ь того ало-золотого  ковра,
который так ярко сияет в лучах солнца.  Еще  десять лет назад мы  могли, как
это сделано во многих других гильдиях, сорвать со стены старинную деревянную
панель и заменить ее штукатуркой.  Нашего доброго  и верного слугу могли так
обременить личные заботы, что он перестал бы улыбаться. Наши докучные черные
шляпы могли бы и не расположиться так, чтобы удовлетворить мастера. Любой из
этих возможностей было бы достаточно для того,  чтобы испортить неповторимое
сокровище, которое теперь закончено и, к нашей чести, висит здесь, на стене,
увековечивая память о нас. В мире преходяще все, даже зрение,  а мы вместе с
господином ван Рейном еще сохранили его: он - чтобы написать нас, мы - чтобы
видеть  его творение.  По  всем  этим  и  многим  другим причинам  я возношу
благодарность Провидению, которое  незаметно  творит чудеса  вопреки тысячам
возможных  препятствий,  но,  делая это,  я ни в  коей мере не умаляю  нашей
признательности высокочтимому мастеру. Я повторяю ему сейчас  то, что сказал
при  нашей  первой встрече:  сам великий Дюрер, встань  он  из гроба,  чтобы
написать нас, и тот не удовлетворил бы нас больше, чем Рембрандт ван Рейн. А
к нашей  признательности  прибавится  еще признательность  наших детей,  для
которых  мы будем жить на полотне даже тогда,  когда  нас уже  не станет,  и
признательность грядущих  поколений. Наши имена  канут в Лету, а потомки все
еще  будут смотреть  на нас  и  думать, что человек хорош, а жизнь - стоящая
вещь,  хотя в ней немало  темных  сторон. Доктор Тульп, старые  мои друзья и
сотоварищи синдики - я, по  милости Провидения,  поднимаю бокал за господина
Рембрандта ван Рейна!
     Но судьба недолго  баловала Рембрандта. Теперь, когда он  приближался к
той  черте,  за  которой  уже  нет времени,  судьба  милостиво  притупила  в
Рембрандте восприятие жизни. Он стал  терять счет годам и месяцам. Он уже не
помнил порядок  событий, подобно  тому, как человек,  стоящий в осеннем саду
перед кучкой опавших  листьев забывает  какие из них - золотые,  коричневые,
красные  или  желто-зеленые  -  первыми  пронеслись мимо  него,  подгоняемые
торопливым порывом ветра.
     Что  случилось  раньше,  отдалился  ли  Титус  или  смертельно заболела
Гендрикье? Что было потом? Что было причиной, что следствием?  К чему ломать
себе голову? Он  этого не знал и не узнает. Когда, в каком душном месяце он,
наконец, заметил, что Гендрикье, вот уже много  дней, быть может, недель, не
притрагивается к пище? Когда он перевел глаза с ее тарелки на лицо, где кожа
обтянула кости и  приняла сероватый оттенок? Вскоре после  этого, прохладным
пасмурным  утром  его  дорогая  подруга,  неутомимая  труженица,  сползла  с
постели, натянула  на иссохшее, сморщенное тело часть одежды и тут  же снова
откинулась на подушки без кровинки в лице,  но улыбаясь, словно поймала себя
на какой-то глупой шалости.
     - Знаешь, - сказала она, - я, кажется, больше не работница.
     Она  попросила  позвать  пастора, и Рембрандт, послав за ним  Корнелию,
смотрел из окна, как спешит к церкви эта маленькая, но решительная и стойкая
в беде девочка, и как развеваются на ходу ее волосы, темные и  пышные, как у
матери.  Это  было  седьмого   августа  1661-го  года.  Гендрикье  подписала
завещание, где  сказано,  что она  сильно больна, и  что  она все  оставляет
Титусу. Пастор долго молился вдвоем с Гендрикье,  а Рембрандт  сидел внизу с
дочерью и гладил ее головку, припавшую к его колену.
     -  Господь  ниспослал вашей жене минуту  покоя,  господин ван Рейн.  Мы
вместе помолились, потом поговорили, и теперь она спокойно уснула.
