Правее его, на втором плане, прямо  на  земле  сидит  человек, с сокрушенным
выражением сухого пергаментного лица. Пораженный услышанным, он опустился на
колени, опираясь локтем правой руки о край возвышения,  держа  ее  пальцы  у
полуоткрытого  рта.  Несколькими  точными  и  короткими  штрихами  Рембрандт
моделирует черты его слегка  запрокинутого,  обращенного к  Христу  лица,  с
ничего не видящими открытыми глазами. Может быть, так слушают иногда любимую
музыку, вливающуюся горькой надеждой в измученное сердце. За ним, на третьем
плане, стоит подавшийся вперед к Христу длиннобородый старик-бедняк в темных
лохмотьях. Все ниже наклоняя спину и вытягивая  остроносую голову, он боится
упустить хотя  бы одно слово. И  таких  же несчастных,  погруженных в тень и
свои  суровые мысли стариков, одетых еще  хуже, мы видим  на дальних  планах
справа; они зябко кутают мерзнущие руки  в широкие рукава. Между ними справа
и Христом слева мы видим в арочном проеме дома часть  светлого дворика перед
двумя  этажами  без  окон следующего  дома, с приставленными  к голым стенам
узкими и высокими стремянками, по которым жители взбираются в  свои норы  на
верхних этажах - мы попали в квартал отверженных.
     Слева,  на первом плане,  почти  прикасаясь к левому краю  изображения,
спиной к нам, стоит видный во весь рост дородный господин в  нарядной одежде
и  восточной  пестрой  чалме.  Он  вполне  спокоен  и  деловит, как  местный
староста; в нужный момент он просто закроет непристойное с  его точки зрения
собрание бедняков и нищих и тем самым оборвет неприятную для него проповедь.
И, наконец, выше его, на втором и третьем плане, вровень с  Христом и дальше
его  на  том же  возвышении, стоят  люди, которых  словами  нельзя  убедить:
тупость и самодовольство  с налетом  неумелого актерства - единственное, что
можно прочесть на их заплывших лицах.
     Смотришь на  этих "достойных" пожилых  людей, и  сразу замечаешь самого
освещенного  человека (в  трехчетвертном  повороте)  с  выбритой макушкой  -
тонзурой. Повернув к Христу свой толстый старый череп, он презрительно мерит
его взглядом  с головы  до ног и вздергивает носом; как будто слова, которые
он слышит, ему смердят. Перед ним, на втором плане другой противник Христа в
широкой  шляпе, играя  перед  своими  приятелями  способного к  размышлениям
человека, почесывает  большим пальцем правой руки бородку. Но он сомневается
не в истинах  Христа, которые ему чужды, а  в правильности своего поведения,
поскольку до сих пор не знает, как  ему следует держаться в этой непривычной
для него ситуации, чтобы начальство его не осудило,  но и народ чтобы считал
своим. Но Христос обращается  не  к этим  обеспеченным лицемерам, а  к  тем,
справа  от нас, обремененным заботами и духовно нищим.  И эта расступившаяся
перед нами и замершая небольшая толпа кажется преисполненной единой молчащей
и слушающей душой.
     Христос почти не  отличается  от  своих  приверженцев,  только  немного
неуклюжая, хотя устойчивая  фигура  его выражает  одиночество. В  его позе -
вопрос  и  усталость,  в  лице -  недоуменная сосредоточенность,  словно  он
прислушивается  к  чему-то, звучащему в  его  душе.  Не случайно под  ним, в
центре второго плана, зияет пустота стенки яркого  возвышения, а  его взгляд
направлен вниз, на  пол, по  которому на первом  плане  ползает  на животике
ребенок, наклонив  русую головку  навстречу  зрителю и протянув к нам ручки,
занятые игрой с клубком ниток. В  жесте безвольно вскинутых рук Христа, в их
растопыренных пальцах, в наклоне головы чуть качнувшейся вправо от нас остро
чувствуется недоуменный  вопрос: да верно ли меня понимают, да пойдут  ли за
мной те, кого я побуждаю к борьбе за справедливость?
