остиницу,  Рембрандт пишет
лучшие свои автопортреты. И среди них первый - из собрания  Фрик в Нью-Йорке
(1658-ой год), второй - луврский (1660-ый год), третий  - кельнский (1668-ой
год), и последний в Гааге (1669-ый год).
     Непревзойденный   по   психологизму   ряд    поздних    рембрандтовских
автопортретов начинается еще раньше,  и открывается он венским автопортретом
1652-го года (его высота сто двенадцать, ширина восемьдесят два сантиметра).
Именно   в  этом   автопортрете  Рембрандт   поставил   перед  собой  задачи
исключительной  сложности   и   монументального  размаха.  По  замыслу  этот
автопортрет очень напоминает амстердамский  рисунок 1650-го года,  с которым
мы  познакомились  при  воображаемом  посещении дома Рембрандта. Художник  и
здесь  изобразил  себя  в  рабочем  костюме,  стоящим в  такой  же  позе,  с
заложенными за  пояс руками и мужественно поднятой головой. Но, в отличие от
рисунка, в  венской  картине  воплощена  не  столько  прочная,  несокрушимая
позиция художника, сколько его духовная сила, его острая проницательность.
     Все  в  этом  портрете  содействует  впечатлению  спокойной  силы  -  и
постановка фигуры,  сдвинутой  чуть влево от  оси картины и срезанной  рамой
ниже  пояса;  и широко расставленные руки, локти которых заходят  за боковые
края изображения, в то время как пальцы с нервной силой сжимают пояс, словно
придавая   устойчивость   фигуре;  и  широта  живописной   манеры.  Особенно
выразительно окруженное темным кольцом берета  лицо. Оно  полно значимости -
глубокие  складки над переносицей и  строго  фиксирующие  зрителя пристально
устремленные  на  него  глаза  придают всему облику Рембрандта некую могучую
сосредоточенность   и  проницательность  и  озабоченное,   в  то   же  время
воинственное выражение.
     У немецкого  искусствоведа Рихарда Гамана в его монографии о Рембрандте
есть прекрасное образное сравнение, характеризующее  этот автопортрет: " Как
будто он приходит на какое-нибудь собрание, участники которого  только что с
шумом и  хохотом издевались над ним; он входит... и внезапно все замолкают и
поднимаются  со своих мест".  И действительно,  первый  венский  автопортрет
может  быть назван  самым  величественным  из автопортретов  Рембрандта.  Он
воспринимается как  самоутверждение художника в период,  когда  над ним  все
более сгущаются тучи.
     Естественно, что такое представление  о самом себе как  человеке должно
было привести Рембрандта к новому пониманию и своей роли художника. Это мы и
находим  в  поясном   луврском   автопортрете   1660-го  года  (высота   сто
одиннадцать,  ширина  восемьдесят  пять   сантиметров).  На   нем  Рембрандт
изобразил  себя  в  момент  раздумья,  прервавшего  его работу  над холстом,
укрепленном  на поставленном  к  нам боком мольберте у правого края картины.
Падающий слева и сверху  свет  выделяет белую головную повязку и скользит по
старческому лицу. Черты его полны спокойной, мягкой печали, но  борьба света
и тени  придает им выражение тревожной и несколько неуверенной работы мысли.
Изображение  трагической  духовной жизни человека с величайшим пониманием  и
состраданием  - так мыслится  цель искусства  художника с  жизненным  путем,
душевным складом и миропониманием, которые составляют этот портретный образ.
     Две  особенности  луврского  автопортрета сразу же бросаются  в  глаза.
