десят шесть сантиметров) рассказывается о  глубокой человеческой
драме,  о  позднем раскаянии  Иуды, который раньше  был одним из  двенадцати
апостолов Христа, а затем предал его за тридцать серебряных монет.
     Перед  нами здесь впервые предстает  Рембрандт - великий реалист. Сразу
становится  ясной  для  зрителя и  покоряет  рембрандтовская  манера творить
объемную, дышащую, мыслящую,  чувствующую  форму при  помощи света  и  тени,
освещенности и темноты. Он уже оставил далеко позади своего учителя Ластмана
и еще  неуверенно,  но встал в  один  ряд с Караваджо. Единственным образцом
стала  природа; грация, достоинство, яркое  дневное  освещение, декоративное
богатство  произведений  величайших   художников  итальянского   Возрождения
окончательно перестали быть для него образцами.
     Картина Рембрандта произвольно высвечивает пространство части интерьера
фантастического храма;  две  массивные колонны в глубине - слева и справа от
вертикальной оси картины -  срезаются ее верхним краем. Главный поток света,
невидимый и могучий, падает  сверху и словно зажигает гигантскую распахнутую
книгу, оставленную на столе слева от  нас отпрянувшим от  стола повернутым к
нам  затененной  спиной  священником.  Отражаясь  от  книжных  листов,  свет
проносится за  его  силуэтом  направо  и освещает  центральную  часть  пола,
растекаясь по ней  световым пятном, в котором сверкают только что  брошенные
Иудой  серебряные  монеты. Его коленопреклоненная фигура трепещет справа, на
первом  плане, то есть  ближе всего к зрителю - от  преступника нас отделяют
два-три шага.
     Безмерное отчаяние, страх, одиночество  и раскаяние  преисполняют  душу
предателя.    Бросив   деньги    перед   приходящими   в    смятение   семью
первосвященниками на заднем плане, между колоннами, Иуда на коленях просит у
них  прощения,  наполовину  погруженный  в  наступающую   справа  мглу.   Он
неистовствует  и  стонет,  умоляет о пощаде без надежды получить ее и все же
сохраняет  на  ярко  освещенном,  повернутом к нам в профиль и  одновременно
наклоненном  лице, искаженном душевной болью  и  тоской, проблески  надежды.
Волосы   Иуды,  выбиваясь   из-под   крошечной   круглой   шапочки,   торчат
растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Он ломает сцепленные
до крови  руки,  и все его  тело скорчено  в безумном  порыве. И мы невольно
проникаемся  щемящей  жалостью  к преступнику, рембрандтовской  жалостью,  в
которой невозможно порой найти даже тень осуждения.
     Этот пожар в душе осознавшего свое моральное падение  человека, кажется
особенно   контрастным  по  сравнению  с  внутренним  состоянием  лицемерных
толкователей религиозной нравственности  -  толстых фарисеев  и священников,
рассевшихся на втором плане на полном свету. В их взглядах, устремленных  на
рассыпанное серебро, читается одна  лишь жадность; некоторые, правда,  якобы
забыв  о  том, что  сами оплатили  предательство,  в  "праведном" возмущении
отвернулись от несчастного Иуды.
     В отличие от зрелого Рембрандта, экспрессия в этой картине преувеличена
и  театрализована.  Вместе  с  тем такая  экспрессия  обладает  уже  большой
волнующей  силой и,  хотелось  бы сказать, такой агрессивностью, которую  мы
редко встретим в позднем творчестве Рембрандта. Причем  и драматическая сила
экспрессии, и  ее волнующий агрессивный характер, достигнуты главным образом
с помощью  света,  который,  захватывая погруженные в пространство  фигуры и
предметы, направляет и  выделяет так называемые акценты,  то есть участки  с
усилением яркости  того  или иного тона, то обнажая,  то скрывая движения  и
мимику  фигур,  то   сгущая  формы   (высящаяся   на  втором   плане  группа
первосвященников  между  колонн),  то  растворяя   их  (фигура  отпрянувшего
священника слева и одежды Иуды справа на первом плане).