     Безмолвный и неловкий, художник стоял у дверей, обнимая дочь за плечи и
дожидаясь,  когда  пастор,  наконец,  уйдет  и   оставит   его  страдать   в
одиночестве. Вскоре после  этого днем, когда у постели больной дежурил Титус
-  последние  дни  молодой  человек  безотлучно  сидел  рядом  с  Гендрикье,
потрясенный, худой, почти такой же бледный, как она - Рембрандт отправился к
старому другу,  поэту Иеремиасу Деккеру.  Он хотел попросить  его продать то
место  у Старой церкви, рядом с могилой Саскии, которое он приобрел когда-то
для  себя, чтобы лежать рядом с ней, а на  вырученные деньги купить могилу у
Западной церкви, где гулкие  звуки органа, столь любимого  Гендрикье,  будут
слышны ей сквозь лежащие над нею мраморные плиты, по которым верующие пойдут
к алтарю, чтобы  вкусить хлеба и вина, плоти и крови. Рассказать Гендрикье о
том, что он  сделал, Рембрандт,  конечно, не мог, но этот шаг дал  ему силы,
чтобы  держать ее  в  объятиях  во  время  последнего  приступа  и последней
бесплодной  схватки  с  недугом.  Чтобы  выпрямить  ее тело,  закрыть глаза,
расправить волосы на  подушке и лишь потом  впустить в комнату детей  и тех,
кто не знал ее при жизни, в расцвете красоты, и увидел лишь мертвой...
     Зима,  кучи опавших  листьев  и  снег, покрывший их, как земля  покрыла
утраченное навек лицо, как туман покрыл память...
     Аарт  де Гельдер  стал  замечать в  нем  растущее беспокойство. Учитель
работал  с частыми  перерывами, расхаживал взад  и вперед, останавливался  у
окна  и  смотрел  вдаль,  бормоча что-то  себе  под  нос.  А  вот теперь  он
неожиданно вышел из дому. С тревогой наблюдал  юный ученик за Рембрандтом во
время болезни Гендрикье и  после ее смерти. Сначала ему казалось, что ничего
не  изменилось  в учителе. Коренастый, смуглолицый, с коротко подстриженными
седыми усами и редкими всклокоченными  космами волос, Рембрандт сидел  перед
мольбертом  и работал запоем.  В  те недели  он только трижды  нарушил  свой
обычный распорядок: в день,  когда врач  заявил, что нет никакой надежды  на
спасение Гендрикье,  в день  ее  смерти  и  в день погребения.  Приземистый,
плотный, одинокий  и мрачный сидел он  перед  холстом и писал как одержимый.
Аарт  де Гельдер был удивлен этим кажущимся равнодушием Рембрандта. Но позже
он удивился, как ужасно потрясла учителя смерть Гендрикье.
     Рембрандт точно онемел.  Он ни  к кому ни с одним  словом не обращался,
даже  с де  Гельдером  разговаривал  только  в виде  исключения.  Глаза  его
потускнели и глубоко запали. Рука двигалась тяжелее, но как-то лихорадочнее.
Связь  с внешним  миром  оборвалась.  Де  Гельдер  работал  в  одной  с  ним
мастерской,  но  это не нарушало полного  одиночества  Рембрандта.  Даже  за
столом он  сидел будто  один,  не принимая  участия  в  общей беседе. Стоило
кому-нибудь рассмеяться, как  он вздрагивал,  точно  пробужденный  от  своих
мыслей, непроницаемых для окружающих. Он раньше других уходил спать и во сне
разговаривал, как дитя. По  утрам он, кряхтя, вставал  и с трудом принимался
за работу.
     Произведений мастера, датированных 1663-им и 1664-ым годом, сохранилось
очень мало.  И  все они отличаются непривычной  для  Рембрандта холодностью,
невыразительной фактурой и грязноватым тоном.
     Но  как бы  ни был  короток этот период затишья - два, два  с половиной
года - он сыграл решающую роль в творческой эволюции мастера.
     Раскрывая  самые   последние   страницы   деятельности  Рембрандта,  мы
встречаем в  них совершенно иного  художника. Изменился  жизненный тонус его
творчества,  стремление  к истине и справедливости  заполонило  всю душу, но
агрессивность  протеста  почти  исчезла.   На  первый  план  выступают  темы
безмерного отчаяния  и  всепоглощающей любви,  живописный  стиль приобретает
оттенок  какого-то глухого внутреннего брожения  и вместе с тем  таинственно
сияющей красочности.