Прежде всего, Рембрандт впервые со  всей откровенностью и полнотой изобразил
себя  как  живописца, во  всеоружии своего ремесла  -  не  только повязавшим
голову светлой  повязкой  и  накинувшим коричневый рабочий халат, но и перед
начатой  картиной.  Взяв в  левую  руку несколько  торчащих кверху  коротких
кистей и палитру, а в  правую длинный муштабель, Рембрандт остановился слева
перед  неоконченной  картиной,  и повернул  к нам  свое старое,  некрасивое,
замученное, но мудрое лицо. Зритель  невольно встречается с взглядом умных и
в  то  же  время  насмешливых глаз  и его неудержимо тянет  снова  заглянуть
Рембрандту  в  лицо. При этом  он словно слышит  горькие слова: "Вы пытались
меня уничтожить, унизить как художника, но я был и остаюсь  художником, и  я
горжусь своим ремеслом живописца". При этом Рембрандт показывает не парадную
сторону своей  профессии, но  воссоздает  атмосферу повседневного труда.  На
этом  эмоциональном  фоне с  беспощадной  выразительностью  выступает  облик
художника, каков он есть  на самом деле - облик  глубокого старика, несмотря
на то,  что  ему всего  пятьдесят четыре года,  со  следами горьких раздумий
после перенесенных  ударов. Его  бывшее  когда-то таким  свежим и юным  лицо
стало старчески  одутловатым и  сморщилось.  Пышная  шевелюра, равно  как  и
закрученные усики и  острая  бородка исчезли,  уступив место  плохо выбритым
щекам и  двойному подбородку. Тело болезненно располнело, но осанка осталась
такой же гордой, а глаза под нахмуренными бровями светятся полной и какой-то
новой жизнью. И это - вторая особенность луврского автопортрета.
     Трудно представить себе более разительный  контраст в самоистолковании,
который  демонстрируют   автопортреты  Рембрандта.   Многозначительность   и
загадочность  намеренно  вкладываются  художником  во  многие  из  последних
автопортретов. В  старости он -  мудрый волшебник,  Фауст: он знает то,  что
неведомо другим, ему подвластна магия светотени и красок, его проницательный
взор умеет вскрывать сокровенные тайники человеческой души.
     Один из  последних автопортретов,  музей  в Кельне, из бывшего собрания
Карстаньена, написан, вероятно, в 1668-ом году  (его высота восемьдесят два,
ширина шестьдесят три  сантиметра).  Это самый трагический  из автопортретов
Рембрандта,  полный  глубочайших  противоречий и  вместе  с  тем неслыханной
творческой смелости. Ситуация  картины похожа на  сновидение, где зыбкость и
недоговоренность  формы сочетаются с живописным блеском  и навязчивой, почти
устрашающей  достоверностью.  Художник  изобразил  себя   резко  освещенным,
сутулящимся,  выглядывающим  из  темноты,  из-за  правого  края  картины,  с
издевательской  усмешкой  на  высохшем  морщинистом  и дряблокожем лице.  На
голове   у   него  рабочая  белая   шапочка,   на   плечи  наброшен  старый,
грязно-зеленый, бывший  когда-то шелковым,  шарф. В опущенной под раму левой
руке  - поднятый  вверх  тонкий  муштабель,  торчащий  в левом  нижнем  углу
картины.  Центр  и  правая  часть плавно обрисованной  фигуры  Рембрандта, с
широким и мягким левым плечом, сильно освещены. Из мрака, сгущающегося слева
в глубине,  вырисовывается  край  высоко поднятого  сурового  и  оскаленного
мужского профиля. По-видимому, это изображение  на картине, стоящей (слева в
глубине) на скрытом чернотой мольберте.
     Простая  рабочая  одежда   художника   силой   живописного   мастерства
превращена в сказочное видение, в волшебные потоки струящегося справа налево
и  вниз сверкающего, расплавленного  золота широкого шарфа  на левом плече и
груди. Но как вылеплено это потрясающее лицо, увядшее,  искаженное глубокими
морщинами. Глаза маленькие, налитые кровью и потускневшие от слез. Нечесаные
волосы,  выбивающиеся  из-под  шапочки  и  совершенно седые. Запавший  рот с
опущенными в  гримасе  непреодолимого  отвращения уголками  губ. Зубы  давно
повывалились,  обнаженная  кожа  шеи и подбородка отвратительно обвисла.  Но
Рембрандт сохранил все  свое  прежнее мастерство:  огрубленное неистовством,
менее  гибкое,  чем  раньше, из-за  долгого перерыва в работе,  оно, тем  не
менее,  жило прежней жизнью в его  разрушенной плоти и холодеющей крови.  Но
что  означает этот жуткий и  горький, дьявольский  смех, в котором  слышатся
рыдания? Над кем смеется Рембрандт ван Рейн - над собой или над зрителями, к
которым обращена эта язвительная гримаса?
     Небольшие, прищуренные, гордые, непреклонные больные,  старческие глаза
с  резко  взметнувшимися  вверх  дугами  бровей  смело обращены  на  нас,  и
полуоткрытый, беззубый рот художника победно и откровенно усмехается.