     В  этой картине уже полностью отсутствует академическая согласованность
освещения  и  пространственной  композиции. Выразительные  взгляды  раввинов
вынуждают  нас все  время  обращать  взор туда,  куда  хочет  направить  его
художник -  на  деньги и  на  кающегося Иуду. Так  в  целях  реалистического
воспроизведения   жизни,  Рембрандт  открыл  новое  выразительное  средство,
основанное  на светотеневом  и психологическом контрасте.  Эта картина  дает
запоминающееся ощущение  реальности того мира, которому Рембрандт  всю жизнь
старался придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируя
освещенность и направления  взглядов изображаемых людей. Эта картина,  как и
все    последующие    произведения    художника,    раскрывает    содержание
рембрандтовского реализма, который вовсе не  сводится к простому копированию
действительности.
     Человек - вот единственный  предмет  его интересов,  человека изучает и
наблюдает Рембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий  сразу и добро,  и зло. В
этой картине  мы впервые вслед за  Рембрандтом постигаем  знание о  том, что
люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности. Выбор
Рембрандтом такого сюжета, как  раскаяние Иуды, показывает, насколько отошел
он - как и во всех своих  работах  на библейские и  евангельские сюжеты - от
традиционной   религиозной   живописи,  до   него   воплощавшей   стремления
церковников и феодалов. В качестве  запрестольного образа картина Рембрандта
не  годится:  Иуда,  презреннейший из людей, для  Рембрандта все же человек,
достойный сострадания, ибо он раскаялся.
     "И, пораженный, я свидетельствую, - пишет по поводу этой картины поэт и
политический деятель Константин Гюйгенс, - что ни Протогену, ни Апеллесу, ни
Паррасию не  пришло  бы  на  мысль то, что задумал  юноша-голландец, мельник
безбородый, сумевший соединить и выразить в фигуре одного человека не только
детали, но и целое. Слава тебе, мой Рембрандт!"
     Так  двадцатитрехлетний Рембрандт  удостоился сравнения  с  величайшими
живописцами античности, чьи произведения, к сожалению, до нас не дошли.
     Обратим  внимание на  целый  ряд произведений  Рембрандта, связанных  с
образом мыслителя. Строго установленная еще в средневековой живописи система
образов  подобного  рода  персонажей  ко  времени,  когда начал  свои  опыты
Рембрандт,  была  весьма обширной.  Она  включала в себя  изображения святых
старцев,  апостолов  и  евангелистов, просветленных божественной  мудростью,
философов и  ученых, в том  числе Аристотеля, легендарного Фауста и  других.
Рембрандт всегда испытывал особый интерес к этой теме: ведь она  органически
соответствовала  самому  духу его  творчества,  его  склонности к  выражению
глубоких душевных движений, психических состояний, как бы внезапных озарений
разума.  Иными  словами,  позволяла, как  выражаются  философы,  представить
чувственное в единстве с мысленным.
     Итак, с самого  начала  в  творчестве  Рембрандта заняла  очень большое
место тема мыслителя,  оставшегося как бы наедине  с собой  и погруженного в
размышления. Композиция первой вариации Рембрандта на эту тему - "Ученый" из
Лондонской национальной галереи, 1628-ой год, - по своему лаконизму граничит
с   абстракцией   (ширина  картины  сорок   семь,  высота   пятьдесят   пять
сантиметров).
     Изображение    сводится   к    своеобразной   светотеневой   "формуле".
Направленный  по диагонали картины, из ее верхнего левого угла, поток света,
входя  в   темное  помещение,  напоминающее  церковный   интерьер,  скользит
параллельно противоположной  от  нас  стене и образует на  ней пятно сложной
формы, будто бы  некое начертание. По сути дела, это начертание, это большое
светлое  пятно неправильной формы, пересеченное  несколькими вертикальными и
косыми  более темными полосками, и есть главная "фигура" картины. И форма, и
разноосвещенность этого тонального пятна, занимающего примерно верхнюю левую
четверть  картины,  целиком  объясняются  формой переплета окна  на  боковой
стене, сквозь которое льется  свет. Темные косые перекресты, получающиеся на
стене  как  тени оконного  переплета,  причудливо  складываются  с  контуром
полукруглой  ниши  на  противоположной  стене.  Все  остальное  погружено  в
темноту.