     "Проповедь Христа" - одна  из вершин Рембрандта-психолога. Трудно найти
другое   произведение    западного   искусства,    где   подобная   тонкость
психологических    оттенков   соединялась   бы   с   подобной   глубиной   и
определенностью характеристики. Но, может быть, главное в этом замечательном
офорте  - глубочайшая сконцентрированность самого  драматического события, в
котором  нет внешнего действия,  но в котором  дано нечто, превосходящее  по
напряжению обыденную атмосферу  жизни  и  рождающее  в  участниках (как и  в
"Листе в сто гульденов") веру в чудо, но на этот раз в чудо их нравственного
перерождения.  Никогда  еще искусство  Рембрандта  не  служило  так  всецело
единому душевному действию.
     Так  значительность   и  несравненная   драматическая  глубина  события
объединяют  людей,  тесно сближают  их общностью  чувств.  Как  раз  в  этой
драматичности видит Рембрандт  своеобразный выход из  горького одиночества и
холодной  обособленности, так  трагически переполняющих  образы  многих  его
героев.  И  как  раз  в  этом - еще  одна,  быть  может,  важнейшая  причина
постоянного обращения  Рембрандта к темам библейской и евангельской истории.
В  условиях  окружающего  его  филистерского,  мещанского  быта  только  она
позволяет   ему   создавать  в   произведениях   тот   необходимый   уровень
драматической напряженности,  в момент  которой человеческое начало в  людях
обнаруживается    полнее   всего.   Не   реальная    среда    деловитых    и
аристократизирующихся голландских  бюргеров, самодовольных и ограниченных, а
только   героическая  атмосфера   древней   легенды   предлагает   художнику
обязательность  трагедии,  выявленной  или   потенциальной,   но,  по  мысли
Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности.
     И  это объясняет тот  потрясающий трагический накал, которым  пронизаны
значительнейшие  из последних  офортов Рембрандта  -  так называемые "Ночные
сцены".
     Цикл "Ночные сцены" создавался Рембрандтом в течение нескольких лет,  с
1652-го  года по  1658-ой, и  посвящен он  важнейшим  эпизодам евангельского
сказания: "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Принесение во храм",
"Бегство в Египет", "Снятие с креста" и "Положение во гроб".
     В каждом из  этих листов  среди  глухого ночного пространства маленькая
кучка   единомышленников,  освещенная  фонарем  или  факелом,  словно  шайка
заговорщиков,  в  молчании  теснится  друг к другу. И всюду, как  еще одного
невидимого,   но   важнейшего  участника  сцены,  мы   ощущаем   присутствие
драматической  эмоции,   чувство  страха,  ужаса  смерти,   исключительности
происходящего,   которая   придает   каждой   сцене   характер  чрезвычайной
значительности, необычности, что вместе с поразительными контрастами света и
тени предельно усиливает напряженность душевной  атмосферы. Все сцены решены
как  трагические  ночные  видения,   где  один  лишь  свет   выражает  смысл
происходящего.
     В "Ночных сценах"  художник использует весь диапазон гравюрной техники,
находит все новые и новые, почти живописные возможности сухого и бесцветного
языка офорта. В "Ночных  сценах" почти нет чистых белых или полностью черных
тональных пятен. Почти все предметы и люди погружены в серо-черную мглу, где
то  и дело вспыхивают,  оживляя  пространство, белые огоньки  на  сером  или
черные точки  на белом, определяющие  правильный  акцент или  подчеркивающие
интенсивность  света  или  черноты  силой  контраста.  Вводя  новые  штрихи,
Рембрандт постоянно  сокращает  количество света,  меняет направление  его и
концентрацию,    производит    перегруппировку   освещенных   и   затененных
поверхностей.  Он применяет сухую иглу, глубокое  травление  и, наконец, так
называемую  густую  затяжку, то есть непосредственное  наложение  тончайшего
слоя краски на поверхность  доски - и в  результате  добивается максимальной
силы эмоционального выражения.
     Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов",  1652-ой год  (длина
двадцать  три,  высота  одиннадцать  сантиметров). Чистая эмоция переполняет
офорт,  и  выразителем  этой эмоции оказывается  свет, с трудом  скользящий,
неуловимо  трепещущий,  готовый  погаснуть  в  любое мгновение  в  темном  и
таинственном пространстве. Почти вся  изобразительная поверхность зачернена,
и тем ярче  светится  в  центре  офорта  фонарь,  который держит в опущенной
правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе
- не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот
фонарь  горит  желтоватым  светом,  на  наших  глазах создавая  вокруг  себя
пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет
и переливается  во мгле за изобразительной  поверхностью, как  бы отбивая на
невидимом инструменте всевозможные  аккорды - все это  абсолютно  побеждает,
очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно.
     Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом
листе так, что края  его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством.
Но  это нечто  удивительное,  размером  с  человеческую голову,  что горит и
пылает внутри, в нескольких  метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и
тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с
белыми   полосами  чистой  бумаги,  окаймляющими   изображение,  как  станет
невозможным  рассматривать  то и другое  как  нечто  однокрасочное.  В хлеву
темно,  и  лишь лицо  лежащей в глубине  справа  мадонны  слабо освещено.  И
кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает
сияние и тепло - то высокое человеческое  чувство, которое переполняет Марию
и  согревает все кругом. В  этом  лице - удивительная мягкость и нежность. В
нем не только материнское  отношение  к  глубоко  спящему справа  младенцу -
любовь, озабоченность, умиленность.  Но  она  словно  сосредоточивает  общие
чувства этих людей, чьи высокие  фигуры в левой  половине  офорта мы  скорее
угадываем, чем видим.
     Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от  нее
все  зачернено.  Неверное мерцание  белой повязки на  лбу  и  тряпья  вместо
подушек  окружает  ее  повернутое лицо  с полузакрытыми глазами,  сообщая ее
образу черты  зыбкости,  завороженности, недоговоренности. Она,  как  тающее
сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за
нижней  правой четвертью листа,  словно  наполняя  его теплой  эмоциональной
средой.
     "Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки,
-  пишет  Гете,  -  то  любой  господчик  полагает,  что  извращена история.
Итальянцы это делали лучше, скажет он".
     Обратимся к величайшему творению Рафаэля,  созданному им в 1515-1517-ом
годах, незадолго до своей преждевременной смерти, для церкви  святого Сикста
в  небольшом  итальянском  городке  Пьяченце,  к  его "Сикстинской мадонне".
Размеры картины: высота двести шестьдесят пять, ширина сто  девяносто  шесть
сантиметров.  Удивительна ее судьба.  В 1754-ом  году картина была куплена у
монахов Дрезденской галереей  за двадцать тысяч венецианских цехинов, что  в
переводе  составляло  семьдесят килограммов  золота. Как  мы  знаем, в  годы
Второй  Мировой  войны  по особому распоряжению гитлеровского  правительства
художественные ценности галереи, в том  числе "Сикстинская мадонна" Рафаэля,
и  "Автопортрет Рембрандта  с Саскией", и другие были вывезены и спрятаны  в
нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи. Спасенная
советскими  солдатами от  гибели в  мае  1945-го года, "Сикстинская мадонна"
была вывезена в Москву, а в 1956-ом году возвращена в Дрезден.
     В  отличие  от   многих  других,   светлых   по  настроению,   лиричных
рафаэлевских мадонн, это - величавый образ, полный  глубокого переживания  и
значения; предельная  ясность и красота  художественного языка  сочетаются в
нем  с величайшей одухотворенностью замысла. Мадонна  была задумана Рафаэлем
как идеал женской  и материнской красоты, возвышенный и прекрасный, и вместе
с тем  осязательный,  близкий человеку. Внезапно распахнулись и поднялись  к
верхним  углам  картины  зацепленные за карниз  зеленые занавеси,  и  глазам
зрителя  открылось  видение  чистой  красоты,  изображенное  во  весь  рост,
окруженное золотистым сиянием; шествующая к нам  по клубящимся белым облакам
Мария, бережно и любовно несущая на руках младенца Христа. Над ней и со всех
сторон  скорее угадываются, чем видятся мерцающие, тающие в эфире призрачные
лики   ангелочков-херувимов,  за   которыми   просвечивает   и  раскрывается
бесконечная сияющая даль.
