливает таинственность изображаемого события  и вместе с  тем еще  сильнее
подчеркивает  творческую  силу  одухотворенного  человека  в  его стремлении
проникнуть  в  тайны  Вселенной.  Формирующая  деятельность  духовной  жизни
человека раскрыта художником в  этом гениальном  офорте с почти  программной
отчетливостью. Не выходя  за границы повседневности, не взлетая в заоблачные
выси  и не  опускаясь  на  дно  морское,  мыслящий  герой  Рембрандта  через
таинственные   начертания  света  в   своей   комнате   проникается  смыслом
мироздания, о чем позднее,  иным  языком,  скажет гетевский Фауст, увидевший
знак макрокосма - знак звездного мира:
     Я оживаю, глядя на узор
     И вновь бужу уснувшие желанья.
     Кто из богов придумал этот знак?
     Какое исцеленье от унынья
     Дает нам сочетанье этих линий!
     Расходится томивший душу мрак.
     Все проясняется, как на картине.
     И вот мне кажется, что сам я - бог.
     И вижу символ мира, разбирая
     Вселенную от края и до края.
     Издание трагедии друга Рембрандта Яна  Сикса "Медея" побудило художника
взяться за языческий сюжет, о чем свидетельствует великолепный офорт 1648-го
года "Свадьба Язона  и Креузы"  (высота двадцать четыре, ширина восемнадцать
сантиметров). Рембрандт любил античность, но никогда не изучал археологии, и
потому свадебный обряд, описанный  Еврипидом, он  представил как религиозное
торжество, напоминающее  обряды католической церкви.  За сдвинутыми в правый
верхний угол  пышными  театральными  занавесями  он изобразил  фантастически
просторный зал между высокими колоннами,  на капители  которых опираются еще
более высокие своды - так что, несмотря на вертикальный формат изображения и
опущенную  линию голов  (линию  перспективного горизонта),  находящиеся  над
верхним краем изображения потолки не видны.
     Несколько ниже центра  гравюры,  на  втором  плане,  на  возвышении,  к
которому  от нас ведет  широкая невысокая  (десять  ступеней), лестница,  мы
видим  установленный прямоугольный  жертвенник, в полроста человека. На  нем
дымится  жертва.  Ближе  к  нам,  справа,   под  занавесями,   обращенная  к
жертвеннику, чинно  восседает  покровительница брака  богиня  Юнона; что это
именно она, можно догадаться по ее атрибуту  - стоящему в  ее ногах павлину.
Между затененным силуэтом Юноны  и ярко освещенным жертвенником стоит жрец в
широкой ниспадающей до ног одежде и высоком тюрбане, сжимающий в обеих руках
тонкий  и  высокий  посох  -  все  эти   предметы  есть  не  что  иное,  как
фантастически преобразованные на восточный  лад принадлежности христианского
епископа. Жрец благословляет чету новобрачных - одетые в царские одежды, они
припали  на  одно  колено слева от  жертвенника. Остальная  часть храма  вся
заполнена множеством знатных  лиц;  выше их  расположился хор  - десятка два
видных нам  по пояс певчих, славящих  юную брачную  чету. Снопы света льются
справа  из  глубины через высокие  закругленные  наверху окна; весь интерьер
залит этим радостным светом. Весь - кроме самого первого плана,  просцениума
перед залом, и занавесями, и лестницей, где царит глубокая тьма.
     И из этой тьмы в  правом нижнем углу словно возникла  скорбная гордая и
властная женщина  в богатой  одежде. Она,  словно в  изумлении вскинув руки,
медленно плывет  мимо нас  влево,  в  то  время как старая  служанка, фигура
которой  срезана правым краем гравюры,  почтительно  поддерживает  шлейф  ее
царственного  платья.  Несмотря на то, что эта героиня находится к нам ближе
всех остальных участников сцены, черты ее лица не так ясны, они расплываются
в наступающей снизу темноте. Но  мы угадываем и в выражении ее  окаменевшего
лица,  и в ее напряженной позе, и в  ее  бесшумной походке неизбывное  горе,
трудно сдерживаемую обиду  и ярость, неукротимую волю, рой зловещих замыслов
- перед  нами  раскрывается  вся  ее  истерзанная  внутренней  борьбой между
смирением и страстью душа.
