зрелости, твердо  определивший
свой путь в жизни и  в искусстве, спокойный и уверенный наблюдатель,  полный
скрытого огня.
     Несколько более поздний  портрет известного издателя гравюр Клемента де
Йонге, 1651-ый год, являет собой пример почти суровой сдержанности, частой у
Рембрандта пятидесятых годов.  Здесь полностью  отсутствует всякий рассказ о
человеке, всякое внешнее действие, так же как и отброшены обычные для офорта
светотеневые контрасты и тщательная разработка пространства.
     Высота офорта  двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров. Высящаяся
пологой горой, начинающейся по всему нижнему краю рисунка, большая и светлая
фигура  де  Йонге, окруженная сверху белым фоном,  кажется изолированной  от
всего  мира.  И только  выглядывающий  за левым плечом  портретируемого угол
спинки деревянного  стула хоть что-то говорит об осязаемой среде. Накинув на
себя громадное,  но легкое, светлое пальто, Клемент де Йонге уселся напротив
нас к нам лицом и положил локоть правой руки на скрытую пальто ручку  стула.
Тонкие пальцы этой руки, выглядывающие из-за незастегнутого пальто на груди,
свесились вниз  со  светской  небрежностью.  Левая рука  в  светлой перчатке
опущена  на закрытые  пальто колени.  Таким  образом,  обе руки находятся  в
покое; все остальное, кроме  головы, бегло намечено. Поэтому почти  все наше
внимание обращено на лицо де  Йонге, обрамленное сверху  единственным, очень
темным,  слева черным пятном  низкой шляпы  с  сильно  помятыми  широченными
полями. Снизу лицо окаймлено большим белым воротником.
     Конечно, как всегда, наш взгляд падает, прежде всего, на те места лица,
где сильнее всего сосредоточена внутренняя жизнь человека -  на глаза и рот.
В этих острых,  почти  колющих глазах, внимательный взгляд которых направлен
на  что-то  справа  от   зрителя,  и  в  этих   сжатых,  язвительных  губах,
ямочкообразные вытянутые уголки которых таят в  себе одновременно нечто сухо
саркастическое  и  пышно  чувственное, раскрывается перед  нами удивительная
индивидуальность  человека,  одаренного  беспощадно сильным  умом и  богатым
эмоциональным  восприятием. В то же время образ де  Йонге  исполнен горького
одиночества и безотрадного разочарования.
     Новое  в этом  офорте  по сравнению  с предыдущими  то,  что  Рембрандт
понимает свою модель как бы  изнутри и так выбирает внешние черты, чтобы они
были в состоянии выразить своеобразие нервной внутренней жизни, пульсирующей
под  спокойной   внешностью.  Во  взгляде  де  Йонге,  в  его  закрытом  рте
чувствуется трудно сдерживаемое напряжение, и Рембрандт-психолог  показывает
нам не только внешнее сходство, но  и саму жизнь  человека. Тень от  широкой
шляпы, положенная  не  только  на весь  лоб,  но  и  поверх глаз,  усиливает
напряжение,  ибо,   невольно  привлекаемые  этим   взглядом,  мы   стремимся
проникнуть в  него  сквозь полутень.  И  де  Йонге  поражает  нас  тонкостью
душевной  организации;  его  нервная  восприимчивость  почти  болезненна.  А
легкий,  почти  незаметный  наклон  верхней  части туловища и  головы  влево
окончательно создают  у нас впечатление, что этот человек  готов вскочить со
стула в любую минуту. И снова чувствуется его внутренняя сдержанная энергия,
сила  воли, которая  заставляет  его  оставаться  неподвижным.  Он  видит  и
понимает многое, очень многое, и  все, что  он  видит, вызывает у  него лишь
скрытую горькую усмешку.
     Эта  жизнь,  это  внутреннее  беспокойство  при  внешней  неподвижности
находит  истинно живописное выражение в противопоставлении  света и  тени  в
двух последних офортных портретах, выполненных в  1656-ом году. Это портреты
стариков - Яна Лютмы и Томаса Харинга.  У сидящего напротив нас ювелира  Яна
Лютмы, в  его приветливых глазах, как естественно они сужены! - таится много
плутовства, жизнерадостности и свежести. То же сверкает в уголках глаз. Рот,
в свою очередь, говорит об энергии и задоре. Кепи сидит несколько набекрень.
