глубокую   тишину  осеннего  послеобеденного   часа.
По-видимому, до  его  сознания все-таки доходило,  что  это  его  сын там, в
нижнем этаже, борется со смертью.
     Через семь месяцев после женитьбы Титус умер.
     Теперь все позади  - и отпевание,  и похороны,  и долгое возвращение на
Лаурирграхт.  Гроб, скрывший земные останки Титуса  ван  Рейна, был опущен в
могилу у Западной церкви, неподалеку от того  места, где лежала Гендрикье, и
старик Рембрандт, тяжело опираясь на руку Корнелии, потому что земля  тянула
его  вниз,  вернулся  домой, к  утешениям,  которые  для  него,  неутешного,
приготовили Аарт де  Гельдер и Магдалена ван Лоо - к горячему чаю с водкой и
расстеленной в полдень постели, к задернутым занавесям и прохладному мокрому
полотенцу для его жгуче-воспаленных глаз.
     Он покорно принял  все  заботы. Притворился даже,  что  спит,  -  зачем
напрасно беспокоить ближних. Сон действительно пришел к  нему. Последние три
ночи,  с тех пор как Рембрандт получил известную заранее весть, он не смыкал
глаз. Но  прежде, чем солнце ушло  от задернутых  занавесями  окон,  он  уже
проснулся. Неистовые  удары сердца  прогнали  сон и взломали тонкий  ледяной
покров забвения.  Почему, почему умер тот, кто молод, а он остался жив, хотя
в груди его колотится эта ужасная штука, которая чуть не задушила его, когда
он  перевернулся на левый  бок? Рембрандт  жгучей ненавистью  ненавидел свое
сердце:  он не в силах больше таскать его взад и  вперед  по мрачной темнице
мира,  и  готов  направить себе в грудь нож  с такой же легкостью  с  какой,
вооружась  им,  бросился  на  "Юлия  Цивилиса".  Отвергнуть бессмысленный  и
злобный  закон, повелевающий, чтобы  отец  переживал сына,  проклясть  бога,
покончить с миром и умереть! - думал он.
     Магдалене казалось,  будто она вдруг пробудилась от долгого и чудесного
сна. И  если  бы не ребенок, движения  которого она ощущала,  она,  пожалуй,
поверила бы, что все было лишь сном, и с улыбкой грезила бы так до  гробовой
доски. В конце концов, она убедила бы себя, что Титус никогда не принадлежал
ей,  что три  месяца их интимной  близости  -  только  мираж,  рожденный  ее
страстью.  Страсть  же,  всегда  целомудренная  и всегда  неудовлетворенная,
заполнила  бы  пустоту  всей  ее  жизни. Но  живое  существо, оставленное ей
Титусом  в  наследство,  напоминало  ей  каждый час и каждую минуту, что она
действительно лежала  в объятиях Титуса, что это короткое счастье исчезло из
ее жизни и никогда уже не вернется, что она - одна!
     Так окончилась любовь Магдалены ван Лоо.
     Еще  месяц   прожила  она  в  доме  Рембрандта,  а  потом  вернулась  в
родительский  дом, преисполненная глубоким отвращением  к  жизни, перешедшим
вскоре в острую неприязнь к людям.
     В последний  раз  Магдалена  ворвалась в  мастерскую. Корнелия, которая
была там с отцом, попятилась от  растрепанной, не похожей на себя Магдалены.
Даже не поздоровавшись, Магдалена  так схватила Рембрандта за руку,  что тот
даже охнул от боли.
     -  Титусово наследство!  Для  моего  ребенка!  Мой  ребенок  не  должен
голодать! - выкрикнула она.
     Рембрандт растерянно смотрел  на  нее.  Он не узнавал Магдалены  в этой
безобразно  одетой женщине, некогда щеголявшей  в роскошных и  дорогостоящих
туалетах.  Губы  его беззвучно  двигались, он  беспомощно озирался на  дочь.
Поспешив  к  нему, Корнелия освободила его от  неистовых тисков  обезумевшей
невестки.  Рембрандт  что-то  пробормотал  и   заковылял   прочь.   Женщины,
выпрямившись во весь рост, стояли друг против друга, как враги.
     Магдалена выхватила из  рук свояченицы деньги,  завещанные Титусом ей и
ее  ребенку.  Пока она  проходила  через лавку,  Корнелия молча провожала ее
ненавидящим взглядом. Обе они понимали, что связь между домами ван Лоо и ван
Рейнов отныне порвана, и бесповоротно. И Корнелия была рада этому.
     Через несколько  месяцев  ребенок Титуса и Магдалены появился  на свет.
Девочку нарекли Тицией. Рембрандт так никогда и не увидел ее.
     Магдалена скончалась через полгода после родов.
     Еще в те дни, когда Титус ван Рейн  и Магдалена справляли свою свадьбу,
Аарт де Гельдер уже задумал распрощаться с учителем.
