ии, Рокотову и
Врубелю  в  России. И,  конечно,  в еще  большей  степени  это  относится  к
большинству портретов работы Рембрандта ван Рейна.
     Поэтому для быстро эволюционирующего Рембрандта  все  более необходимой
становится духовная  близость с портретируемым.  Внешнее сходство,  конечно,
присутствует,  но  зачастую  оно  у  него  очень  приблизительно.  Между тем
большинство  не только зрителей, но и художников полагает, что  в портретном
искусстве  точное  внешнее сходство абсолютно обязательно. А Рембрандт конца
тридцатых годов уже стремится воссоздать  не отражение внешности конкретного
человека и даже не портрет типичной для своего времени личности,  а портрет,
где главное - глубина  и сложность духовной жизни человека. Естественно, что
подлинная удача может быть лишь тогда, когда не только художник, но и модель
живет сложной духовной жизнью.
     С  изумлением   мы  видим  Рембрандта   в  то  же  время   живописующим
обыденнейшие сюжеты:  "Охотник" (1639-ый  год, Дрезден),  "Павлины" (1638-ой
год, коллекция Картрайт), "Туша вола", (1640-ой год, Глазго). Конечно, он не
может отказаться от стремления  возвысить  эти скромные  сюжеты, но,  тем не
менее,  он отдает земле должное земное  во всей  его вульгарности и правдиво
передает его.
     Разительным примером объединенного действия света и цвета  в живописном
творчестве Рембрандта является  его  картина  "Туша  вола",  Глазго  (высота
семьдесят четыре,  ширина  пятьдесят два  сантиметра). Более поздний вариант
находится в парижском  Лувре  и  относится к  1654-му  году.  К этому сюжету
Рембрандт  неоднократно возвращается, притягиваемый соблазном  передать  всю
красочность кровяной массы и желтого жира  свежезаколотой  распяленной туши,
подвешенной  к   перекладине  под  потолком  и  освещенной  потоками  света,
падающего  справа и сверху;  на  втором  плане служанка  слева,  нагнувшись,
отмывает   пол   от  крови.   Импрессионистическая,   то   есть  мимолетная,
незаконченная, светлая и чувственная красочность  этого свободно написанного
широкими   тональными   пятнами   натюрморта   превращает   сам   по    себе
антиэстетический мотив в феерическую оргию красок;  туша кажется живой. Сила
рембрандтовской концепции и мощь колорита заставляют исключить эту  вещь  из
богатой школы  голландского  натюрморта  и  переводят  ее в какой-то  новый,
необычный вид живописи.
     Почему  же уклоняется Рембрандт так резко от своего истинного искусства
-  искусства реалистических  портретов  и романтических  легенд? Ответ очень
прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого
в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости
в  переходах и  нюансах  родственных друг другу тонов, необходимой для того,
чтобы овладеть  всею гаммой  оттенков  одного  и  того же цвета,  бесконечно
слабеющего в  переходах с одного предмета на другой. Он хочет добиться  того
же абсолютного  мастерства, которого он уже добился в технике  офорта. Таким
образом,  эти  полотна, декорированные дивными натюрмортами,  являлись в его
глазах только украшениями и привлекали теми трудностями выражения освещения,
объема и цвета, которые в них приходилось преодолевать.
     Конец тридцатых годов - период удачи, славы и богатства. В 1640-ом году
английский  король  Карл  Первый,  впоследствии  казненный  революционерами,
покупает для  своих коллекций две картины  Рембрандта  -  портрет  матери  и
автопортрет. Искусство Рембрандта,  как отмечает один  из современников,  до
такой степени  ценилось и  вызывало  такой  большой спрос,  что, как  гласит
пословица, его надо было упрашивать, да еще платить деньги.
     Рембрандт и  Саския ждут рождения ребенка, и Рембрандт пишет гигантскую
картину (длина двести восемьдесят три, высота  двести сорок два  сантиметра)
"Жертвоприношение Маноя", 1641-ый год, Дрезден.