Борода  подстрижена  характерно,  залихватски.  В легком  наклоне  массивной
головы  направо от  зрителя  опять чувствуется  напряжение  -  и  снова  оно
сдерживается силой, исходящей, как кажется, от мощного затылка.
     Глубоко запрятанная внутренняя  тревога лучше всего выражена, наверное,
в одном  из  последних офортных портретов  (высота  офорта  двадцать, ширина
пятнадцать   сантиметров).  Рембрандт   пользуется  здесь  всем   богатством
возможностей  языка  офорта и  выполняет неуловимые штрихи  и  немыслимые по
форме и отделке темные и светлые тональные пятна посредством как сухой иглы,
так и протравливания  кислотой. Пространство отодвигается вглубь на  два-три
метра,  замыкаясь  глухой  серой  стеной  с  решетчатым прямоугольным  окном
наверху. Снизу  к  нему  растет  целая  темная  гора - это  тяжелое, черное,
мерцающее серебристыми бликами бархатное платье, полностью скрывающее от нас
фигуру погруженного в него сидящего напротив человека. И наверху этой  горы,
над прямоугольником белого воротника,  попавшего в самый центр  изображения,
дрожит  усталое,   равнодушное   старческое  лицо,  истомленное   жизненными
радостями и печалями.
     Неуловимая  светотень  обрисовывает неверные  черты,  моделирует жидкие
седые кудри, подчеркивает  горизонтальные морщины на лбу и косые - на щеках,
передает сухую, пергаментную кожу всего  лица.  Главный свет сосредоточен на
воротнике и  манжетах изумительно  выполненной  художником бархатной одежды;
высохшие  кисти рук безвольно и спокойно  улеглись на  подлокотниках.  Здесь
лицо,  как  носитель  духовного  выражения,  не   нуждается   в  контрастном
подчеркивании,  и  бархатные  ткани  играют роль  необходимого декоративного
противовеса. Вся фигура словно сжилась с  креслом и никогда  не  поднимется.
Каждый  смотрящий на этот гениальный портрет вновь и вновь удивляется  тому,
как в нем переданы дрожание, беспокойство и напряженность старости.
     Здесь так много запутанного изобилия светопоглощающих и светоотражающих
плоскостей  в  складках одежды,  в тяжелой черной  занавеси в верхнем  левом
углу,  в  формах изрешеченной  оконной  рамы над  головой  Харинга,  что  мы
понимаем -  нигде еще  художественное намерение Рембрандта не  сказывалось в
офорте так ясно, как  здесь.  Между  всеми  этими предметами нет  ни одного,
который  бы приковывал наше  внимание как таковой.  Но трепет изборожденного
морщинами  лица   Харинга  требовал  такого  сложного,  спутанного,  шумного
сопровождения. Оно лучше  всего дает понять, насколько все же это лицо,  эта
основная  мелодия   господствует  над   средой.  Смотришь   на   эти   веки,
полуопущенные, как  если бы трудно держать глаза открытыми, смотришь на этот
уже не закрывающийся рот, и чувствуешь короткое учащенное дыхание старика.
     Таков старый  Томас  Якоб  Харинг,  смотритель  камеры  несостоятельных
должников,  на  что  намекают  ржавые  прутья  окна,  как  раз  над  головой
портретируемого - камеры, где художник с ним и познакомился.
     Все   портреты   Рембрандта   чрезвычайно   далеки    от   бесстрастной
фотографической  объективности, хотя все  они в высшей  степени реалистичны.
Раскрывая  человеческий  образ,  художник  выдвигает  на первый  план черты,
наиболее  близкие  ему самому. И поэтому  в большинстве  офортных  портретов
Рембрандта есть нечто общее, делающее столь различных людей, как  смотритель
тюрьмы Харинг,  врач  Бонус, гуманист и  патриций  Сикс, издатель гравюр  де
Йонге, неуловимо похожими друг на друга. В трактовке Рембрандта все это люди
чувства и  мысли,  а  не действия; в каждом  из  них  мы  чувствуем глубокое
внутреннее одиночество. В их  характерах заметны чуть пассивные, исполненные
безотрадной печали  черты.  И,  однако,  это  не  смирение,  не  безропотная
покорность  судьбе, это только  глубокое понимание жизни, такое,  какая  она
есть.
