огатом тюрбане на
голове,  как  бы  двуглавый,  гиперболизированный,   почти  прикасающийся  к
верхнему  краю  изображения;  Давид  -  справа  внизу  с  покорно  опущенной
черноволосой кудрявой головой, едва  достающей  средней горизонтали полотна.
Саул -  на  высоком троне, который делает его еще  крупнее,  но  не  придает
никакой силы его внутренней слабости; Давид, сидящий  где-то внизу на земле,
но могучий своей  внутренней силой.  И  великий  царь  в своей золотой броне
склоняется  перед маленьким, невзрачным подростком-пастухом,  поднимающим  к
нам свое узкое лицо.
     Особенно  красноречив контраст гибких,  цепких  скользящих  ногтями  по
струнам вытянутых к нам пальцев Давида - и длинной, бессильной кисти  правой
руки Саула,  слабо поддерживающей  копье, отсекающее  от  картины ее  нижний
левый  угол. Затем  - кривые изгибы  верхнего контура арфы между подбородком
Давида  и портьерой  и изгибы  портьеры  -  изгибы, как  бы  несущие  потоки
завораживающих звуков  к  Саулу.  Наконец, мигающие  какими-то  дьявольскими
переливами,  блики  света на  лице и руках  Саула,  которые лепятся сложными
тональными пятнами и  отношениями. Никогда еще трагическая сила музыки и  ее
очищающее  воздействие не  были воплощены в живописи  с  такой красноречивой
выразительностью!
     Так  Рембрандт властно  захватывает нас силой  непередаваемого  словами
душевного  переживания. В  пространстве картины всего лишь две  человеческие
фигуры, оставлены только самые необходимые атрибуты - занавес и арфа Давида;
пространственная  композиция  в  своей  предельной  простоте,  казалось  бы,
граничит   со   случайностью.   Между   действующими   лицами    отсутствует
непосредственный  контакт, но  значение окружающей  их  эмоциональной  среды
настолько   велико,   господствующее   в   картине  чувство  обладает  такой
объединяющей силой,  что все  в этом  широко  и  смело написанного  полотне,
которое   даже  среди  произведений   самого  Рембрандта  выделяется   своей
необычайной    красочной    мощью,    производит    впечатление   абсолютной
художественной необходимости.
     Художник  решает тему зримо -  при помощи света  и пластики, при помощи
гениально   найденных   живописных   средств  и  лаконичной   монументальной
композиции   в   небольшом   участке  пространства,   насквозь   пронизанном
поступающими  слева и  сверху лучами золотистого света,  навстречу  которым,
справа и снизу, летят разрывающие сердце царя звуки  арфы. И не только позы,
жесты,  выражения лиц  - здесь  каждый мазок полон чрезвычайно  сложного, но
единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника.
     Мы не  будем  касаться  роскошной,  воистину  симфонической,  красочной
инструментовки  этой  дивной  картины.  Достаточно   сказать,  что  переливы
золотистого и темно-красного в одеждах обеих фигур объединяют их так же, как
и  музыка.  Быть может, позволительно сказать, что  бряцание струн давидовой
арфы передано посредством колорита. "Давид и Саул"  - одно  из произведений,
созданных путем  величайшего  душевного  напряжения, в котором гигантские  и
неповторимо  своеобразные  творческие   возможности  Рембрандта  ван   Рейна
воплотились с наибольшей силой.
     В  качестве другого  замечательного образца поздней  манеры  Рембрандта
может быть названа оранжево-золотистая картина; ее центр сверкает, справа ее
пространство погружается  в  темноту,  а слева  изобразительная  поверхность
местами отливает  великолепным  металлическим  блеском.  Это -  созданное  в
1660-ом году полотно "Отречение Петра".
     Картина "Отречение  Петра" ныне находится  в амстердамском Рейксмузеуме
(ее  длина сто шестьдесят девять, высота сто  пятьдесят четыре  сантиметра).
Сюжет ее  заимствован из евангельской легенды.  После того, как Христос  был
взят под  стражу,  один из  его учеников -  апостол Петр  - забрел  ночью  в
солдатский лагерь.
     Тема картины - душевная драма Петра, в минуту  малодушия не нашедшего в
себе решимости признаться в близости к арестованному и обреченному на смерть
учителю - в данном случае выражает более  общую идею: столкновение человека,
призванного   быть  носителем  высоких  этических   идеалов,  с  трагической
действительностью.