     Лишь  постепенно  мы   различаем  предметы,  вернее,  обнаруживаем   их
признаки, подобно  тому, как  это происходит в действительности, когда глаза
должны  привыкнуть   к   смене   освещения.   И  если  сначала  пятно  света
воспринималось нами как  "фигура", а все окружающее ее - как фон, то  затем,
перенося  внимание  на  границу этой "фигуры"  с  фоном,  на  ее контур,  мы
обнаруживаем  в нижней его части слева - здесь контраст света и тени усилен,
а  сам  контур приобретает дробный  характер -  затененный  силуэт  сидящего
человека,  погруженного  в  глубокое   раздумье.  Соотношение   "фигура-фон"
меняется в его  пользу,  теперь  этот нагнувший голову человек - "фигура", а
освещенная за ним стена - "фон".
     Но это  изменение не бесповоротно. Уже здесь свет у Рембрандта обладает
той   одушевляющей   силой,   благодаря    которой    одушевлен   герой.   В
последовательности  актов  восприятия  рембрандтовской  картины,  каждому из
которых   соответствует   своя    интерпретация,   возникает   противоречие,
разрешаемое  мыслью  зрителя. Таким  образом,  замысел  композиции  вовсе не
определяется игрой света на стене. "Фигура" света на стене есть одновременно
"фигура мысли", просветляющая разум ученого.
     От поисков насыщенной философским содержанием композиции юный Рембрандт
переходит к созданию  индивидуального образа мыслителя.  Находящаяся ныне  в
западногерманском  городе  Нюрнберге  картина  "Апостол  Павел  в  темнице",
выполненная Рембрандтом в  1629-ом или 1630-ом годах, также интересна своими
формальными  приемами, но в первую очередь по содержанию. Она также невелика
по размерам (ширина сорок девять, высота шестьдесят шесть сантиметров).
     Пространство,  в   которое  мы  всматриваемся,  на  этот  раз  освещено
отсветами  пламени  свечи,  установленной  на  втором  плане,  между нами  и
апостолом; ее огонь находится в самом центре изображения.
     Жанр портрета вымышленного героя еще больше приближается к интерьеру. И
мы, и герой не только находимся внутри замкнутого помещения - темной кельи -
но  и хорошо  в  нем ориентируемся, потому  что  кроме противоположной стены
видим  часть правой, боковой стены и  потолка.  Это  сразу поясняет  размеры
темницы  и  положение в ней  апостола.  Три линии  стыка потолка  и  стен  -
горизонталь над головой апостола,  вертикаль справа от него и косой отрезок,
опускающийся  из верхнего  правого угла картины -  сходясь  в  одной  точке,
разграничивают фон картины на три  по-разному повернутые по отношению к  нам
плоскости.  Так  четко   разделяя   фон   на  три   тональных  пятна  разной
освещенности,  Рембрандт  оживляет   одну   из  графических   разновидностей
интерьера, и зритель  чувствует себя  вошедшим в  келью  через вход где-то в
правой боковой стене, перед плоскостью картины.
     В христианской традиции Павел -  "апостол язычников", не знавший Иисуса
при жизни и не входивший  в число двенадцати апостолов,  но почитавшийся как
"первопрестольный".   В  юности   он   прозывался  Савлом   и  участвовал  в
преследовании  христиан.   Не  довольствуясь   преследованиями  христиан  на
иудейской  земле,  он  испросил  позволения  идти в сирийский  город  Дамаск
разыскивать там христиан и, связав их,  привести их в  Иерусалим  на  суд  и
мучения.  Но когда он  приблизился к Дамаску, его  ослепил неведомый свет  с
неба. Савл упал на землю и услышал голос: "Савл, Савл, что ты гонишь меня? Я
- Иисус, которого ты гонишь. Встань и иди в город, куда шел". Люди, шедшие с
Савлом,  стояли  в  оцепенении, слыша голос  и  никого не  видя. Тогда  Савл
поднялся с земли; глаза у него были открыты, но он ничего не видел. Спутники
привели его в Дамаск, взяв за руку. Он три  дня провел в молитве, ничего  не
ел и не пил, пока слепота не спала с его глаз. И когда он прозрел, он тотчас
же  принял Святое  крещение.  Так  еврейский  юноша Савл стал,  по преданию,
христианским апостолом  Павлом. И он стал проповедовать христианство в Малой
Азии  и Греции, Риме  и Испании.  Легенда не  сообщает нам сведений о смерти
Павла, но церковь утверждает, что он был казнен во время гонений на христиан
после пожара Рима, во времена императора Нерона.