     Если  мы  еще   не  догадываемся,  что  это  оставленная  предводителем
аргонавтов  Язоном  волшебница Медея, которая  когда-то  спасла ему  жизнь и
помогла  ему  добыть  золотое  руно,  то  прочтем  это   в  подписанных  под
изображением стихах Яна Сикса. Вот они в подстрочном переводе:
     Креуза и Язон клянутся здесь друг другу в верности,
     Медея, жена Язона, несправедливо устраненная,
     В гневе решается дать волю своей мстительности.
     Увы, как дорого придется поплатиться за неправое дело.
     Ради любимого  человека Медея оставила царскую семью,  родину, бежала в
далекую  и  чуждую ей Грецию. Она страстно  любит Язона, она  мать двух  его
детей. Язон бросил ее,  он женится на  наследнице  коринфского престола. Она
отомстит Язону, безжалостно разбившему ее жизнь. Она убьет своих детей, ради
будущего счастья  которых,  по словам Язона,  он вступил в новый брак. Медея
погубит и свою соперницу, послав ей  со своими  обреченными на смерть детьми
отравленный  наряд. А  сейчас  она,  глотая слезы,  слушает вопросы жреца  и
кощунственные ответы Язона.
     На первых  оттисках этого  офорта восседающая  к нам спиной Юнона  была
изображена  с непокрытой головой. Впоследствии Рембрандт придал богине более
величественный  вид,  надев  на  ее голову корону.  Гравюра эта пользовалась
такой славой,  что  всякий любитель искусств  считал необходимым иметь  ее в
обоих вариантах - Юнона без короны и Юнона в короне.
     Для  кажущегося  вначале  странным  офорта 1656-го  года "Авраам  и три
спутника" (высота шестнадцать, ширина тринадцать сантиметров), изображающего
трех необычных  посетителей  патриарха, восседающих,  по  восточному обычаю,
прямо на земле, перед входом в  дом, Рембрандту послужила в качестве  натуры
одна  индийская  миниатюра,  изображающая  восточное  существо  в  восточной
пышности.  С  удивлением, восторгом  и  долей недоверия  к изображаемому, мы
видим - в творчестве Рембрандта в первый и последний раз - самого Бога-отца.
Яхве, он же Иегова, он же Саваоф в виде почтенного старца лет восьмидесяти в
восточной одежде  с  расписным поясом, с  окладисто падающей белой  бородой,
сидит  к  нам лицом  в  каких-нибудь  трех-четырех шагах  от  нас  слева  за
ковриком, на котором  Авраам услужливо разложил  блюда с  лепешками. Бог, по
восточному обычаю поджав ноги, степенно  обращается к  Аврааму, жестикулируя
левой рукой  и  держа в правой  чашу с вином,  с  видом  опытного  пьяницы и
уверенного в непогрешимости своего знания философа.
     По обе стороны  от  Бога  сидят,  со  сложенными  за  спиной  крыльями,
бородатые мужчины лет по сорока, и это непривычное сочетание бородатых лиц с
нежными перистыми крыльями  делает  сцену  еще  более странной. Но Рембрандт
следует здесь букве Священного Писания, где речь идет об ангелах-мужах, а не
о  юношах;  да и с  художественной точки зрения,  по-видимому,  только такие
зрелые  ангелы  могут  составить  естественную свиту  создателя Вселенной  и
человека в столь неестественной обстановке. Изображенный по пояс, в профиль,
в правом нижнем углу  тщедушный старичок  Авраам, склонившись перед могучими
гостями в раболепной  позе, с кувшином  вина в левой  руке,  покорно внимает
рассуждениям Господа. В то время как за приоткрытой  дверью  на заднем плане
слева,  почти  неразличимая  в  темноте,  Сарра  подслушивает  речи  Бога  и
недоверчиво  усмехается,  заслышав  предсказание  о  рождении  сына  у  нее,
старухи. И, наконец,  шестой персонаж офорта, сын Авраама и Агари, подросток
Измаил, будущий родоначальник арабов, повернувшись к нам спиной, упражняется
в стрельбе из лука.  Но относительное обилие  персонажей нисколько не мешает
восприятию главного содержания  этой  легендарной  сцены у Рембрандта -  это
прекрасное изображение  освещенного  солнцем  готовящегося  к  питию  Бога в
светлых  одеждах,  и  его  ангелов,  и  аппетитного угощения.  Каждый  может
убедиться, что Господь нисходит к людям в человеческом образе и пьет  с ними
вино, отдавая дань радости и понимания своему творению.