     Хохочущий  беззубый  старик.  Такое  противоречивое  соединение было бы
совершенно немыслимым для ренессансных портретов, где люди вообще никогда не
смеются,  ведь  смех  -  состояние   слишком  неустойчивое,  несоединимое  с
внутренней монолитностью образа-типа. Разве только  легкая тень улыбки у них
возможна. В Голландии мужчины и женщины, наконец,  засмеялись  на  портретах
Франса  Хальса.  Но  только  Рембрандт способен  был  изобразить  смеющегося
старика, да еще  использовать в качестве натуры  для  такого портрета самого
себя.
     И  только  Рембрандт   способен  был   показать   с  такой  беспощадной
откровенностью свою старческую немощь и сделать из этого призрака безмерного
одиночества художественное  произведение такой правдивости  и вместе  с  тем
сказочной выразительности.  Вот что  вы  со мной сделали.  Да,  я стою одной
ногой в могиле. Но правда моего искусства бессмертна.
     Другой погрудный автопортрет Рембрандта, самый последний из дошедших до
нас, написан  в год  смерти  и  находится в гаагском музее  Маурицхейс  (его
высота пятьдесят  девять, ширина  пятьдесят один сантиметр).  В  отличие  от
кельнского автопортрета, он прост, спокоен и собран. В нем нет ни старческой
немощи, ни творческой  возбужденности. По-видимому,  тяжело передвигая ноги,
Рембрандт,  до  этого находящийся  где-то  слева  за стеной,  вышел оттуда и
остановился за  прямоугольником рамы,  повернув голову  так, чтобы  в  самый
центр  попал  овал  его  спокойного  лица  с утиным  носом. Шарф  на  голове
аккуратно повязан,  седые  волосы  вьются  из-под шарфа  мягкими локонами на
плечи, морщины на лице разгладились. Приглушенные, блеклые тона портрета еще
более подчеркивают мягко-благожелательные, немного усталые черты художника.
     В  этом  самом  последнем  из  рембрандтовских  автопортретов   так  же
беспощадно вскрыты приметы старости - глубокие складки, редкие седые волосы,
ореолом окружающие голову, полный печали взгляд,  направленный на зрителя  и
глубоко проникающий в душу.
     Образ Рембрандта  кажется  чуть размытым, точно погруженным в  воду,  в
реку Забвения. Этот старик стоит рядом с нами, но в нем нелегко узнать того,
кто тридцать  лет назад сидел с  лихо поднятым бокалом вина  и с  Саскией на
коленях. Видимо, последний  портрет  лепили уже  непослушные  руки.  А порой
кажется, что он вообще нерукотворен, что вещество, с которым руки Рембрандта
имели  дело   долгие  десятилетия,   когда   они   ослабли,  решило,  как  в
фантастической истории Андерсена, послужить ему само.
     И ночами, когда больной, одинокий художник  видел во сне веселую Саскию
в доме, наполненном редкостями и  чудесами, или мальчика Титуса, рисующего у
окна,  или милое, печальное  лицо  Гендрикье,  а,  может  быть,  детство  на
мельнице, сумрачно золотую в столбе  солнечного  света пыль  муки,  чудом  и
родился  этот  погрудный портрет  -  дар земли:  равнин,  холмов,  ручьев  и
деревьев,  дар неба, и моря, и  добрых людей, дар мира, который он изображал
без устали, когда были сильны руки.
     Вы вновь со мной, туманные виденья,
     Мне в юности мелькнувшие давно...
     Вас удержу ль во власти вдохновенья?
     Былым ли снам явиться вновь дано?
     Из сумерек, из тьмы полузабвенья
     Восстали вы... О, будь, что суждено!
     Ловлю дыханье ваше грудью всею
     И возле вас душою молодею.

     Вы принесли с собой воспоминанье
     Веселых дней и милых теней рой;
     Воскресло вновь забытое сказанье
     Любви и дружбы первой предо мной;
     Все вспомнилось - и прежнее страданье,
     И жизни бег запутанной чредой,
     И образы друзей, из жизни юной
     Исторгнутых, обманутых фортуной.

     Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный,
     Опять припоминаю благодарно.
     Кружок друзей рассеян по Вселенной,
     Их отклик смолк, прошли те времена.
     Я чужд толпе со скорбью, мне священной,
     Мне самая хвала ее страшна.