     Историческое  чутье Рембрандта, его умение в ясной  и  лаконичной форме
выразить плоды  зрелых раздумий и долгих наблюдений  -  все  это  нашло себе
отражение  в изображении апостола. Презрение  к окружающему  миру,  глубокий
аскетизм,  культ страданий и умерщвления  плоти сливаются в этом  человеке с
приверженностью  к  неподкупной правде,  с  фанатичным  стремлением  служить
людям,  чтобы образумить их заблудшие  души. В глубине  картины,  прислонясь
спиной  к противоположной  от зрителя  стене,  закутавшись в длинное  темное
одеяние,  подвязанное  расписным  поясом с  живописно ниспадающими  концами,
старый-старый Павел, наклонив вправо высохшую,  морщинистую, убеленную седой
шевелюрой  и такой  же белой  бородой  голову, озабоченно  и  устало присел,
опустив правую  руку с  зажатым в  ней пером почти до земли.  Другую руку он
столь  же  усталым  жестом положил  на  подлокотник невидимого  нам  сидения
справа, готовый снова обратиться к сочинению положенной на импровизированный
стол рукописи очередного послания.
     Этот старик некрасив  и неуклюж; если  он встанет, то пойдет с  трудом,
сгорбившись. Его  маленькое  бледное  лицо, окаймленное  растрепанной  белой
бородкой,  совсем  не  соответствует  широким  плечам.  Все  говорит  о  его
физической   слабости.  Рембрандт  изображает  старого   Павла   полубольным
истощенным человеком.  Сам  Павел  сообщает  о  себе,  что  он  трижды молил
Господа, чтобы  тот исцелил его. И трижды ответил ему Господь: "Довольно для
тебя благодати моей, ибо сила моя совершается в немощи".
     Рембрандтовский  апостол  Павел  -  внешне  безобразный  старый  иудей,
замечательный  тем,  что в  нем  живет  таинственная,  недосягаемая духовная
красота. Мы всматриваемся в его  изумительно  выполненное лицо. Орлиный нос,
черные густые брови, проницательный взгляд; усталость покидает Павла, в него
вновь проникает небесный огонь  вдохновения, лицо все больше воодушевляется,
и,  становясь  из  просто  выразительного величественным, озаряется каким-то
внутренним сиянием.
     И  стол,  и поставленная  на него корешком к зрителю толстая рукописная
книга  сильно  затенены,  в  то  время  как  свеча  ярко озаряет  утомленное
мучительными  раздумьями,   но   полное  величия,  достоинства  и  духовного
благородства  лицо  апостола.  Все  средства  художник  подчиняет  выражению
главного - большой духовной силы, внутренней просветленности человека.
     И  в  сознании  зрителя,  хорошо  знакомого  с  новозаветными текстами,
по-видимому, возникали упрямые и страстные слова апостола:
     "Если я  говорю на  языках людей  и ангелов, а любви  не имею, я - медь
звенящая или кимвал бряцающий. Если  я имею пророческий дар, и проник во все
тайны, и обладаю всей полнотой познания и веры так, что могу двигать горами,
а любви не имею, я ничто. Если я раздам все достояние мое, и предам мое тело
на  сожжение, а  любви  не имею,  то все это  напрасно. Любовь  великодушна,
милосердна, любовь не завистлива,  любовь не превозносится,  не гордится, не
бесчинствует,  не  ищет своей  выгоды,  не раздражается, не мыслит  зла,  не
радуется неправде, а сорадуется  истине;  она все покрывает, всему верит, на
все надеется, все переносит".