     Робкая надежда на нравственное перерождение проходит через  все поздние
офорты Рембрандта,  но  нигде, пожалуй, не выражается  с такой силой, как  в
гравюре "Слепой Товий", 1651-ый год  (высота  шестнадцать, ширина тринадцать
сантиметров).  В этом  серебристом, прозрачном  в деталях офорте замечателен
тот  минимум   средств,   которым   достигнута  трехмерность   интерьера  за
изобразительной поверхностью и передана необычайная насыщенность внутреннего
содержания.
     Простое  крестьянское жилище  с камином  на заднем  плане  справа;  над
разожженным  огнем  коптятся подвешенные рыбы. Пустое  старое  кресло  перед
камином, на третьем плане. Лежащее на полу перед креслом - на втором плане -
большое  сломанное колесо, наверное,  от повозки.  Старый  Товий,  очевидно,
сидел в  кресле спиной  к камину. Но какие-то неясные предчувствия  - то  ли
вбежавшая слева в комнату лохматая собачка, тыкающая морду в его ноги, то ли
внутренний голос слепого - подсказывают ему, что вести о сыне - или он сам -
близки.  Его  сын уехал, чтобы  искать отцу исцеления, и эти годы напрасного
ожидания,  неумирающей  надежды  и  тяжелых  забот сделали слепого  человека
старым  и  седым.  И сейчас,  в высочайшем возбуждении  ожидания,  дрожа  от
предчувствия, он встал и  устремился из  комнаты. И он, который  тысячу раз,
без  колебания, шел  по дороге  от  очага  к двери,  в возбуждении и радости
предстоящего  часа мгновенно забывает, где дверь, и  идет  налево,  прямо  в
глухую стену.  По  полу, а теперь и  по этой стене уже стелется его  бледная
тень. Слабой и дрожащей правой рукой шарит Товий  по стене, нащупывая дверь.
Выход рядом,  справа  от Товия, в  той  же стене, на заднем  плане.  Комната
залита светом, но  Товий заперт в ней слепотой. Глубже, душевнее, сдержаннее
эта легенда никогда еще не была рассказана.
     Вся  щемящая  горечь, страшное  одиночество покинутого  в  доме слепого
старика, безнадежно протянутая вперед правая рука, - и сквозь этот трагизм в
лице  его с зияющими глазными впадинами и провалившимися щеками  пробивается
мучительная  надежда на  встречу с сыном, на таинственный и  чудесный  исход
этой встречи.
     Офорт  совершенно  лишен контрастов света и тени,  только фигура Товия,
точнее, та ее сторона, которая обращена к двери, несколько темнее окружающих
предметов.  Очертания  интерьера  -  прямоугольный  камин  справа,  уходящая
недалеко  в  глубину левая стена  с дверью, большие  яркие  квадратные плиты
каменного  пола,  имитируемые  трапециями с  точкой  схода  на  правом  крае
изображения,  -  все  эти  очертания  деталей  интерьера  показаны  легкими,
тонкими,   как   бы  дрожащими,   порой  прерывающимися   прямыми  штрихами,
растворяющими объем человеческой фигуры, подобно  тому, как мысли  и чувства
старика растворяются во взволнованной напряженности его трепетного ожидания.
Эти  тонкие штрихи на  белом  фоне растворяют и  мятущуюся  фигуру  Товия  в
длинном до полу  одеянии, которое сейчас  упадет  с  его плеч,  с протянутой
вперед правой  рукой  и согнутой, опирающейся  на  палку, левой.  Эти штрихи
лишают фигуру Товия материальной определенности,  оставляя  от всего  образа
лишь  напряжение  и  одухотворенность большого  чистого чувства  предстоящей
радости или великой муки.
     Подобное  ощущение  человека  как  слабой некрасивой плоти и напряженно
сосредоточенной в себе души воплощено в листе "Христос в Гефсиманском саду",
1653-ий  год (длина двенадцать,  высота девять  сантиметров). Как повествуют
евангельские  сказания,  придя  последний  раз  в  этот  сад,  где  он  имел
обыкновение останавливаться, Христос взял с собой трех учеников. С тоской  и
печалью сказал он  им:  "Душа  моя  объята  скорбью в  предчувствии  смерти.
Побудьте здесь и  бодрствуйте  со мною". И  после  того  отошел  от  них  на
расстояние брошенного камня и, преклонив колени, стал молиться:  "Авва Отче!
Все возможно тебе;  избавь  же меня от этой чаши! Однако  пусть свершится не
то, что я хочу, но то, что ты хочешь".
