в  середине  семнадцатого века, появление
Зевса  представлено  как большое стихийное бедствие. Рушатся колонны, стены,
мощный поток золотого дождя все заливает  на  своем пути.  Падают попавшие в
этот поток люди, взывают о помощи. Сама Даная еле приметна где-то на  заднем
плане под высоким балдахином. Стоящая рядом служанка  собирает золотой дождь
в высоко поднятое блюдо.
     Отошел  от  традиции  Корреджо.  В   его  картине  запечатлен   момент,
предшествовавший   появлению  Зевса.  Даная   беззаботно  играет  с  амуром,
стаскивающим  с  нее покрывало, а над ее головой  уже  собралась  тучка,  из
которой должен появиться золотой дождь.
     Все указанные и многие другие картины, по  существу, иллюстрируют миф в
его  исторически  сложившемся  понимании:  силы  небесные разрушают жестокий
замысел отца Данаи - лишить ее человеческого счастья.
     Рембрандт  решает  этот  сюжет иначе. В его  знаменитой картине  нет ни
взывающих о помощи гибнущих  людей, ни золотого дождя. Но, во всяком случае,
то  жизненное,  человеческое  содержание,  которое Рембрандт ван Рейн всегда
вкладывал в любую избранную им легенду, здесь ясно сразу.
     Мы стоим  перед  роскошным альковом - высокой нишей, убранной  тяжелыми
драпировками  зеленовато-коричневых тонов, создающих  впечатление  удушливой
тесноты,   столь  характерной  для  внутренних  помещений  бюргерских  домов
семнадцатого века. Но лучи золотистого света,  вырываясь из глубины, мягкими
волнами заливают центр ниши, где в десятке  метров от нас на пышной раковине
постели,   среди  теплых,   смятых  простыней   возлежит,  головой  направо,
прекрасная обнаженная женщина.
     Охваченная предчувствием неведомого, она приподняла голову, оперлась на
локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от
нас  часть  пространства  -  туда,  откуда  льется  поток  солнечных  лучей,
предвещающий появление божественного возлюбленного. Свет заливает обнаженное
тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках  пальцев и  разливается по
плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам.
И вся картина кажется от  этого пронизанной золотым светом, который, выделяя
основное, озаряет теплым сиянием лежащую перед нами женщину. Зажигает золото
деревянной резьбы подножия постели  в левом нижнем  углу и  в верхнем правом
(фигура  плачущего  амура), и растворяется  в полусумраке алькова в  центре.
Там,  на заднем  плане, за постелью,  высится старуха-прислужница, в  темной
неброской одежде простой  голландской  женщины,  видная  нам по пояс, слегка
согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей и
пустой кошелек, другой  рукой распахивает перед невидимым нам гостем тяжелую
портьеру.    Благодаря    ее    движению    слева    образуется   проем   из
зеленовато-коричневых  драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании с
красными  коврами  и  рассыпанными  в  пространстве золотыми  блестками  эти
коричнево-зеленые  краски  чудесно сопутствуют теплым  оттенкам  прекрасного
тела.
     Рембрандт не рассматривал, когда писал "Данаю",  а смотрел в целом;  он
видел сразу  все,  без этого он  не  мог бы писать.  Он  сравнивал  в  цвете
тональные  отношения больших  масс.  Смотрел на грудь, а потом на живот  - и
видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги
Данаи. Он отходил от картины, жмурился, прищуривался, наклонял голову набок,
широко раскрывал глаза и  снова писал различия цветов  и их светосилу, глядя
на  все  это  вместе.  Он не  попадал  под гипноз  обнаженной женщины  и  не
рассматривал ее  по  частям,  он  творил ее из  ничего, а не  копировал  как
влюбленный.  Он все  время обобщал,  подчинял детали  целому, и  все, что  в
изображении  нарушало единство  целого, все, что вырывалось и  пестрило,  он
гасил. На  последнем  этапе работы  он  все свое  внимание обращал на силуэт
Данаи,  на  ее  плавный,  местами  чуть-чуть  расплывчатый  контур,  где она
соприкасалась с фоном.