     С   марта  по  декабрь   1986-го  года   в   музеях   Советского  Союза
экспонировалась коллекция американского собирателя картин Арманда Хаммера. О
качестве этих  ценных  произведений, их уникальности свидетельствовали имена
создателей  этих полотен, имена крупнейших художников Европы с шестнадцатого
по двадцатый века - Рафаэль, Микеланджело, Пикассо, Шагал. Звездой коллекции
Хаммера явилась картина Рембрандта  "Юнона" - по признанию специалистов, эта
картина является самым лучшим из тысяч произведений мирового искусства,  еще
оставшихся в американских частных коллекциях (высота рембрандтовской "Юноны"
сто двадцать  семь,  ширина сто семь  сантиметров). И каждый из  посетителей
музея,  вновь и вновь возвращаясь  к  этому  полуфантастическому поколенному
портрету,  будет   вновь  и  вновь  изумляться  красоте  и  проникновенности
живописного  дара благодарной и вечной  памяти  Рембрандта своей  прекрасной
возлюбленной и верному другу.
     Свет, как понимал  его Рембрандт, был не что иное, как лучезарность. То
не был естественный свет, омывающий  все предметы или преломляющийся в них и
оживляющий  их своими контрастами.  Напротив: то был  некий идеальный  свет,
только  мыслимый  и воображаемый.  И этот-то  свет  и  управляет композицией
Рембрандта. На его глаз,  этот свет,  где  бы  он ни сосредоточивался, везде
властвует над сценой,  подчиняет ее  себе и дает  ей равновесие. Образует ли
этот  свет  центр  действия,  блистая  в  самой  середине  картины,  как это
происходит в  "Отречении Петра", или обволакивает  наш  взор сверху, как это
происходит в  поколенных и поясных портретах.  Или исходит  из какого-нибудь
источника, расположенного на краю полотна, за его краем или перед полотном -
все  равно.   Все   существующее  от  него   приобретает  свою   окраску   и
видоизменяется в подчинении ему.
     Иногда этот свет излучается прямо из  тела, как, например,  на луврской
картине "Христос  и  ученики  в  Эммаусе" или  на портрете читающего Титуса.
Иногда - из какого-нибудь предмета, как, например,  из таинственной  надписи
на светящемся диске перед окном на гравюре "Доктор Фауст". В  зависимости от
своих  разнообразных  эффектов этот свет  то создает  на  картине  смущающую
асимметричность, как в "Добром самаритянине", то, наоборот, самое правильное
и симметрическое расположение частей, как в "Юноне". Но откуда бы ни исходил
рембрандтовский  свет  на  его  картинах  и  офортах,  он  всегда  -  сияние
небывалое,  торжествующее, чудесное. Он то  легок,  то резок. Он  скользит с
предмета  на предмет, как  трепетание  крыльев, с невыразимой нежностью,  со
странной  переменчивостью и  с  постоянной  неожиданностью.  А то  вдруг  он
загорается  нестерпимым  блеском  молнии,   как   скипетр   Артаксеркса   на
бухарестской  картине "Падение Амана", и тогда  нужен весь гений Рембрандта,
чтобы  удержать  его  на картине,  не  нарушая  всего  ее  строя.  В  офорте
"Благовестие пастухам"  и  в картине "Явление  Христа Магдалине" это  сияние
блистает столь же, как само чудо, и отождествляется с ним в одно.
     Сияние  во мраке.  Тепло и  трепетно светятся лица и фрагменты одеяний,
выступающие  из глубокой, таинственной тени. Эта  теневая среда,  воздушная,
пронизанная какими-то блуждающими огнями, отблесками, производит впечатление
не  только пространственной  глубины,  но как  будто  бы и  глубины времени.
Темные фоны написаны жидко и прозрачно, а по мере того, как зыбкая мерцающая
тьма  переходит  в свет,  пространство сгущается  в  предметы  и  из  марева
прошлого  проступает  настоящее.  Краски  накладываются  более  пастозно  и,
наконец, на самые освещенные места  Рембрандт наносит такие выпуклые сгустки
красочного  теста,  которые  обладают собственной  предметностью  и  кажутся
самосветящимися.
     Благодаря  этому  самосвечению  Рембрандту  удается  выявить  себя.  Ни
штриховая линия, ни наилучший колорит не позволили бы ему передать людям всю
ту вселенную величия и необычайности, которую он  носил  в своей  душе. Этот
свет был  и должен был  быть для Рембрандта единственным способом выражения.