     Художник  строит  свою  картину  на  пространственном,  светотеневом  и
психологическом  контрасте двух действующих лиц - остановившегося на  втором
плане величественного,  одухотворенно-благородного  Петра,  во  внушительной
фигуре которого, закутанной в широкий  плащ из  белой  шерсти, есть какой-то
отблеск    героических    образов    античного    искусства,   и    грубого,
примитивно-жестокого  римского  солдата  в  блестящих  латах,  присевшего  к
колодцу слева, на  самом  первом  плане. Между  солдатом и  апостолом  стоит
видная нам по пояс щуплая миловидная девушка-служанка.
     Ее ярко-красный  корсаж  горит слева  от  белого  апостольского  плаща,
бросая  на  него красноватые  рефлексы и  тем  самым частично  заглушая его.
Внезапно поднеся левой рукой свечу к бородатому лицу Петра,  как бы нечаянно
заглядывая к нему  в душу, она говорит: "Не ты ли был с Христом из Галилеи?"
Застигнутый вопросом  и светом от свечи,  Петр спокойно  стоит лицом к  нам,
только чуть повернув его к девушке. Солдат, приподнявший коротко остриженную
плешивую  голову, изображен в профиль. До того как он заслышал роковые слова
девушки, он положил свой  глухо  поблескивающий  шлем  и длинный  кинжал  на
уходящий  от него  к правому  нижнему  углу  картины борт колодца  рядом  со
зрителем и  приготовился отпить  из большой круглой фляги, которую он сжал в
обеих  руках.  Но  теперь он замер и впился  убийственным  и  подозрительным
взглядом в Петра.
     Служанка держит свечу,  прикрывая от нас  ее пламя  правой  рукой. Свет
струится  между  розоватыми  девичьими  пальцами,  падает  на  нежную  руку,
красный,  зашнурованный  на  груди  корсаж.  Ее затененный  профиль обладает
четкостью  медали,  вопрошающий  взгляд   красивых  глаз  с  детски  наивным
простодушием обращен на апостола. Тот, в свою  очередь, слегка  обернулся  к
ней, но взгляд его  тревожных, широко  раскрытых глаз, скользит мимо нее. Он
видит  подходящих  в  темноте,  на  втором  плане,  у  левого  края картины,
закованных в латы римских воинов.
     Свеча озаряет окаймленное белое покрывалом и  светло-рыжей бородой лицо
отступника, выставляет его напоказ, вызывает в нас готовность прочесть в нем
смущение, но черты лица Петра лишены определенности. Их формы растворяются в
игре  неясных   рефлексов   и  бликов.   Внутренне   Петр   полон  волнения,
неуверенности, тревоги. Оказавшись не в  силах сказать правду, он отрекается
от своего  любимого  учителя, но мы чувствуем, что  он готов вернуть  слова,
сорвавшиеся  с  языка.  В  то  же  время  неожиданным  образом Петр держится
степенно и недоступно, занимает главное место в картине.
     Развитие   действия   поворачивается,   происходит    так    называемая
"перипетия",  так  называли внезапную  перемену древние греки.  Петр проявил
человеческую  слабость,  но  все  же  это  Петр,   первый  римский  епископ,
преемниками которого  до  сих пор  считают  себя Папы римские.  Петр  - отец
церкви.  Поэтическая  метафора  "Петр-скала"  ("Петр"  по-гречески  означает
"камень") - получает неожиданное и неосознанное выражение в статуарности его
фигуры. Играющие  на ней красные рефлексы от верхней части одежды девушки, и
в  еще  большей  степени  золотистые  от  пламени  свечи,   превращают   эту
завернувшуюся в белую шерсть фигуру в изваяние из белого мрамора.