     То же сочетание  оригинальных высокохудожественных живописных приемов с
остатками  чужих  влияний  проглядывает  даже  в  самой  лучшей  из   ранних
многофигурных композиций Рембрандта - картине "Симеон во храме", выполненной
в  1631-ом  году,  и ныне находящейся в гаагском музее Маурицхейс. Ее высота
шестьдесят   шесть,   ширина  сорок   восемь  сантиметров.  Пространственная
композиция   этого   небольшого,  имеющего   вертикальный   формат,  полотна
великолепна.  Впервые в своем творчестве  Рембрандт простирает хорошо видный
зрителю пространственный участок далеко в глубину, на десятки метров.
     Правда,   черты   ученической  незрелости  еще  ощутимы   в   некоторой
суховатости  живописи,  в  излишней  дробности  композиции.   Среди   обилия
всевозможных оттенков  горячего красного  и  пурпурного  цветов неоправданно
попадаются красивые, но холодноватые голубые тона. Например, небесно-голубой
цвет  -  смесь  чистого синего с белым - выступает в  виде  пятнышка  одежды
коленопреклоненной Богоматери, изображенной внизу, на первом плане, в центре
группы из шести главных действующих лиц. Но в  понимании образа сделан такой
большой  шаг  вперед, что можно смело сказать - эта  картина превосходит все
без исключения предшествующие работы Рембрандта.
     Сознание  человека не  просто отражает зрительную форму  предмета,  оно
всегда привносит эмоциональные качества его восприятия. Художественный образ
в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов,
делает особый  упор на их  чувственно-эмоциональную  значимость.  Это  можно
показать на примере картины "Симеон во храме".
     За центральной группой,  в самом центре  картины, вырастает могучая,  в
несколько метров в обхват, каменная и позолоченная колонна,  вся прорезанная
множеством  каннелюр -  вертикальных желобков. Освещенная снопом  малинового
света,  падающим  откуда-то сверху, она как бы устремляется ему навстречу  и
уходит  за   верхний   край  изображения.  Мы   сразу   догадываемся  о   ее
действительной  высоте,  потому  что  влево от  нее  уходит  в  таинственную
глубину, уменьшаясь  в видимых размерах, ряд точно таких же, позолоченных, с
три человеческих роста в  высоту, колонн, соединенных между собою  арками. И
эти причудливые  своды  храма  также оказываются пронизанными фантастическим
вишнево-красным  цветом.  Вправо  же  от  центральной  колонны  пространство
картины  также уходит  в глубину, туда подымается многоступенчатая лестница;
ступенек становится все больше  и больше. В  силу перспективы они становятся
все уже и уже, и кажется, что им несть числа.
     Так Рембрандт,  застроив  дальние  планы таинственной  и величественной
архитектурой  и затенив  их так, что мы не видим  замыкающихся стен, выводит
интерьер из привычных  в  живописи канонов,  в то  же  время заражая зрителя
поэзией  грандиозности  пространства,  свойственной  многим из  его  поздних
произведений.
     В этой картине  Рембрандт широко  пользуется  методом  игры  рефлексов.
Напомним, что рефлексом называется оттенок цвета предмета, возникающий в тех
случаях,  когда  на  его  поверхность  падает  свет,  отраженный  от  других
предметов. На картине  падающий  сверху  свет оставляет  в  едва  освещенном
рефлексами  таинственном  полумраке  правую   часть  храма,  где  изображены
многочисленные  зрители  торжественного  события.  На  широкой лестнице  они
теснятся толпой - это любопытные, верующие, воины. Над ними нависает громада
пышного, темного балдахина.
     Эти  особенности  размещения  множества   удаленных  от   нас  фигур  в
просторном и высоком зале и своеобразие освещения, постепенно затухающего  в
глубине, придают сцене сказочно-романтический характер.  Под темными сводами
арок  слева  дрожат слабые блики света,  зацепившиеся за  позолоту капителей
(капителью называется  верхняя, венчающая  часть  колонны -  четырехугольная
плита под самым потолком), за орнаменты сосудов и за  металлические  панцири
воинов справа.
     Переливы  света  влекут  наш взгляд  к первому  плану.  Здесь  на  ярко
освещенной площадке,  на  прямоугольных  каменных плитах в преддверии  храма
размещена главная  группа, шесть человек,  узловой пункт композиции -  в том
числе старец Симеон с малюткой на  руках, справа, коленопреклоненные Мария и
Иосиф в центре и стоящая к нам спиной, слева, пророчица Анна.