     Так  Рафаэлю,  может  быть,  в большей  мере,  чем  кому-либо,  удалось
добиться сочетания жизненной правдивости  с чертами идеального совершенства.
Спокойный,   еле   заметно   выгибающийся   влево   силуэт   мадонны   четко
вырисовывается  на  фоне   светлого  сияющего  неба.  Она  двигалась  легкой
решительной поступью и  не  то  остановилась, не то парит  в небе. Встречный
ветер   нежно  вздувает  вправо  от  нас  ниспадающее  с  головы   до  пояса
светло-коричневое покрывало,  в  то  время  как  пышные, выгибающиеся  книзу
дугообразные  складки  ее  синего   плаща  не   столько  закрывают,  сколько
подчеркивают  пластические  формы  тела. От  этого  фигура  мадонны,  словно
охваченная невидимой, но ясно читаемой нами необыкновенной простой замкнутой
линией  контура, плавной и волнообразной,  ломающейся  лишь справа  у талии,
кажется еще более ощутимой.
     Маленькие  босые ноги Марии уверенно  опускаются на пушистые  облака, в
белой массе которых  утопают  фигуры двух человеческих  существ,  счастливых
свидетелей   явления:  слева   от   нас  папа  -  Сикст  Второй,  справа   -
покровительница умирающих,  святая  Варвара.  Они служат  посредниками между
небесными  созданиями  и  миром  земным.  Неуклюжий, в  тяжелой  златотканой
священнической ризе, коленопреклоненный, изображенный в профиль старик Сикст
восторженно  созерцает  чудо,  благоговейно приложив к  груди левую руку,  а
правой порывисто указывая на  нас, на  землю, куда следует  мадонна,  как бы
привлекая  ее  внимание  к людям.  Светски  изящная, с аккуратно  уложенными
рыжими волосами, закутанная  в пышные разноцветные одежды коленопреклоненная
молодая женщина, святая Варвара, точно ослепленная красотой Марии, отвернула
к нам тонкое  и милое, покрывшееся стыдливым  румянцем  лицо,  застенчиво  и
трепетно потупила взор и, прижимая руки к  сердцу, застыла  в  благоговейном
молчании. Ни одна фигура не закрывает другую, и  небесные  спутники  мадонны
лишь едва прикасаются одеждами к нижним краям ее синего плаща.
     За балюстрадой, приподнимаясь над нижним краем картины, видны  по пояс,
облокотившись  на  нее  ручонками,  два  пухленьких  крылатых ангелочка. Они
похожи  на  античных  амуров, но исполнены недетской серьезности и  святости
свершающегося явления.  Они мечтательно  подняли свои очи  к небу, возвращая
нас к главному образу - мадонне и ее не по-девичьи задумчивому лицу.
     Вглядимся, вдумаемся, вчувствуемся в  этот образ - "чистейшей  прелести
чистейший  образец", говоря  словами  пушкинского сонета "Мадонна".  На этом
вписанном  в нежный  овал изумительно  простом  и красивом лице, светлом, но
несколько темнее,  чем  фон неба, на первый  взгляд, ничего  не выражено. То
есть, на нем нет того понятного выражения, которое всегда имеет определенное
имя,  но  в  нем в  каком-то таинственном соединении  есть все: спокойствие,
чистота, величие и  настоящие  человеческая скорбь и понимание, но  скорбь и
понимание, уже перешедшие за границу земных.  Это прекрасное,  серьезное и в
то же время по-детски кроткое лицо под гладкими каштановыми волосами, с чуть
приподнятыми темными бровями под чистым девственным лбом, с большими темными
глазами и тенью страдания в  углах дрожащих губ, с мягко круглящимся  овалом
подбородка, овеяно  затаенной  печалью, но  остается спокойным  и  ясным. И,
впервые  в  мировом  искусстве,  изображенная  женщина  обнаруживает   новое
качество  -  возвышенно-духовный контакт  со  зрителем. Устремленный на  нас
открытый, доверчивый взгляд Марии  позволяет заглянуть в бесконечный  мир ее
переживаний.  В  ее  сказочных глазах нет блистания, но в них есть  какая-то
глубокая, чудесная темнота, их взор, никуда особенно не устремленный,  видит
необъятное.  Серьезно  и печально  смотрит она,  как будто  сквозь  зрителя,
куда-то   вдаль,   словно   предугадывая   уготованную   людьми   судьбу  ее
единственного сына.