     Три раза принимался молиться Христос, в то время как его ученики  -  мы
различаем их  бледные фигурки  на первом  плане слева  -  были объяты  сном.
Рембрандт изображает тот момент ночного моления, когда  изнемогший в тяжелой
внутренней борьбе с самим собой Христос, ноги которого подкосились,  вот-вот
упадет на  землю. В ужасе от понимания предстоящих ему мучений и  казни,  он
стремиться  закрыть  обеими  руками свое  склонившееся,  измученное,  данное
несколькими точными штрихами  лицо.  Пот, подобно крови, стекает с  него  на
землю.  Слетевший  к  Иисусу  ангел,  опустившись  на  одно  колено,   нежно
подхватывает  Бога-сына под  руки, сложенные в молитве,  и шепчет  ему слова
утешения.
     Он отказался от противоборства,
     Как от вещей, полученных взаймы,
     От всемогущества и чудотворства,
     И был теперь как смертные, как мы.

     Ночная даль теперь казалась краем
     Уничтоженья и инобытия.
     Простор вселенной был необитаем,
     И только сад был местом для жилья.

     И, глядя в эти черные провалы,
     Пустые, без начала и конца,
     Чтоб эта чаша смерти миновала,
     В поту кровавом он молил отца.
     Собравшийся  было  своей  гибелью искупить  вину  человечества, Христос
выглядит  истерзанным  и  жалким;  силы  его  иссякли. Душевное  потрясение,
отчаяние,  страх  и одиночество достигают  здесь  трагического подъема такой
могучей духовной силы, что вызывают драматические отзвуки в природе - бурные
тучи и потоки дождя проходят  над землей, небо и земля приходят в колебание,
горный замок с прямоугольной черной башней на  заднем плане, слева,  кажется
колеблющимся. Месяц  разрывает  облака и  словно  борется  с мчащейся справа
тучей.
     Три  апостола  лежат слева от нас  в  придорожном  ковыле  и  грезят  в
тревожном сне, в то время как главные персонажи - сложивший большие перистые
крылья  коленопреклоненный ангел  в центре офорта  и  истерзанный  душевными
муками Христос справа -  оказываются втянутыми в  страстные события природы.
Только  их  светлые  пятна и разорванные  штрихами  плоскости  вспыхивают из
темного  потока,  подобно жутким молниям. Человеческие фигуры  здесь  вполне
подчинены тому,  что происходит во  Вселенной. Рембрандт выступает здесь как
график  космического,  одушевляет  и  делает  живыми неподвластные  человеку
могучие стихии.
     Встав после молитвы и возвратясь к ученикам, Христос скажет им: "Вы все
спите  да почиваете? Довольно!  Вот настает час, в который сын  человеческий
будет предан в руки грешников. Подымайтесь,  пойдемте. Вот приближается тот,
кто предал меня".
     И лишь сказал, неведомо откуда
     Толпа рабов и скопище бродяг,
     Огни, мечи и впереди - Иуда
     С предательским лобзаньем на устах.

     Петр дал мечом отпор головорезам
     И ухо одному из них отсек.
     Но слышит: "Спор нельзя решать железом.
     Вложи свой меч на место, человек.

     Неужто тьмы крылатых легионов
     Отец не снарядил бы мне сюда?
     И, волоска тогда на мне не тронув,
     Враги рассеялись бы без следа.

     Но книга жизни подошла к странице,
     Которая дороже всех святынь.
     Сейчас должно написанное сбыться,
     Пускай же сбудется оно. Аминь.

     Ты видишь, ход веков подобен притче
     И может загореться на ходу.
     Во имя страшного ее величья
     Я в добровольных муках в гроб сойду.

     Я в гроб сойду и в третий день восстану,
     И, как сплавляют по реке плоты,
     Ко мне на суд, как баржи каравана,
     Столетья поплывут из темноты.
     Так крохотный рембрандтовский листок говорит нам о многом, о бесконечно
большом.
     В работах Рембрандта  позднего периода человеческий  образ раскрывается
не  в форсированном действии,  как было у него в период "бури и натиска", а,
напротив,  в  полнейшем  внешнем  бездействии.  Не  через  драматизированный
рассказ  о  поступках,  а через драматическую  сконцентрированность духовной
жизни и душевного  состояния.  И  от  этого  так  постоянен  в  его  офортах
художественный  мотив  сосредоточенности:  в  своей  замкнутости,   духовной
обособленности, человек как бы находит себе защиту от несущего ему страдания
хаоса   жизни.   А  в  богатстве  своего  чувства,  в  неповторимости  своей
психической настроенности, ищет он нечто, этому хаосу противостоящее.