Вместе  с  тем этот  свет  был одним  из самых  редких и  самых изумительных
приемов, какие только породила живопись среди великих художников.
     Выйдя из дома, Рембрандт чуть ли не ощупью двигался в этом море летнего
солнца. Он был поражен до  глубины  души. Мир, оказывается, все еще молод  -
сады  цветут,  деревья  ласковой  тенью склоняются  над  его  головой,  вода
переливается и сверкает, сверкает тысячью пляшущих золотых чешуек. Рембрандт
провел рукой по  глазам: как давно это было. Сколько ему было тогда лет? Как
мучительно много произошло за  эти годы. Память его работает медленно,  и он
чувствует какую-то тупую тяжесть в затылке, когда заставляет себя думать. Он
идет  дальше  медлительным,  но упругим  шагом.  Ему  приятно  это  ощущение
насквозь проникающего тепла. Прохожие останавливаются, здороваются с ним. До
него долетают обрывки их  разговоров, -  а я думал, что  он  умер или  уехал
куда-то,  что-то о нем  совсем ничего не  слышно. Рембрандт  улыбается.  Ему
кажется, что они говорят не о  нем, а о ком-то постороннем.  Он  внимательно
вглядывается  в  улицы,  по  которым давным-давно  не  ходил. Здесь  снесены
какие-то  здания,  галереи. Там выросли  новые  дома, замощены  проезды.  Он
покачивает головой:  и  знакомых  совсем  не  осталось. Кое-кто из  прохожих
здоровается  с ним, насмешливо улыбаясь. Быть может, виной тому его странная
внешность? Улыбается  и он в ответ  тихой,  полной  молчаливого расположения
улыбкой.
     Сколько ему лет? В нем  просыпается  ребяческая, необъяснимая  радость,
его озаряет тихое внутреннее сияние - жизнь в цвету. Неужели это из его дома
выносили покойников? Он почти не верит в это. Ему, вероятно, приснилось все:
тягостные кошмары, видения умерших женщин и детей, ученики, друзья, величие,
долги, преследования, банкротство. Все сны, сны.
     И среди них одна  только явь -  его картины.  И вот теперь, сегодня, он
опять во власти светлого сна о прогулке. О том, как он ребенком разгуливал в
другом мире, в иной действительности, давным-давно стершейся в его памяти. И
вот  будто  ничего  не  изменилось.  Добела  раскаленное,  сверкает  солнце,
голубизной   сияет   день,  город   уже   остался  далеко  позади:   высокие
серебристо-серые тополя приветствуют Рембрандта  звонким шелестом  и матовым
блеском, точно тысячи выбившихся из-под земли фонтанов.
     Заключительный   этап   жизни   и  творчества   Рембрандта  начинается,
по-видимому, со времени переезда мастера в его последнее прибежище, в дом на
Лаурирграхт.  Именно в  эти  трагические годы Рембрандт создает  свои  самые
значительные произведения. Поздний период - вершина искусства Рембрандта.
     Поздние  произведения  Рембрандта отличаются  монументальным  размахом,
грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт
полностью  отходит от типичного для 1650-ых годов подробного показа бытового
окружения человека. Число действующих лиц в последних его картинах невелико.
Однако  своей  содержательностью и  степенью эмоционального  воздействия эти
полотна превосходят  картины предшествующих лет. Наконец,  сама его живопись
достигает  исключительной  силы   как  по   многообразию,  по  интенсивности
красочного  звучания, так и по  эмоциональной насыщенности. Колорит строится
на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их
разнообразнейших оттенках.
     По мощи, силе и новизне художественного выражения Рембрандту  надлежало
быть первым певцом героической  эпохи  Нидерландской революции (1566-1581-ый
годы).  Но во  время  расцвета его  художественного  гения  экономические  и
политические предпосылки революционной эпохи были уже изжиты. В связи с этим
его мощный талант  создает не мир  жизнерадостных образов,  а с  необычайной
глубиной претворения и вчувствования реализует пессимистические  переживания
и разнообразные страдания людей.