     "Внутренний мир ее нарушен,  - писал Герцен. - Ее уверили, что сын ее -
сын   Божий,   что   она  богородица.  Она   смотрит  с   какой-то   нервной
восторженностью, с материнским ясновидением. Она как будто говорит: возьмите
его, он не мой. Но в то же время прижимает его к себе так, как будто, если б
можно, она бы  убежала  с  ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто  ласкать,
кормить грудью не спасителя мира, а своего сына".
     Так  высокое  совершенство  образа рафаэлевской мадонны  достигается не
ценой  отказа  от всех мирских страстей; напротив, ее трогательная чистота и
детская  наивность, ее изумительная внешняя красота и гармония  сочетается с
твердой решимостью, с огромной внутренней нравственной  силой, с героической
готовностью  к  подвигу.  Покорная  неизбежному  решению,  глядя  на  нас  с
затаенной  тревогой,  Мария  нежно прижимает  к себе  правой рукой раздетого
малыша, свободно, и в то же время  смиренно поддерживая его согнутой в локте
левой рукой. Она представляется нам одновременно идущей  навстречу и стоящей
на  месте. Фигура  ее  кажется  легко парящей  в  облаках  и  в  то же время
обладающей реальной весомостью - и  так  она  несет миру, как жертву для его
спасения, своего первенца.
     Младенец сидит у  нее на  руках,  как  на одушевленном божьем престоле.
Ветер    колышет    его    волосы.    Он    смотрит    широко    раскрытыми,
тревожно-испуганными,  но все понимающими глазами.  Он направляет их  взгляд
чуть  правее зрителя, всматриваясь  в  раскинувшийся  перед  ним необъятный,
движущийся  мир.  И  глаза его  блистают,  как  молнии, блистают  тем вечным
блеском, которого ничто изменить не может.
     И мадонна,  и младенец  поразительно  одухотворены. В  лице  и  взгляде
ребенка  много  недетского, прозорливого и глубокого, а  в прекрасном лике и
взгляде   матери  --младенческая  чистота.  Образ  человека  обретает  здесь
непревзойденную  силу  и  величие: в  нерасторжимое  целое  сливаются  здесь
христианство  и античность, экстаз наивной веры и возвышенная глубина мысли,
жизненная правда и  красота. И духовный мир, еще не замутненный сомнениями и
противоречиями, является во всей своей ясной глубине.
     "Как же Рембрандт отвечает на этот вызов?" - спрашивает Гете.
     Он  переносит нас в темный хлев, куда  нужда заставила  идти  роженицу,
чтобы с ребенком у груди разделить кров со скотом. И лежащая мать, и дитя по
горло закрыты  соломой и одеждой. Кругом совершенно темно, и освещено только
слабым  светильником,  который  повернувшийся  к  нам  спиной  отец,  словно
касающийся  правого   края   изображения,  держит  над  маленькой  книжицей,
по-видимому, читая  молитвы для Марии. В это время из темноты слева от нас в
хлев  входят  пастухи.  Первый,  склонившийся,  идущий  впереди с  фонарем в
опущенной правой руке,  снимает другой шапку,  вглядывается  в  солому: "Где
здесь новорожденный царь иудейский?"
     И  если  в  "Поклонении" трагические  предвестия  лишь  в  таинственной
затаенности, в молчаливом потрясении - сама драма еще далеко  впереди - то в
поразительном  "Принесении  во  храм", 1654-ый  год  (высота двадцать  один,
ширина шестнадцать  сантиметров), трагизм почти готов  прорваться наружу. Он
заставляет вспыхивать сверхъестественным светом самое поверхность листа, как
бы клокочет  под  ней страстным волнением. Кроме виднеющейся наверху  справа
мраморной колонны с капителью здесь нет твердых предметов и резко очерченных
фигур, есть  только дыхание и трепет светоносной материи  -  сгустки  света,
мерцание лучей, вспышки  пламени