     Насущное отходит вдаль. А давность,
     Приблизившись, приобретает явность.
     Перед гаагским автопортретом - в мировой живописи  нет ничего подобного
- рождается мысль, что кисть его писала  сама. В нем  нет мастерства, в  нем
нет  живописи, в нем - жизнь. Нам хочется,  чтобы этот последний "размытый",
будто   бы  написанный  не  Рембрандтом,  портрет,  открыл  тайну   мужества
Рембрандта.  И  он  отвечает:  никто  не  умирал,  ничто  не  уходило,  была
бесконечная щедрость  мира.  Это  жестокий ответ. Как  будто Рембрандт хочет
изгнать из памяти все свои яростные протесты, все взрывы гнева и иронии, все
сумасбродства,  которые   он  совершил  в   своей  жизни,   и  уйти  из  нее
просветленным и умиротворенным. Но под этой тихой и благообразной видимостью
скрыто нечто совсем  другое - настойчивый проницательный взгляд  и  горькая,
чуть ироническая складка в уголке губ говорят о том, что Рембрандт ничего не
забыл и ничего не уступил.
     Мы рассмотрим еще  три портрета,  на  этот раз - портреты современников
Рембрандта, выполненные им в последние годы.
     Человек оригинального склада выступает перед нами в портрете Герарда де
Лересса    работы   1665-го   года,   ныне   находящегося   в   нью-йоркском
Метрополитен-Музее (высота портрета  сто двенадцать, ширина восемьдесят семь
сантиметров).  В  молодые  годы  переселившийся  из  Фландрии  в  Голландию,
честолюбивый  юноша  примкнул  сначала  к  Рембрандту.   Но   очень   скоро,
почувствовав      враждебные       Рембрандту       флюиды       официальных
буржуазно-аристократических  эстетических   вкусов,  Лересс  отвернулся   от
великого мастера и, превратившись в  его противника, сделался одним из самых
ревностных проповедников холодного, выспреннего академизма.
     Перед   нами   поколенное   изображение   усевшегося  напротив   нас  в
аристократической позе  человека  в  расцвете  лет.  У  него  круглое  лицо,
обрамленное  длинными  белокурыми  локонами,  выбивающимися  из-под  широкой
черной шляпы  и ниспадающими на белоснежный  воротник,  примерно так же, как
это   изображено  на  фигурах   синдиков.  Сидя  к   нам  несколько   боком,
облокотившись на спинку кресла, справа от нас, он оперся о край стола левой,
близкой к  нам  рукой,  в которой он изящно держит  несколько  листов писчей
бумаги. Красивым жестом он заложил  ладонь  правой руки за разрез камзола на
животе.
     Психологически интересно, что  Лересс, один из создателей академической
школы  рисунка,  человек  душевно  мелкий,  не  щедрый  и  завистливый,  но,
несомненно,  работоспособный  и даже талантливый, чьи тщательно  выполненные
работы,  однако,  сразу  меркнут  в  наших  глазах  по   сравнению  даже   с
рембрандтовскими черновиками,  стремясь оставить  свой образ для  потомства,
обратился к почти всеми  забытому своему бывшему учителю. Можно представить,
с  каким  непроницаемым  выражением лица,  с  проваленным  от  перенесенного
сифилиса  носом, пришел  этот  лощеный  буржуа  в  модном  аристократическом
костюме с набитым  бумажником  в  нищую комнатку Рембрандта. Или  он  позвал
художника к себе и позировал ему у себя на дому? Или мы, всматриваясь в этот
странный,  более  чем  трехсотлетней давности портрет спокойно взирающего на
нас человека, заблуждаемся в своих предположениях и догадках, в то время как
бывший ученик Рембрандта, не лишенный  благородства, решил подбросить своему
вконец  оскандалившемуся  и  опустившемуся  наставнику  хорошо  оплачиваемую
работу? Мы не знаем, сколько получил Рембрандт за этот портрет  - бесспорно,
однако, что эта сумма во много раз была меньше той, что причиталась хорошему
портретисту по самым низким из тогдашних расценок.
     Рембрандт, как всегда, внешне спокойно, выполнил свой  долг. С глубокой
прозорливостью он раскрыл натуру Лересса и предугадал его дальнейшую судьбу,
прочитав  в  его  обезображенном  болезнью  лице  и  взоре  широко раскрытых
студенистых  глаз,   устремленных  на   зрителя,   и  острый   интеллект,  и
одаренность,  и  огромное   самомнение,   и  доктринерство,  и   потуги   на
аристократическое изящество.  И, вместе  с  тем,  оттенки,  с одной стороны,
завистливости и глубоко  спрятанной озлобленности,  а с  другой -  горечи от
своей неполноценности.