     Эта своеобразная зыбкость форм еще более усиливается в офорте "Давид на
молитве",  1652-ой   год   (высота   офорта  четырнадцать,   ширина   десять
сантиметров).  Действие  происходит   ночью  в  темной  спальне.  Композиция
пространства  офорта  диагональная,  точка  схода уходящих  в глубину  линий
находится на невидимой линии горизонта,  справа,  за пределами листа.  Здесь
пышность раздвинутых вправо и влево занавесей над  ложем и богатое убранство
самого ложа,  уходящего  от  середины  левого  края  изображения  в  глубину
направо, к точке схода, делают  особенно острым ощущение слабости и бессилия
старого  Давида на втором плане, упавшего перед ложем на колени,  опершегося
на  него  локтями  и молитвенно сложившего  ладони под  подбородком.  Фигура
Давида  показана  в  трехчетвертном  повороте,   почти  со  спины.   Голова,
обращенный направо  профиль, дана лишь контуром, с косой штриховкой внутри -
все, что говорит о внутреннем содержании, дано намеком,  сдержано, но потому
так сильно и душевно.
     Безмерная одинокость,  трагическая заброшенность, горькая  угнетенность
переполняют  душу  царя-псалмопевца. Арфа  отброшена к зрителю -  она  лежит
вдоль  нижнего  края  офорта;  лишь  во  внутренней мелодии, в  таинственных
голосах,  поющих  в  его  душе,  находит  Давид  успокоение.  И  скользящий,
трепетный свет, загорающийся  на пышной передней занавеси  слева от  нас, на
передней  части ложи и  на  спине Давида,  словно  вторит  этому внутреннему
звучанию, в то время  как голову раскаивающегося царя  окружает глухая  тьма
фона в глубине  между  занавесями. Искусство Рембрандта заставляет  говорить
фигуры, повернутые спиной к зрителю.
     Одновременно с  поисками средств психологической углубленности  образов
Рембрандт глубоко изучает  ослепляющее действие яркого света. Почти все, что
нарисовано и вырезано им в 1652-1654-ом годах, показывает как Рембрандт, при
ограниченных средствах  рисунка, при той незначительной светлоте, на которую
способен белый  лист бумаги, стремится  к достижению силы освещения, которую
мы воспринимаем, смотря на поистине горящий источник. Кто хочет понять  хотя
бы  некоторые  особенности  работы  художника  над  этой  проблемой,  должен
познакомиться с листом, который, на  первый  взгляд, некрасив, лишен всякого
очарования, очень  жесток и раскрывается  для зрителя лишь постепенно -  это
офорт "Игра в гольф",  1654-ый год. Гольф - это игра в мяч, который загоняют
клюшками в лунки через ряд искусственных заграждений.
     Длина офорта четырнадцать, высота десять сантиметров. Сидящий на первом
плане  справа  лицом к нам молодой герой  находится  внутри слабоосвещенного
кабачка,  почти в полной  темноте.  Он  сидит на  скамейке  за столом  перед
расположенным  за  его головой квадратным  окном, несколько сдвинутым  также
вправо от главной вертикали  изображения. Всю левую  треть  офорта  занимает
изображение  ярко освещенного проема за  большой распахнутой дверью, как  бы
разделяющего  офорт  на две неравные части. В проеме,  как и за окном, царит
жаркий солнечный  полдень. Мы смотрим в эту сверкающе-светящуюся атмосферу и
в первый момент вообще ничего не  можем  различить,  кроме каких-то  редких,
разорванных, беспорядочных штрихов,  в которых, однако,  угадываются контуры
каких-то фигур.  Причудлив верхний  край  окна - он весь  кажется  съеденным
ярким освещением с  той стороны  -  штриховка стены, ослабевая, прекращается
без всякого намека на обрамляющий контур. Затем мы явственно узнаем в проеме
фигуру игрока,  который  гонит клюшкой  мяч,  а в  окне  - пару  отдыхающих,
сидящих  на  каком-то  возвышении  по  ту  сторону,  они  беззаботно пируют.
Короткие полуденные тени от фигуры игрока  падают