     И диагональное построение картины, и соответствующее  ему взволнованное
движение приподнимающейся  женщины,  и  декоративное  убранство  ее  ложа  с
позолоченными  украшениями, и свисающие сверху  пышные драпировки,  и изгибы
белоснежных  простыней,  закрывших ступни  ног, и узорные  подушки - все это
черты,  в той или иной  мере родственные искусству  современного  Рембрандту
итальянского барокко.
     В  самом  деле,  искусство   семнадцатого  века,   пришедшее  на  смену
Возрождению,  характеризуется  борьбой  и  взаимопроникновением двух больших
стилей -  барокко и  классицизма.  Для барокко  характерна экспрессия  форм.
Герои  и события трактуются  величайшим мастером барокко, итальянцем Лоренцо
Бернини  (годы  жизни  1598-1680-ый)  в  грандиозном  плане.  Бернини  любит
изображать сцены мучений, экстазов или  панегирики подвигам и  триумфам, и в
любом случае в  произведениях барокко торжествует  драматическое напряжение,
находящее  свое  отражение,  в  частности,   в   асимметрии  и  диагональной
композиции, в сложной криволинейности форм.
     Итак,  в  построении  интерьера  Рембрандт  во  многом следует барокко.
Отсюда вся эта пышность  занавесей, образующих волнообразные изгибы,  отсюда
вся  эта   пышность   подушек  и   измятость   простыней,   отсюда  вычурная
декоративность резных  украшений,  покрытых золотым  лаком,  сквозь  который
проступает   красное  дерево.  Отсюда  вся  эта  асимметричность  построения
картины, обилие сложных криволинейных контуров.
     Однако в  самом  образе  Данаи и  в  трактовке ее нагого тела Рембрандт
далек  и  от  традиций итальянского  академизма, законсервировавшего  приемы
титанов  Возрождения,   и  от  барокко,  противопоставившего  этим   приемам
душераздирающие страсти, и от классицизма, заботящегося, в первую очередь, о
строгой гармонии и равновесии целого. Героической  идеализации  человеческих
фигур  у  академистов  и  классицистов  и их  трагической  надломленности  у
мастеров  барокко  он противопоставляет  чисто реалистическую характеристику
человеческого тела.
     И  действительно, в  стыдливо подогнувшей сжатые ноги Данае есть что-то
простоватое.  Ее тело не только  лишено идеальных пропорций, но и показано в
отяжеляющей  движение   позе,  с  придавленной  левой   грудью.  Лишая  позу
статуарности,  сообщая  особую  мягкость, порой  размытость  контуру и  всем
формам.  Рембрандт достигает предельной естественности в  передаче движения.
Пронизанное  золотистыми   и  розоватыми  тонами  тело   Данаи,  далекое  от
академической чистоты его  границ,  написано  поразительно жизненно.  Мягкие
округлости его форм переданы  с величайшей правдивостью, с  каким-то  особым
чувством  интимности. Эта женщина  - не идеал, но художник и не нуждается  в
идеализации.  В этот  момент  она по-настоящему  прекрасна. Залитая  золотым
светом, Даная выглядит  грациозно мягкой и миниатюрной на  фоне смятых белых
простыней и  окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица
ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства.
Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные
тона украшающих ее  запястья браслетов, белизна простынь и  примятая  локтем
левой руки подушка,  прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки,
попавшие в  самый центр  изображения - все  это  придает образу  Данаи такую
задушевность,  какую  не  то чтобы  выразить,  но  и  представить  не  могли
величайшие певцы женской  красоты  в изобразительном  искусстве,  начиная от
древнегреческого скульптора  Праксителя, создателя вечно прекрасного  образа
собирающейся  войти  в  воду  Афродиты  Книдской,  до венецианца  Джорджоне,
подарившего  человечеству  полный  возвышенной  поэтичности   образ  "Спящей
Венеры".
     Свет  и тени, полутени и светотень, всегда имеющие у Рембрандта  весьма
важное эмоциональное значение, в данном  случае  несут и смысловую  функцию.