     Согласно   библейской  легенде,  слетевший   с  неба  ангел  предсказал
бездетной жене  Маноя  рождение  сына  -  Самсона. В этом  сюжете  Рембрандт
увидел, прочитал причину  того, что разрывало его сердце печалью  и надеждой
последние  годы;  и  он наполнил  пространство  за  холстом сдержанностью  и
тишиной. Действие картины происходит в большой полутемной комнате, где почти
нет  никаких  предметов;  в  нескольких  метрах  от   нас  проходит  высокая
противоположная  стена, и  парящий  на  ее  фоне, справа наверху,  озаренный
неведомым светом  ангел с лицом мальчика, улетая в  глубину,  погружается во
тьму. В то время как потрясенные  родители - старый  Маной (в центре картины
лицом к нам) и более молодая жена  (слева от Маноя, изображенная в профиль),
молитвенно преклонив  колени  перед жертвенником на  полу, на  первом  плане
справа, освещаются снизу его косыми лучами. В этих лучах дивно обнажается их
сокровенная вера,  надежда, такая сильная, полная и  всеобъемлющая,  что все
вокруг  них  на  этой  огромной  картине,  где,  кажется,  нет ничего, кроме
тревожно  поблескивающего жертвенника, его лучей,  пронизывающих темноту, да
переживаний,  озаряется, в свою  очередь, великим  и сладким утешением.  Оно
рождается, светит из  глубины их чисто земных, человечных,  столь простых  и
радостных родительских чувств. Явление ангела чуть намечено, словно на грани
сознания, скорее призрак милосердия, игра  воображения, чем телесный  образ.
Все  внимание  зрителя   сосредоточено  на  внутреннем   мире  этих  чистых,
благородных и богобоязненных людей.
     Человек  всегда будет  ждать чуда, и  верить,  и не  верить в  него, не
успокаиваясь, пока чудо  не станет реальностью,  будто говорит  нам картина.
Чудо, о котором  повествует здесь  художник, не в сверхъестественном явлении
небесного  вестника,  а  в  глубине  простых  человеческих  чувств,  которые
художник  уловил в одухотворенном молчании отца и матери. Характерно,  что в
этой  картине  такое  большое  место  занимает  пространство  между  нами  и
противоположной  стеной,  простор,  окружающий  людей,  теплый,  волнующийся
воздух, как бы отражающий  их мысли и сосредоточивающий нахлынувшие чувства.
Внутренний мир человека и эмоциональная  среда, в  которой  он живет  -  вот
отныне главный стержень искусства Рембрандта.
     Глубокие  и  сложные  противоречия,  которые, как  мы могли  убедиться,
свойственны художественному мировосприятию и творческому методу Рембрандта в
конце  тридцатых  и  начале  сороковых  годов,  станут  для  нас  еще  более
наглядными,  если  мы  вспомним  некоторые  обстоятельства,  характеризующие
историческую обстановку тех лет. Об одном из  них мы  говорили  - о вопиющем
социальном  неравенстве,  о растущем недовольстве  народных  масс  политикой
правящей верхушки.
     С другой стороны, следует вспомнить о патриотическом  подъеме,  который
охватил  Амстердам  к концу  тридцатых  годов, когда был  выстроен в  городе
первый  настоящий театр,  и  его  открытие было  ознаменовано представлением
трагедии Вонделя,  посвященной национальному герою Гейсбрехту ван Амстелю, и
когда  было  принято  решение  о  постройке  нового,  впоследствии  ставшего
знаменитым, здания амстердамской ратуши.
     Наконец,  стоит  вспомнить тот громадный  энтузиазм, с которым  по всей
Голландии  было встречено  известие о  блестящей победе адмирала Тромпа  над
испанским  флотом в октябре 1639-го года, - победе, окончательно утвердившей
голландцев  в  убеждении,  что  они  являются  отмеченным  свыше,  избранным
народом.  Таковы  некоторые  характерные  оттенки  общественных  настроений,
господствовавших  в Амстердаме,  когда  Рембрандт  приступил  к  работе  над
"Ночным дозором".
     Среди  амстердамских обществ и корпораций установился обычай заказывать
кому-нибудь  из  местных,   но   достаточно  авторитетных   художников  свой
коллективный   портрет.  Главные  члены  гильдий   оставляли  в   наследство
преемникам свои изображения.