     Мы видим, что произведения Рембрандта, созданные на религиозные сюжеты,
отличаются  от  его  светских  произведений,  например,  портретов,   именно
наличием  момента  чудесного.  Туманные  мистические  догматы  христианского
вероучения  Рембрандт  стремится  перевести  на  язык  реальных  чувственных
образов.  Религиозный сюжет остается таковым  лишь по  традиционной форме, а
догматическая  идея  исчезает  под  напором  земных  чувств, линий, фигур  и
красок,  и перевод при этом утрачивает все черты оригинала. Непредставимое и
неизобразимое  религиозное   чудо  на  полотнах  Рембрандта  превращается  в
реальное и зримое чудо гения, мастерства и красоты.
     Подлинная  вера  не может быть, по  существу,  подкреплена внешними  по
отношению  к ней  данными.  Увидеть  в  каком-то  событии чудо возможно лишь
тогда,  когда  зритель  наделен так  называемой  благодатью  веры,  обладает
глазами  веры.  То  обстоятельство,  что  чудо  находит отклик  лишь в  душе
верующего, а вне веры остается безответным,  хорошо выражено  в Фаусте Гете.
Фауст,   услышав  раздавшиеся   на   улице  звуки   пасхального  песнопения,
размышляет:
     Посланию я внимаю охотно,
     Но у меня нет веры. Чудо -
     Веры, любимое дитя!
     То обстоятельство, что в так и не  законченном  десять лет назад офорте
"Христос,  исцеляющий больных", более широко  понимаемая  им  идея Христа не
только  как  чудотворца  и врачевателя,  но,  в  первую  очередь, бунтаря  и
освободителя,  так  и не  была им  воплощена,  не давала Рембрандту покоя. И
теперь, десять лет спустя после "Листа в сто гульденов", он  осуществил этот
замысел на более маленьком, менее великолепном, но бесконечно более глубоком
по содержанию листе.
     Высота  офорта  "Проповедь  Христа", 1656-ой  год,  шестнадцать,  длина
двадцать  один сантиметр. Стоя  на  небольшом белом возвышении в  глубине, в
центре,  в  длинной одежде,  босой,  Христос, всплескивая руками,  объясняет
собравшимся нравственные истины. Он сильно изменился со времени "Листа в сто
гульденов". Все  во внешнем облике этого  человека, стоящего  к  нам  лицом,
просто.  Темные  волосы лежат гладко  в прядях,  борода  широко обрезана,  и
одежда уже не образует тонкие драпировки - она ниспадает тяжело, толсто, как
шерстяная, а может быть, дерюга. Фигура Христа становится от этого массивной
и  тяжелой.   Лицо   у  Христа   широкое,   с   сильно   развитыми  костями,
нижнесаксонский   тип,  человек   из   народа,   которому  трудно  говорить.
Сострадательный и утешающий наклон головы вправо сопровождает  его неумелые,
но убедительные,  гипнотизирующие слова. Руки  - сильные, мускулистые  -  не
дают  себе  уже более труда чередоваться  в жестах. В  остром взмахе они обе
говорят одно  и  то  же  запинающимся,  но полновесным  языком. "Блаженны, -
говорит он, - нищие  духом, ибо их есть царство небесное! Блаженны плачущие,
ибо  они  утешатся.  Блаженны  кроткие, ибо они  наследуют  землю.  Блаженны
алчущие и жаждущие правды,  ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо  они
будут помилованы.  Блаженны чистые  сердцем, ибо  они  Бога узрят.  Блаженны
миротворцы,  ибо они нарекутся сынами Божьими. Блаженны изгнанные за правду,
ибо их есть царство небесное!"
     Христос  явно выделен из толпы;  выделяясь  из  темного фона и  освещая
кружок   слушающих,  он   говорит  из  офорта,  и  зритель,  рассматривающий
изображение, чувствует сильный звук  его слов. Вокруг него, слева  и справа,
располагается разорванный на первом плане  круг слушателей; Христос исцеляет
уже  не  тело, а душу, подает  отраду трудящимся  и  обремененным, и сколько
глубины и искренности  должно быть  в  словах,  которым  все  так  глубоко и
безмолвно  внемлют. Никто  из  слушателей  не говорит ни слова,  но их лица,
фигуры, позы - на  редкость красноречивы. Спокойно и убежденно  сидит справа
от  Христа,  у  его ног, на том же  возвышении,  на  корточках, в простой  и
длинной рубахе - тунике - любимый его ученик,  Иоанн, голова которого гладко
расчесана на  две  стороны  прямым пробором, как у женщины из простонародья.