     После смерти Титуса в рембрандтовском доме стало тише,  чем когда бы то
ни  было.  Застоявшаяся  тишина  долгих  вечеров  угнетающе  действовала  на
меланхоличного ученика. Неопределенные страхи преследовали  его до  глубокой
ночи, не оставляя даже во сне. Тени умерших бродили по дому. В снах своих де
Гельдер  слышал, как  они  шепчутся  между собой.  Того  и  гляди, потеряешь
рассудок,  если  еще поживешь  в этом доме, обойденном  судьбой!  Де Гельдер
понимал,  что  его  уход  равносилен  бегству,  и  стыдился своей  трусости.
Учитель, этот  призрак собственного  величия, терзаемый  тоской и  подагрой,
бесцельно  метался  по  мастерской, если  только  не  лежал, покряхтывая,  в
постели и  не  хныкал жалобно, как дитя  или  раненый зверь. Нельзя было без
боли смотреть на затуманенные, слезящиеся глаза Рембрандта. Казалось, он уже
не принадлежит к миру живых.
     Аарт де Гельдер  собрал свое скромное имущество  и  однажды, дождавшись
вечера,  распрощался с Корнелией и с великим мастером, выведшим его самого в
мастера. Рембрандт  даже  не понял  толком, что  ученик  покидает его,  - он
что-то бормотал и слабо кивал головой, будто де Гельдер собрался погулять, а
к ужину вернется и будет сидеть за столом, как всегда.
     Де  Гельдер не мог  этого больше  вынести. Он выскочил за дверь и долго
бесцельно бродил по улицам, не разбирая дороги.  Но,  несмотря  на жалость к
Рембрандту  и  на  терзавшие  его  сомнения,  он  не  решился  остаться.  Он
возвращался назад в Дордрехт  к отцу, уполномоченному Вест-Индской компании.
Назад  в  светлый  край своей  юности, чтобы  освободиться  от мрачных  чар,
которыми  его  окутал  рембрандтовский  мир.  В  последний  год своей  жизни
Рембрандт остается одиноким, совершенно одиноким и забытым.
     Рембрандт продолжает работать и работать.
     Между  ним  и  черным отвращением, которое грозило превратить в соблазн
каждый нож, каждое окно верхнего этажа, каждый пузырек со снотворным, стояло
только одно - надежда  вынести из всеобщего крушения одну вовеки незабвенную
минуту,  когда  Титус  -  в минуту  своей  смерти  -  обнял  его.  Рембрандт
чувствовал, что ему  страстно  хочется написать все как  было: сына  и  себя
самого, с печатью обреченности прижавшихся друг к другу на  грани смерти. Он
уже  представлял  каждую  деталь.  Перед  ним вставал  и  образ  только  что
погребенного мальчика  с его  исхудалыми  руками  и  большими  лихорадочными
глазами, и свой собственный опустошенный образ, отраженный в зеркале.
     Он  разыскал соответствующее  место в Евангелии от Луки и долго сидел у
горящего камина, снова и снова перечитывая текст, потому что слова Писания -
и  не  столько  слова, сколько  их  торжественный ритм -  становились в  его
отупленном полудремотном мозгу  яркими сочными тонами: трепетным алым, белым
с примесью земли, полосой  чистого желтого, охрой,  рыжевато-коричневой, как
львиная шкура, и кое-где тронутой пятнами золота.
     Но потом он уже совсем по-другому представил себе свою будущую картину.
Еще  с  вечера   после  похорон  он   знал,  что  картина  должна  сохранить
торжественный  ритм  притчи и содержать  в  себе определенные тона -  чистую
охру,  неуловимый  желтый, живой красный и  смешанный с  землей  белый  цвет
умирающей плоти. Теперь  он понимал также,  что ему предстоит выразить в ней
извечный цикл: бунт и возврат, разрыв и примирение.
     Так  Рембрандт  ван  Рейн  начал в 1668-ом  году работу над  величайшим
произведением мирового искусства - эрмитажным полотном "Возвращение блудного
сына".  Картина  эта велика как алтарный образ - высота ее двести шестьдесят
два,  ширина двести пять сантиметров. Исстрадавшийся в странствиях, вернулся
в отчий дом  сын. Этот сюжет, как мы  помним, привлекал Рембрандта и раньше,
когда он встречался в набросках, эскизах и в одном из офортов 1630-ых годов,
так  как  он  открывал   особые  возможности  для  выражения   мастером  его
гуманистических идей.
     Мы  знаем,  как Рембрандт писал эту картину.  В  последней мастерской с
постоянно гаснущим камином было холодно, от каменных стен веяло сыростью. За
чердачным  окном  гудела непогода, выл шалый  зимний  ветер,  бросая ледяную
крупу в стекло. У рамы намело горку снега. Снег не таял. Рембрандт в рабочем
халате,  в  грязном колпаке,  с  накинутой на плечи старой  шалью  стоял  на
помосте  у холста. Его  скрюченные от подагры пальцы еле держали свечу. Сало
таяло  и  капало  на руки,  на  лежащую  у  ног  палитру.  Сумерки  заливали
мастерскую синим, мерным  светом. Медленно,  мерно тек  песок в  часах. Надо
было спешить, время уходило.