Словно предвещающий  появление  Юпитера  поток  света  из бледно-коричневого
проема  на третьем плане слева,  навстречу  которому приподнимается до этого
лежавшая  к нему спиной на втором плане  Даная, заливает ее  фигуру со  всех
сторон,  и, вырывая ее  из  то глухого,  то мерцающего  золотыми блестками и
пятнышками  зеленовато-коричневого и  темно-красного  окружения,  делает  ее
горячей и чистой. Как будто  не свет прибывающего бога,  а она сама освещает
божественным  огнем   пределы  тесного   помещения,   словно  раздвигая  его
невидимыми  лучами, и благодаря им становится так  хорошо виден первый план,
самый   близкий  к  зрителю.  Слева  с  потолка  на  пол  ниспадает  тяжелая
зеленовато-красная занавесь,  приоткрывая  в  нижнем левом  углу изображения
отсвечивающее золотом резное подножие постели и еще более искусно украшенную
позолоченную спинку.  Позолота основания  ложа отражается в зеркальном полу.
Справа  виден  срезанный  краем  картины  круглый  столик,   закрытый  низко
свисающей  с  него  красной  бархатной  скатертью  и придвинутый к изголовью
постели.   Между  занавесью   слева  и   столиком  справа  тянется   полоска
подстеленного под простыни  коричнево-красного ковра, украшенного множеством
свисающих  кисточек  такого же  цвета. Под ним  лежат легко брошенные на пол
слева от столика шитые  золотом остроносые туфельки. Их  золото, равно как и
золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья
женщины;  в браслеты вплетены красные  ленты.  А над  головой Данаи  мерцает
золото резной фигуры крылатого амура со скованными руками.
     В  изображении   обнаженного  человеческого   тела   Рембрандт   достиг
совершенства, наивысшего в истории искусства.  Конечно, он умело  лепил  его
формы  посредством  светотеневой  моделировки  его  объема,  передачи верных
пропорций  и  анатомического  построения. Но всего  этого было недостаточно.
Мастерство,  с которым Рембрандт  создал пронизанный  золотым  светом  образ
Данаи  и окружающий  ее  маленький мир, свобода, с  которой  он,  обходя все
лишнее, виртуозно написал не  только драпировки,  предметы и так далее, но и
само  человеческое  тело,   намного  превосходили   возможности  почти  всех
художников не только его времени,  но и всех  времен. Здесь Рембрандт  довел
свободу творчества до такого виртуозного могущества,  что мы уже не  видим и
не понимаем, как это было им сделано. Он создал тело, которое живет и дышит.
Он  смог это  сделать,  потому что  полностью овладел не только  линейной  и
воздушной перспективой, но и тончайшими полутонами света и цвета.
     Даная у Рембрандта живет, и  черты ее лица выражают сложнейший комплекс
внутренних переживаний.  Это  не  только  и не  столько  чувственный призыв,
желание, сколько радость и испуг, улыбка и робость, ожидание и даже элементы
горечи, сомнения, недоверия. Вся  эта гамма чувств, преисполняющих  женщину,
находит  красноречивое  выражение  не  только во  взгляде  широко  раскрытых
серо-зеленых глаз,  но  и  в  жесте  приподнятой  правой  руки, одновременно
завлекающем и  обороняющемся. Но  этот жест и взгляд  с такой силой выражают
надежду на счастье, а золотистый свет,  падающий и с дальних планов слева, и
сверху,  из невидимых нам  источников, мягко  ласкающий матовую, золотистую,
упругую    кожу   ее   трепетного   тела,   обволакивающий   его    легкими,
светло-бронзовыми,  прозрачными тенями, загорающийся красными  огоньками  на
коралловых   бантах,  вплетенных  в   браслеты  и   диадему,  придает  всему
окружающему  такое  ощущение   радости  и   тепла,  такую   приподнятость  и
одухотворенность,  что все  произведение в целом приобретает торжественное и
патетическое звучание.
     Чудесное   сошествие  божественного   золота,   падающего   дождем   на
человеческое  тело и  озаряющее его своим  сиянием,  возвеличивает  Саскию в
глазах  Рембрандта и возносит ее на  уровень  мифических существ. Отныне  он
владеет женщиной, которую обожал Давид и добивался Юпитер.