     В течение  почти  столетнего развития этого наиболее  национального  из
жанров  голландской  живописи  постепенно  выработались  два  различных типа
подобных изображений.  Один  -  выделение  праздничной  стороны передаваемой
сцены.  Художники  объединяли  стрелков  за  пиршественным столом.  Подобные
оживленные  сцены  пиршеств   членов  стрелковых  обществ  были  чрезвычайно
распространены в Гарлеме. Они нашли свое наилучшее художественное воплощение
в  картинах  Франса  Хальса;  пять  его  полотен  трактуют  подобный  сюжет,
изображая собрание гильдии Святого Георга.
     Заслуга Хальса состояла в том, что создаваемые им персонажи уже не были
столь статичны, как  у многих  его  предшественников. Франс  Хальс живописно
располагал своих героев в  различных  позах,  с  пиками, знаменами  в руках,
шпагами  на  поясе.  Автор  искусно  создавал  впечатление   композиционного
единства, и  вместе  с тем каждая  фигура была  представлена на коллективном
портрете в таком же размере, как и все другие.
     Другой тип  группового портрета был  тот,  к которому пришли  живописцы
Амстердама. Они  исходили, главным  образом,  из стремления показать деловую
связь между членами корпорации, их боевую  готовность.  При исполнении таких
групповых портретов традиции соблюдались самым  тщательным образом,  и здесь
не  было   места  личной  изобретательности  художника.   Членов  корпорации
располагали  в ряд, глава гильдии занимал  центральное место, а  гильдейские
сановники располагались  по  сторонам. Все  они  одинаково  были повернуты в
сторону  зрителя,  отчего картина  производила  впечатление  сопоставления в
одной композиции ряда индивидуальных портретов.
     В  1642-ом  году   корпорация   амстердамских  стрелков   обратилась  к
Рембрандту с  просьбой  послужить  ей  своим  талантом. За  работу ему  было
уплачено 1600 флоринов.
     Мастер быстро принялся за дело. Замысел был нов. Сюжет Рембрандт выбрал
не  сам:  это  были  заказанные  портреты.  Восемнадцать  известных  военных
захотели, чтобы он написал их всех занятыми каким-либо делом и в то же время
сохраняющими свое военное обличье. Эта тема была слишком банальна  для того,
чтобы  не разукрасить ее,  и, с другой стороны,  слишком строго определенна,
чтобы он мог внести в нее много фантазии.
     Рембрандт далеко отступает не только от норм,  выработанных  тогдашними
художниками,  но  и  от  характера  тех  заказных  портретов, которые он сам
выполнял до сих пор. Рембрандт не постеснялся  разместить среди восемнадцати
заказчиков шестнадцать посторонних фигур, необходимых для его замысла. И для
того, чтобы  еще более усилить действенный  резонанс этой толпы, он окружает
ее высоким и глубоким пространством.
     Так превращает  он обычный групповой  портрет в  драматическую массовую
сцену. Его толпа не просто сумма тридцати четырех отдельных людей. Здесь уже
новое существо  со специфическими ощущениями  и страстями.  Он лишает фигуры
характера  портрета  и как  бы  намеренно  не  заботится  о  психологической
индивидуальности участников изображаемого им события.
     Знатные   военные   надеялись,   что    Рембрандт   подчинится   твердо
установленному обычаю и разместит членов их гильдии в иерархическом  порядке
в каком-нибудь зале, предназначенном для празднеств или  собраний. Рембрандт
обманул эти ожидания. "Как  художник  необычайного по преимуществу,  - пишет
Верхарн, -  он  роковым  образом  должен  был внести  в  изображаемую  сцену
чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете".
     Взять,  к  примеру, солдат.  Это  были  идущие  на парад  амстердамские
бюргеры, никогда не стрелявшие ни во что, кроме мишени. И, тем не менее, они
были  своими  собственными   предшественниками,  теми,  кто  рассеивал  ряды
чернобородых  испанцев  и  гнал  беглецов  через  дюны  в   мутные  воды  их
разлившегося  моря.  Призраки павших  сынов Лейдена, которых  он  с  детства
представлял себе  по  рассказам своего отца, оживали перед его глазами  и  в
полном вооружении вставали на полотне под его демонической рукой.
     Но если стирались даже границы времени, разум и подавно не мог заявлять
о своих правах.  И логика,  и бюргерский здравый смысл равно тонули  в  этом
нарастающем сиянии, и Рембрандт даже не пытался сохранить их.