     Сложнейшее  психологическое  содержание  этого  образа  приближается  к
пределам  возможного в  изобразительном искусстве. В его облике одновременно
выявлены  и  прочность, и  невесомость,  и  несокрушимость,  и  смятение,  и
внутреннее  достоинство,  и   слабость.  Однако  Рембрандт  достигает  этого
духовного  богатства   образа   одними   лишь  средствами   изобразительного
искусства:  свет, светотень,  перспектива, цвет, атмосфера,  объем,  мазки -
создают  зримую  ткань  произведения,  пронизанного  необычайно  глубоким  и
сложным  переживанием.  Грубая, жесткая, отвратительная  в своей  свирепости
голова  римского  солдата,  угрожающе  поблескивающие  его  доспехи,  шлем и
кинжал, лежащие перед нами на борту прямоугольного  сруба, противопоставлены
тревожной одухотворенности благородного,  но на минуту утратившего все  свое
мужество Петра, ярко  освещенного  свечой  на  втором плане. В то  же  время
важнейший  психологический  контраст  присущ  второму  плану  картины:  Петр
пластически противопоставлен подошедшей к нему девушке.
     И, наконец, диагонали рук служанки  и солдата -  слева направо и  снизу
вверх   -  ведут  нас  к  внешне  спокойному  и  внутренне  смятенному  лицу
отступника, а от него, через движение его как бы недоуменно приподнимающейся
левой руки, ладонь которой мы видим у середины правого края картины - дальше
в глубину картины, в ее верхний правый угол, где в десятке шагов от Петра, в
мерцающей ночной полутьме, едва различимы очертания группы людей, окруживших
высокого  человека в коричнево-серой,  ниспадающей до земли, одежде.  Руки у
него связаны за спиной.
     Это - Христос, главный виновник драмы, которого римские стражники ведут
к Каиафе; он  через левое плечо оборачивается к нам и молча прислушивается к
словам предсказанного им отречения, произнесенного  одним из самых преданных
его учеников. Между этими полюсами, четко расположенными  в  пространстве за
картинной плоскостью  -  воина на первом плане слева  и группы с  Христом на
задних планах справа  - решается судьба главного героя в нескольких шагах от
зрителя.
     Крупные,   сильно   вылепленные  фигуры  Петра,   служанки   и  солдат,
заполняющие  почти  все  поле  холста;  редкая  для Рембрандта исключительно
четкая  определенность  персонажей.  Поразительный  по  своей  драматической
содержательности мотив освещения (заслоненная рукой  девушки свеча усиливает
впечатление    внезапного   разоблачения    Петра),    сплошные    алые    и
коричнево-красные  отсветы  пламени   костров,  заливающие  фигуру  Петра  и
служанки,  беспокойно  вспыхивающие  золотыми  бликами  на тяжелых шлемах  и
грозном оружии солдат, борьба света и тени, проникающая, казалось бы, во все
уголки пространства за плоскостью холста... И божественное лицо, выступающее
из  холодного мрака, чтобы  с  упреком напомнить  о сбывшемся предсказании -
таковы особенности живописно-психологического строя этой композиции.
     Чтобы дать понятие о том,  какого  рода  истолкование сюжетных картин в
состоянии приблизить нас  к  пониманию  искусства  Рембрандта,  сравним  его
картину "Отречение  Петра" с полотном  "Давид  и  Саул". Эти две  картины на
первый взгляд  могут показаться  и  по  сюжету  и  по  выполнению  настолько
различными,  что как  будто нет оснований для  их  сравнения.  Между  тем, в
основе обеих картин лежит общее ядро. Его можно определить, примерно, такими
словами: "Малая фигура противостоит  большой и оказывает на нее несоизмеримо
сильное  воздействие; малая обладает некоей незримой и, стало быть, духовной
силой".
     В "Отречении Петра" милая девушка подходит к величественному бородатому
феллаху  в широком светлом  плаще. Как  и  в  "Давиде  перед Саулом",  здесь
подчеркнут  контраст  между  большим  и  малым.  Причем  малое -  служанка -
является  активной  силой, а большое - Петр - должно выдержать его натиск. В
"Давиде и  Сауле" свет  скользит по обеим фигурам, не давая преобладания  ни
одной из них.
     В "Отречении Петра" щуплая девушка выплывает из мрака, сама пребывает в
нем, но своей приподнятой правой рукой, прикрывающей свечу и порозовевшей на
краях,  как  пожаром,   зажигает  огромную,  пластически   осязаемую  статую
апостола. Пятно девушки незначительно по  размерам, к  тому же беспокойно по
очертаниям,  в  нем искусно сочетаются темные  и светлые тона, но  оно,  как
грозовая  тучка,  частично  освещенная  солнцем,  надвигается  на  полностью
освещенное большое, светлое облако.