     Год спустя, в 1637-ом году, Рембрандт, верный своему стремлению к чуду,
написал  одну из наиболее  известных  картин  раннего периода "Ангел Рафаил,
покидающий семейство Товия", ныне находящуюся в Луврском музее в Париже  (ее
ширина пятьдесят  два, высота шестьдесят восемь сантиметров). Заимствованный
из Библии  сюжет, где представлен момент, когда  ангел,  помогший сыну Товия
исцелить благочестивого отца от  слепоты,  насыщен  элементами жанра. Товий,
лишенный зрения, несмотря  на богоугодную жизнь, послал сына получить старый
долг. В ходе путешествия сын, ведомый  в пути  ангелом, поймал рыбу, печенка
которой вернула впоследствии зрение его отцу. Потом он получил деньги, нашел
себе жену  и с ней вернулся домой.  На картине  изображен тот момент,  когда
четыре персонажа  данной  истории  осознают вдруг, что  спутник  сына Товия,
помогавший ему  в  его предприятии,  был ангел Рафаил, то  есть один из семи
великих   ангелов   (архангелов),   защитник   верующих,   ангел-исцелитель,
сокрушитель злых  духов. В этот  же момент справа с небес спустилось облако,
чтобы принять небесного вестника.
     Композиция  этой  сцены,  рисующей  следующий  момент  после прозрения,
восхитительна. Слева  мы  видим  уходящий  в  глубину  первый  этаж высокого
красного дома, прорезанный аркой входа, над которой свисает густая листва. В
центре  сценической  площадки  перед  аркой  павший на  колени сын  Товия  -
дородный  мужчина  в  длиннополой коричневой  одежде,  заломив руки, вскинув
голову,  благоговейно  смотрит  на  своего  преобразившегося  спутника,  уже
взлетающего к небесам, в глубину, к правому верхнему углу картины.
     На первом плане слева высокий и худой старик-отец в такой же коричневой
одежде, тут же освоившись  со  своим божественным  исцелением, падает ничком
направо  от  зрителя,  по  привычке  ощупывая  руками   зеленоватый  коврик,
предусмотрительно  расстеленный  художником  между  нами  и аркой  прямо  на
каменной мостовой.  Товий ярко освещен  небесным светом,  и  так же освещена
сдобная невестка, остановившаяся в арочном проеме; ее лицо выражает страх  и
величайшее изумление, но она  уже покорно сложила  ладони на молитву. Справа
от нее  старуха-мать, вся в черном, пораженная происшедшим, отворачивается в
изнеможении и  припадает к ее  плечу. Клюка вываливается из задрожавших  рук
старой женщины. И позы людей, и лица, и даже изогнувшаяся в ногах персонажей
маленькая смышленая собака,  испуганно взирающая на взлетающего архангела  -
все  говорит  о  свершившемся чуде. Между тем  как  ангел  Рафаил,  босой, в
коротенькой  белой  юбочке,  развевающейся  живописными  складками,  легкий,
стремительный и неприступный, раскинув  переливающиеся  зеленоватыми  тонами
золоченые крылья,  в могучем полете уже мчится к небесам, подняв целый столб
пыли над плитами мостовой. Он спешит воссоединиться с небесным воинством, от
которого  отдалился для  совершения  чуда.  Движения  его  раскинутых  ног и
мускулистых  рук напоминают движения пловца, а клубящиеся облака, которые он
рассекает в своем полете - море, охваченное бурей.
     Это   совершенно  необычайное,  поразительное,   сверхъестественное  и,
конечно, абсолютно невозможное явление изображено, как всегда  у Рембрандта,
очень  реально,  в  самых  естественных чертах.  Ничего лишнего,  ни  одного
фальшивого  жеста,  никакой насыщенности,  никакого  преувеличения.  Создано
впечатление  полной  естественности --фигуры в высшей  степени рельефны,  их
движения  вполне  реальны,  психология  неподражаема, пространство пронизано
воздухом, светом и пылью. Перед нами не  театр, а  такие же люди, как и мы с
вами, только  одетые  по-старинному и находящиеся  по  ту сторону стены,  на
которой висит  картина.  Ни  на  минуту  нельзя усомниться  в том,  что  Бог
склоняется  к  людям,   и  что   благочестивый  старец  только  что  испытал
прикосновение незримой ангельской руки.