     Великий  эмпирик  и  экспериментатор,  прокладывающий свои  собственные
пути,  ставящий  и решающий сложнейшие  опыты  в изобразительном  искусстве,
Рембрандт в то  же время - романтик и идеалист. Свою романтику он строит  на
базе реального. В его  искусстве звучит отголосок пантеизма - мировоззрения,
отождествляющего  Бога  с  природой и лежащего  в  основе  различных течений
современного  Рембрандту  общества.   Этот  пантеизм  вел  свое  начало   от
натурфилософии  великого  итальянского  ученого  и  философа Джордано Бруно,
посетившего в своих скитаниях и Голландию, и искавшего  Бога не  вне мира, а
внутри его, в бесконечном ряде реальных вещей.
     Учение  Бруно  было объявлено церковниками еретическим, а сам Бруно был
сожжен папской инквизицией на костре в Риме в 1600-ом году.
     Свое завершение данное направление философии нашло в учении о тождестве
природы  созидающей и природы созданной у  младшего современника  Рембрандта
Бенедикта  Спинозы,  родившегося  в  год написания  картины  "Урок  анатомии
доктора Тульпа".  С  другой  стороны, в  Голландии времен  Рембрандта  имели
распространение  теории  пессимистически  окрашенного   пантеизма  немецкого
мыслителя,  башмачника по профессии,  Якоба Беме. Психологизм и субъективизм
Рембрандта,  особый  характер  его творчества,  обращенного  в  значительной
степени  к  себе  самому,  в  связи  с необычайной  цепью  автопортретов,  к
рассмотрению которых мы переходим, заставляет вспомнить основное утверждение
Беме, учившего, что человеку  достаточно созерцать себя,  чтобы  знать,  что
представляет собою Бог и целый мир. Значение, которое философия Беме придает
свету -  огню  -  как  бы находит соответствие  в  том  особенном  отношении
Рембрандта к свету,  благодаря которому он  преображает вещи, независимо  от
того, будет ли это лицо Титуса или подвешенная к потолку  окровавленная туша
быка.
     Ни  один художник на протяжении многовековой истории мирового искусства
не  оставил  нам   такого  количества  автопортретов,   как  Рембрандт.  Сто
автопортретов, исполненных маслом,  карандашом или  выгравированных офортной
иглой, развертывают  перед нами целую автобиографию художника, увлекательную
повесть о его жизни.
     Если  смотреть  автопортреты   Рембрандта  один  за  другим,  возникает
удивительное чувство: видно, что это один и тот же  человек, и вместе  с тем
кажется,  что  это  десятки людей.  То он похож на  беспечного  хальсовского
кутилу,  то  на  сдержанного  и  солидного  бюргера,  то одержим  рефлексией
Гамлета, то перед нами умный наблюдатель, у которого вся жизнь сосредоточена
в  проницательном взоре. Он бывает  и простоватым  и мудрым, и неотесанным и
элегантным, и любящим и холодным. Какое сложное существо человек!
     Глубина     раскрытия    образа,    многоплановость     психологической
характеристики, умение выразить самые зыбкие  и неуловимые душевные движения
-  все это  особенно  характерно  для автопортретов  Рембрандта,  поздние из
которых изумляют зрителя  бесконечным богатством  психологических  аспектов,
умением уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства.
     Автопортреты   рембрандтовской   старости  при  всей   их   беспощадной
правдивости  свидетельствуют  о том,  что  внешние жизненные  катастрофы  не
наносят  ущерба его внутреннему духовному  и  творческому росту.  Пусть  его
поздний  биограф, флорентинец  Бальдинуччи,  пишет,  что у Рембрандта грубое
плебейское лицо, что он чудак  первого сорта, который все  презирает, что он
носит оборванное  платье  и имеет  обыкновение вытирать кисти о спину. Пусть
оставивший  великого  учителя Гоогстратен  злорадно рассказывает  о скупости
дряхлеющего мастера,  с ослабевшим зрением, над  которым издевались ученики,
рисуя на  полу  золотые  монеты, в расчете на то, что  он  будет с жадностью
подбирать их. Глядя  на  эти образы, мы понимаем, что  чем старше становился
Рембрандт, тем значительнее  становилась  его  личность. Перед нами поистине
портреты титана.
     Написанные  в  последние  годы автопортреты Рембрандта  занимают особое
место в его искусстве. Они  воспринимаются как итог его жизненного пути. Они
очень различны, и, дополняя друг  друга, составляют единую группу необычайно
значительных  произведений.  Почти в  крайней  бедности, скитаясь  из одного
случайного  убежища  в  другое, из гостиницы  в  г