     В гаагской картине переливы красок звучат как переборы струн арфы.
     В амстердамской  - контраст света и тени звучит как вопросы  девушки  и
ответы отступника.
     Многие  искусствоведы   девятнадцатого  века  причисляли  Рембрандта  к
психологам, но  картины его  вовсе не "психологические  этюды" бесстрастного
наблюдателя. Например, картина "Отречение Петра" -  это  ответ  на  основной
вопрос голландской и общеевропейской культуры тех лет - о верности передовым
демократическим принципам, о высокой общественной роли деятелей искусства.
     В  1835-ом году  выдающийся  революционер-демократ  Николай  Платонович
Огарев писал в статье "Памяти художника": "Возьмите Микеланджело Буонарроти.
Разве он  не проникнут всей  живой задачей своей современной общественности,
со всеми ее неудачами  и  всеми страданиями? Ту  же  задачу проводит  Данте.
Откуда  выросло  трагическое  величие  Шекспира,  как  не  из  общественного
скептицизма? Откуда  в  живописи  явилась  трагическая  глубина  Рембрандта?
Откуда взялась страстная  возможность у Моцарта создать "Дон Жуана", с одной
стороны,  и "Реквием" - с другой, как не из того же  проникновения художника
скептицизмом  общественной   жизни?   Когда   французская   революция   пела
"Марсельезу",  не  стукнул  ли Гете  по  христианскому  миру  первой  частью
"Фауста"?  Не  прогремела  ли  с плачем и  торжеством "Героическая симфония"
Бетховена?  Видите, как  все великие мастера связаны с общественной  жизнью,
как они возникают из нее и говорят за нее".
     В  поздние   годы   Рембрандт  сосредоточивает  внимание   на   мотивах
общечеловеческого  значения,  неважно, будет ли  это  Ветхий Завет или Новый
Завет, далекое прошлое или жгучая  современность.  Его занимает больше всего
основа  основ  человеческого существования. Это отчасти  напоминает  то, что
происходило  со  Львом Толстым, когда после величественных романов-эпопей он
перешел к  рассказам-притчам для народа и для детей. Только Толстой выглядит
в поздней прозе  обедненным, выхолощенным. Рембрандт, наоборот, нашел себя в
этой простоте. Очень глубокую психологическую драму, явно навеянную горькими
размышлениями   мастера   над   жизнью,  воплощает   Рембрандт   в   картине
нью-йоркского  Метрополитен-Музея  "Пилат умывает  руки"  (длина картины сто
шестьдесят   три,   высота  сто  двадцать  пять  сантиметров).   Сходство  с
"Отречением Петра"  усугубляется  здесь  тем,  что художник  и  здесь ставит
проблему двойственности человеческой психики, показывая сложные противоречия
человека, который при столкновении с действительностью поступает не так, как
подсказывает ему совесть.
     Действие  происходит в открытом помещении дворца. Умывание рук показано
в  виде  совершающейся  на  первом  плане, в трех-четырех шагах  от зрителя,
торжественной  церемонии, судебного  обряда; тройка главных действующих лиц,
отгороженных от нас  нижним краем картины, словно  барьером, и потому видных
по пояс, приступила к предварительному действу так называемого "правосудия".
     Справа роскошно одетый в позолоченную тогу и  полосатый бархатный берет
римский наместник Понтий Пилат, с должностной  цепью на груди, сидит боком в
резном  кресле  и  моет  руки над бронзовым  тазом, возвышающимся  у него на
коленях.  Слева  мы  видим  повернувшегося  к  прокуратору  и  застывшего  в
почтительной позе красивого юношу, почти мальчика, с обнаженной черноволосой
головой;  мягкие  блестящие  локоны закрывают шею;  через  его правое  плечо
перекинуто  вышитое полотенце.  Приподняв левую - дальнюю  от нас  -  руку в
широком рукаве с  зажатой в ней ручкой хрустального кувшина, он льет воду на
руки полномочного правителя Иудеи. Этот юноша,  похожий на итальянца - всего
лишь  паж  Пилата. На  втором плане  мы видим  высокого  и седого еврейского
первосвященника,  в  пестром  светлом  халате  и  круглой  шапочке;   слегка
склонившись  между  Пилатом  и  юношей,  он  внимательно  следит за порядком
церемонии "умывания рук", свидетельствующей о непредвзятости суда.