     Мы  уже  отмечали,  что в тридцатые  годы Рембрандт  пишет очень  много
заказных портретов.  Мастерство его становится  все  совершеннее. И все-таки
почти все заказные  портреты  долгое  время  были  намного  слабее портретов
матери, Саскии, автопортретов. В них есть налет холодности, которая  не дает
зрителю возможности установить полный контакт с  этими холстами, так  же как
художник, очевидно,  не мог  установить духовный контакт с позировавшими ему
людьми. Таков был блестящий портрет Мартина Дая.
     В бесконечном потоке  заказных портретов тридцатых годов к  числу столь
же блестящих и  самых выразительных  относится  большой  поколенный  портрет
Марии  Трипп  (высота сто  семь,  ширина  восемьдесят  два  сантиметра).  Он
находится   в  амстердамском  Рейксмузеуме.  Портрет  этот  очень  красив  в
живописном  отношении.  Дама  стоит  в  пролете  арки,  пышно  разодетая,  в
тяжеловесном  платье, расшитом золотом, с  пелериной  из  белых  фламандских
кружев, накинутых на  узкие плечи. В полуопущенной левой руке  она кокетливо
вертит  веер, украшенный нитями  жемчуга. Взгляд ее  широко  раскрытых  глаз
безразличен, но на подкрашенных губах играет неопределенная улыбка.
     Рембрандт  не   выписывает  деталей,  хотя  картина   кажется  детально
проработанной  и  вполне  законченной.  Черный  шелк платья, золотое  шитье,
белоснежные  ажурные кружева -  все это  написано очень свободно и  в  то же
время  очень  точно  положенными мазками.  Так, кружева на  плечах и рукавах
состоят  из  черных  и  белых  мазочков-запятых;  кружева-розетки на  платье
вылеплены  несколькими  мазками густых белил, а потом этот  красочный рельеф
покрыт  тонким  слоем  черной  или золотистой краски.  В  отличие от костюма
красивое  лицо исполнено с  величайшей  тщательностью  приемами многослойной
живописи.
     Острый  взгляд дамы, пожалуй,  чересчур  настойчив;  как  и  ее  легкая
улыбка,  он  лишен благожелательности.  По-видимому,  эта  представительница
одного  из  богатейших  патрицианских  семейств Амстердама  восхищала  своей
красотой  и  вкусом  Рембрандта-живописца,  но  отнюдь  не  внушала симпатии
Рембрандту-человеку.  В результате их встречи возник  великолепный  портрет,
где  высокое  общественное положение,  вкус,  изящество,  красота  заказчицы
получили достойное воплощение. В этом состоит парадность портрета. Но это  -
и  беспощадный документ,  раскрывающий истинную сущность  Марии  Трипп,  как
далеко не  привлекательной,  глубоко эгоистичной  и расчетливой человеческой
личности.  Добро  и  зло, человеческие достоинства и  недостатки,  красота и
пороки как бы выходят за грань светской  нормы и приобретают  более широкое,
общечеловеческое значение. В этом смысле Рембрандт делает здесь  первые шаги
от  парадного портрета к  своим поздним  произведениям, составившим гордость
всего человечества.
     История искусства знает два типа портретов.  Портрет объективный. Таков
портрет  Марии  Трипп.  Это  портрет,  где  портретируемому  дана  блестящая
характеристика, где  художник  проник  в  его  психологию. Он  претендует на
создание обобщающего образа - изображение конкретного человека перерастает в
типический образ.
     Такими   портретистами,   кроме   раннего   Рембрандта,   были   многие
замечательные  художники прошлого -  Франс Хальс в Нидерландах и Ван Дейк во
Фламандии, Крамской и Репин в России, Рейнольдс  и Лоуренс в Великобритании.
Для этих художников заказ  нисколько  не  противопоказан,  так как смысл  их
работы - в раскрытии характера портретируемого.
     Бывает  и другое  отношение  к портрету.  Глубоко  субъективное,  когда
портрет  становится  одновременно  духовным автопортретом  художника.  Через
внешность человека, через  его состояние в данную минуту художник находит не
только путь к  его душе, к его постоянным  свойствам, к его характеристике в
целом, но  и к тайникам  своей  собственной  души.  Это  отношение к  модели
свойственно Леонардо да Винчи в Италии, Франсиско Гойе в Испан