     В связи с портретом Лересса естественно возникает вопрос, поднимавшийся
рядом  исследователей  -  вопрос  о  возможности  "отрицательного  героя"  в
творчестве Рембрандта.  Мастер отнюдь  не скрывает  отрицательных  качеств в
своей  модели.  Более  того, он ясно показывает,  что Лересс не принадлежит,
несмотря  на  свои незаурядные  способности, к породе ценимых им  людей.  Но
Рембрандт хочет добиться  другого - он  доискивается  причин, сформировавших
характер вождя реакционных художественных сил. И ему удается  раскрыть чисто
человеческую трагедию художника без принципов и отступника, где-то в глубине
своей души всю жизнь  оплакивающего  свое  предательство, которое уже нельзя
исправить.
     Насколько  противоречив и трагичен портрет Лересса, настолько  же полон
спокойной  ясности  образ молодой  женщины в поясном портрете,  датированном
1666-ым годом  и  хранящемся  в Лондоне  (высота  шестьдесят  девять, ширина
пятьдесят  девять  сантиметров).  Композиция  и колорит  портрета отличаются
строгой простотой.  Сидящая  напротив  нас молодая женщина  держит платок  в
сложенных   на  книге  руках.  Простое,  некрасивое,   непритязательное,  но
одухотворенное  добротой и умом лицо, аккуратно  зачесанные  назад  короткие
черные  волосы, широко раскрытые темные глаза, задумчивый,  все  понимающий,
слегка   грустный,  устремленный  на   нас  взгляд,  большой  нос,  толстые,
неправильной формы  губы, острый  подбородок... Сдержанное  по  цвету, почти
черное платье с высоким горизонтальным вырезом, обнажающим короткую шею, два
позолоченных кольца  на  обоих  мизинцах  положенных на платок рук, отзвуки,
блики  достающих  до плеч  мерцающих  сережек,  лежащая  перед  нами  книга,
частично  срезанная нижним краем картины... Контраст черных волос  платья  с
белым платком, жизнь, трепещущая в розоватых тонах  лица и  рук  и, наконец,
мягкие  очертания  всего силуэта, слегка  сдвинутого  вправо и  оставляющего
много  места,  особенно  слева,  для  нейтрального,  светлого  фона,  словно
заполняющего  пространство   воздушной  дымкой...  Все  это  образует  такое
единство всех средств  живописного выражения,  при котором наиболее полно  и
глубоко раскрывается содержание образа.
     Перед  нами  -  один из самых  оптимистических, жизнерадостных  образов
позднего   Рембрандта.  Женщина,   основными  качествами   которой  являются
доброжелательность и тонкий дар  наблюдения, с оттенком чуть лукавой иронии.
Как жаль, что мы не знаем ее  имени, не знаем, была ли она случайной моделью
художника или играла более существенную роль в жизни старого Рембрандта.
     Написанный в том же году портрет  Иеримиаса Деккера из  нашего Эрмитажа
представляет собой  совершенно  новое решение  задачи.  Портрет выполнен  на
дереве (его  высота семьдесят  один,  ширина  пятьдесят шесть  сантиметров).
Долголетняя дружба связывала Рембрандта  с  Деккером,  который еще в 1637-ом
году написал хвалебные  стихи на его картину  "Христос- садовник". Деккер не
был для  Рембрандта просто моделью и  не стал  воплощением типа. Он  был его
близким другом,  и  художник, без сомнения, бережно и любовно передавал  его
черты.  И  действительно,  этот  погрудный  портрет  поражает  нас  глубиной
передачи чувств, умением  художника запечатлеть  на  холсте индивидуальность
много  пережившего, преждевременно  состарившегося и уже смертельно больного
друга, которому еще нет  и шестидесяти.  В это  время Деккер страдал тяжелой
формой  меланхолии,  и  его  творчество  все  более  проникалось безысходным
пессимизмом.  Такова   была  его  последняя   поэма,  ставшая   впоследствии
знаменитой - "Апология скупости".
     Рембрандт нашел совершенно особые средства для вы