     Светлый прямоугольник, примыкающий к верхнему левому углу картины, есть
не   что  иное,   как  видоизменение  уже  известного  нам  рембрандтовского
композиционного приема "картина в картине". Мы  смотрим в глубину  проема из
помещения в пространство - там, на дальних планах, за балюстрадой, во дворе,
слева  от  мраморных  колонн  у  входа  во   дворец,  шумная  кучка  солдат,
взметнувших  в небо  свои  пики  и алебарды, заглядывает в  комнату,  ожидая
результата суда. Пилату принадлежит последнее решающее слово.
     Но   Пилат,   которому   предстоит   уступить   требованиям   еврейских
первосвященников и осудить  ни в чем не  повинного человека  на  мучительную
казнь,   как   будто   не  участвует  в  величественном  параде.  Усталый  и
сгорбившийся,  измученный, наклонивший жирную голову с седой бороденкой,  со
скорбно шепчущими губами,  бросая  какой-то  косой взгляд, словно не смеющий
взглянуть  в  лицо правде, он механически подставляет  сплетенные старческие
пальцы обеих рук  под кувшин с водой и мучительно размышляет - вернее всего,
над той  сделкой с совестью, на которую ему пришлось пойти,  и над тем,  как
суетно и обманчиво великолепие власти.
     Что   же  касается  третьей  картины,  "Христос  у  колонны",  музей  в
Дармштадте  (высота девяносто четыре,  ширина  семьдесят три сантиметра), то
кажется,  что здесь  раскрывается собственная драма Рембрандта. Евангельский
рассказ повествует, как  после того, что Христос был  взят  под стражу,  его
избивали,  над ним  смеялись и надели  на  него,  как  на "царя иудейского",
терновый  венец. В  нескольких шагах от нас  усердствуют  два палача - один,
ползающий по полу справа, очевидно, заплечных дел мастер из простонародья, и
другой - слева, в богатой сверкающей одежде, по-видимому, старший истязатель
из рабовладельческих слоев тогдашнего общества. Она приступают  к очередному
издевательству   над   несчастным  провозвестником   новой   веры,  который,
обнаженный, с поднятыми руками, молча  изнемогает уже, не держась на ногах и
заслоняя  колонну. На ее  верху установлен  металлический блок с перекинутым
через колесо стальным канатом. Палач справа  послушно заковывает ноги Христа
в кандалы,  палач слева  стоит, привычно изогнувшись,  словно любуется своим
ремеслом, и, радостно усмехаясь, натягивает канат - мы видим в левом  нижнем
углу приготовленные пыточные  инструменты. Во время  пытки истязаемый  "царь
иудейский" должен быть подвешен за скованные руки к потолку.
     В муках того,  кто, согласно  Евангелию,  нес на себе  все человеческие
страдания,  Рембрандт  видит свои  собственные мучения. Эти  безжалостные  и
жестокие палачи  ни кто иные, как его собственные преследователи. Колонна, к
которой  прислонено  обнаженное,  прикрытое  лишь  тряпкой  у  бедер,   тело
Спасителя,  кажется ему позорным столбом, на котором распяли его собственную
репутацию и  честь. И разве не поразительно, что богатая одежда палача слева
так  напоминает  парадную  одежду  голландских  аристократов  с  ее  пышными
рукавами, а его сапоги куплены в богатой амстердамской лавке?
     Всю  неистовую  злобу, которая  изображена  на этой  картине,  художник
чувствовал на  самом  себе. И,  подобно Христу,  он  хотел  отвечать  на нее
добром.  И  лик  измученного,  теряющего от  боли сознание,  но  духовно  не
сломленного  Христа,   так   часто   передававшийся  Рембрандтом   с   таким
проникновенным пониманием, является здесь еще более величественным, чем  где
бы то ни было до этого.
     Трудно  сказать,  отчего  Рембрандт  совершенно  оставляет  работу  над
офортом  в  шестидесятые годы.  Может  быть,  у него начали  слабеть руки  и
зрение,  и это  мешало ему заниматься столь  тонкой  техникой;  может  быть,
значение  цвета настолько увеличивается  в это время  в иск