     Шли месяцы,  картина  подвигалась, и все остальное отходило  в сторону.
Свет  на  картине становился все  ярче и окутывал художника, оставляя в тени
мир  и  события,  происходившие  в  нем. Преисполненный звенящей  бодрости и
острого сознания своей силы, Рембрандт писал лица, как бы разбросанные вдоль
главной горизонтали картины и словно выглядывающие на заднем плане из толпы,
и  развевающееся знамя на среднем, то  есть  на втором плане. За  эти месяцы
Рембрандт  впервые понял, что  срывать  жизнь,  как плод,  и в  полной  мере
вкушать ее сладость ему помогают  не размышления,  не разговоры с друзьями и
даже не любовь, а только живопись. Хотя в  жизни его было немало праздничных
дней и ночей, он еще ни разу не почувствовал, что насытился, и только работа
до конца утоляла его голод.  Как только кисть его прикасалась  к холсту, ему
открывались  такие  глубины,  в  которые  он  не  мог  проникнуть с  помощью
размышления.  Его  красноречие, скованное  неуклюжестью  языка, изливалось в
мягких мазках на  складках знамени,  колышущегося слева над  толпой.  Каждый
кусочек  галуна  -  нашитой  на  форменной  одежде  золотой  тесьмы,  каждую
пуговицу, колышущиеся перья  на шляпах  он  писал с  большей  нежностью, чем
когда-либо приникал к губам Саскии.  Победоносные сражения, которые он давал
окружающему миру, разыгрывались над толпой справа  в сплетении контуров пик.
Давние  горести  растворялись в  спокойных  пятнах  нависающей над офицерами
серо-зеленой  тени  внутри гигантской  каменной арки,  и подчас счастье  так
переполняло его, что он давал себе волю и громко пел.
     Всякий раз,  когда он  кончал свой дневной  урок, он отодвигал  табурет
подальше  - кроме картины в огромном помещении на втором этаже стояли только
этот табурет  да  шаткий рабочий стол,  -  садился,  прислонялся  головой  к
холодной стене, свешивал руки меж колен и смотрел на свой шедевр с удобного,
хотя все  же недостаточно  отдаленного  места. Он выжимал из  себя  все, что
можно, по доброй воле отдавал все  силы этому  сверкающему полотну,  которое
превратилось для него в единственную реальность на свете.
     Он любил картину с безмерной силой, любил больше, чем самого себя, и  с
наслаждением  тратил на нее деньги.  Он не останавливался  ни  перед чем, он
накладывал самые дорогие краски жирными, лоснящимися слоями, так что кусочки
торчали  на поверхности. Словно  выглядывающий  из-за  правого  края картины
отливающий  серебром рукав  стоящего на  первом плане барабанщика можно было
нарезать  ломтиками,  а  в  золотую  кайму  на  камзоле  лейтенанта  втереть
мускатный  орех - так первый  был  толст,  а вторая шершава. Себя он тоже не
щадил, иногда  ему даже приходилось садиться -  его мягкие, как вата, колени
гнулись,  руки  дрожали,   в   перенапряженных   глазах  мелькали  маленькие
металлические черточки, зигзагообразные, как вспышки  молнии. Не жалел он  и
времени:  стоило  ему  улучить  свободный  час,  как  он,  даже не умывшись,
тоскливо покидал  царственные покои  нового дома и уходил  на склад. На еду,
которую  ставили  перед  ним на  резной  дубовый стол, Рембрандт  вообще  не
обращал внимания: он часто не знал, что жует и  запивает пивом. Он слышал не
слова  Саскии, а  лишь  голос ее,  постоянно толковавший о вещах, которые не
касались его. Лицо жены казалось  ему чем-то бестелесным, таким, что сквозит
сквозь всегда памятную ему подлинность мушкетов и пик.
     Позднее он опять  впустит Саскию  в  свою  жизнь. Да, позднее, позднее,
только не теперь, когда перед ним в трубном звуке  золотых и пунцовых тонов,
в  барабанной   дроби  трепетных  черных  и  сине-зеленых  красок  рождается
замечательное полотно.  Саския не  порывалась  зайти на  склад,  и Рембрандт
никогда не звал ее туда. Капитан Кок и лейтенант Ройтенбурх как-то попросили
его  показать  картину до  того, как она будет  вывешена, на что  он ответил
твердым,  пожалуй,  даже грубым  отказом. Но  однажды днем,  когда еще сияло
зимнее  солнце, и Рембрандт  с торжеством взирал на то, что успел сделать  с
утра, его  ликование  прервал звук  шагов на  лестнице. Он гневно  вскочил с
табурета, решив, что  это какой-нибудь докучный офицер,  дерзнувший нарушить
его категорический  запрет,  и  почувствовал  странное волнение,  увидев  за
дверью  свою жену. Саския остановилась  на  пороге, словно натолкнувшись  на
огромную завесу. Перед ней  была картина, огромная, неистовая, пламенеющая в
косых  лучах  солнца,  и  художник еще  никогда  не видел сияния ярче  того,
которое вспыхнуло в глазах его жены.
     -  О  боже!  -  после  долгого  молчания  воскликнула  она,  поднося  к
трясущимся губам затянутую в  перчатку руку. И Рембрандт подумал,  что хотел
бы на смертном одре сохранить воспоминание - это "О боже!"
     "Ночной  дозор"  занимает  в  творчестве Рембрандта  совершенно  особое
место.  Он  выделяется  уже  своими  огромными  размерами  и  монументальным
размахом. Нынешние  размеры  картины: высота триста восемьдесят семь,  длина
пятьсот два сантиметра.
     Первоначальные размеры были еще больше. Рембрандт дает  фигуры большого
масштаба, во весь  рост, на  первом плане - в натуральную  величину,  иногда
лишь  частично  видные  из-за  других,  на  задних  планах  лица, выявленные
наполовину,  головы,  которые,  будучи  едва  намечены, создают  впечатление
многолюдной  толпы,  теряющейся где-то  в глубине. И из этой глубины зовущие
глаза  нескольких  дальних персонажей устремлены на зрителя, оживляя смутные
очертания их лиц.
     Итак, вместо  традиционной  пирушки  стрелков  или  сцены представления
капитаном зрителю  своих офицеров, Рембрандт дал совершенно иное решение: он
изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана Баннинга
Кока. Колонна стрелков  во главе с высоким, одетым во все  черное капитаном,
уже выросшим перед нами на первом плане вдоль оси картины, и с одетым во все
светло-желтое среднего роста лейтенантом  (справа от нас),  появляясь из-под
виднеющегося  в   глубине  черного  пролета  несколько   сдвинутой  влево  и
прикасающейся к  верхнему краю изображения широченной каменной арки, похожей
на триумфальную, растекаясь  по площади  влево и  вправо, стремится  перейти
оранжево-красный  мостик через невидимый горизонтально расположенный канал -
и двигается прямо на нас. По сигналу тревоги поспешно и беспорядочно выходят
на  площадь  на  той стороне  канала все  новые  и новые  стрелки,  на  ходу
обмениваясь репликами и поправляя  оружие. Все участники события  показаны в
движении.  Справа  на  первом плане, частично  срезанный краем  изображения,
пожилой  барабанщик  в  разноцветном  берете,  пестрой  блестящей  одежде  и
стоптанных башмаках, полусогнувшись, бьет в большой позолоченный барабан. За
ним виден высокий сержант в черном  костюме с  белым  отложным  воротником и
черной шляпе,  отдающий  распоряжение  стрелку в металлическом шлеме, фигура
которого срезана краем картины. Еще один стрелок-мушкетер в  шлеме и  одежде
из красного бархата, тот,  что виднеется  за спиной  лейтенанта,  невысокого
роста,  насыпает  порох на полку. В  левой половине картины на первом  плане
высокий стрелок, весь в  красном бархате, с завязками под коленями, заряжает
дуло мушкета.  В то время как на третьем  плане  справа от него знаменосец в
зеленом позолоченном  камзоле и розовой шляпе, упершись  в бок  левой рукой,
поднимает высокое полосатое знамя, касающееся  кончиком древка верхнего края
полотна.  Справа  на  дальних  планах  в  напряженном ритме  перекрещиваются
длинные линии копий, возносящихся над толпой.
     Все  движения как бы случайны и  не координированы, все  пики и мушкеты
направлены  в   разные   стороны.   Это   впечатление  приподнятой,  но   не