     Он писал  холст  красками  горячими, глубокими,  тертыми из  червонного
золота,  бычьей  крови и ночной  тьмы. В душе Рембрандта,  отданной  солнцу,
бушевал  пожар.  Он  познал  драму  нищеты  на  земле,  полной   довольства,
наслаждения и золота, увидел во всей наготе схватку добра и зла.
     Растаял  морозный узор  на  окне, звякнули  упавшие сосульки, зажурчали
вешние  капли.  В  мастерскую  ворвалась весна, запахи цветущих каштанов. По
сырым  стенам побежали быстрые  тени,  в  воздухе  запахло  соленым  морским
ветром.  Солнце победило  стужу. Но  Рембрандт не отходил от холста,  он был
прикован к работе.
     Прошло лето. На голых ветвях деревьев черные тучи ворон.  Рембрандт был
один, как перст. Кроме юной Корнелии  у него не было никого  на целом свете.
Силы таяли, но  холст  не был закончен.  И  художник продолжал  титаническую
борьбу с  недугом,  с  надвигающимся  мраком. Но пришел долгожданный час,  и
осенним  вечером Рембрандт, страшно усталый, больной, голодный  и счастливый
вышел  из  заточения  и  тихо  спустился  по  скрипящим  ступеням  лестницы.
Отодвинул тяжелый засов и, отворив дверь, вышел навстречу хлесткому ветру на
улицу.
     В мировом искусстве существует немного произведений  столь интенсивного
эмоционального  воздействия,  как  монументальное  эрмитажное  полотно.  Как
всегда, воображение рисовало  художнику все происходящее очень  конкретно. В
огромном холсте нет ни  одного места, не заполненного тончайшими изменениями
цвета.  Действие  происходит у входа  стоящего  справа от нас  дома, увитого
плющом и  завуалированного  тьмой. Рухнувший  перед своим  дряхлым  отцом на
колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней ступени нищеты и
унижения, - это образ, с поразительной  силой воплощающий в себе трагический
путь познания жизни. На  страннике одежда,  которая когда-то была богатой, а
теперь превратилась в  рубище. Левая из его рваных сандалий упала с ноги. Но
не  красноречивость повествования определяет впечатление от этой  картины. В
величавых, строгих образах здесь раскрываются глубина и напряжение чувств, и
добивается  этого Рембрандт  при полном  отсутствии  динамики  -  собственно
действия - во всей картине.
     В настоящее время рембрандтовская  картина сильно  потемнела,  и потому
при  обычном свете  в ней  различим  только передний план, узкая сценическая
площадка  с группой отца и сына  слева и высоким странником в красном плаще,
который стоит справа  от нас на последней - второй  - ступеньке  крыльца. Из
глубины  сумрака за холстом  льется таинственный свет. Он мягко обволакивает
фигуру, словно ослепшего на наших глазах, старого отца, шагнувшего из тьмы к
нам  навстречу,  и  сына, который, спиной к  нам, припал к  коленям старика,
прося прощения. Но слов нет. Только руки, зрячие руки отца ласково ощупывают
дорогую  плоть.  Молчаливая  трагедия узнавания,  возвращенной любви,  столь
мастерски переданная художником.
     Широкий международный  обмен выставками и  картинами  позволил  жителям
Амстердама  и Москвы, Ленинграда и  Стокгольма,  Варшавы  и Лондона, а также
других городов Европы, Америки и Австралии полнее  познакомится с искусством
величайшего художника мира. Июль 1956-го года. В это жаркое лето над входами
крупнейших музеев и картинных  галерей  мира развевались  флаги Голландии. В
залах,  украшенных  цветами,  играла музыка, произносились  прочувствованные
речи.  Земля  торжественно  отмечала  350-летие  со  дня рождения Рембрандта
Гарменца ван Рейна.
     В те же  дни была открыта выставка  произведений Рембрандта в Москве, в
Музее изобразительных искусств  имени Пушкина. Огромные  залы были заполнены
до отказа. Сверкали  вспышки  репортерских  ламп,  на диктофоны записывались
очередные интервью.  Было  нестерпимо  жарко от света юпитеров - шла съемка.
Люди толпились у картин, очарованные мощью живописи. В  центре главного зала
экспонировалось глухое и величественное эрмитажное полотно.
     И вдруг  произошло чудо. Луч  юпитера упал на холст. С неведомой  ранее
силой заблистали старые краски, будто ожили и  без того  живые фигуры отца и
сына. И вместе с ними ожил  спокойный и  казавшийся  темным фон. Под  лучами
яркого света зрители увидели новые фигуры: сидящего в глубине, справа от оси
картины,  мужчину средних лет  в черном берете,  с левой рукой  на перевязи.
Сдержанно сложивших руки  двух  пожилых женщин: одну выглядывающую из  окна,
вблизи  от левого  угла картины, другую виднеющуюся в центре, в арке  ворот.
Новые персонажи застыли в неподвижных позах и, как заколдованные, смотрят на
сцену встречи.  Их переживания только  аккомпанируют чувствам  отца  и сына,
подобно  тому, как хор греческой трагедии,  оставаясь неподвижным  во  время
действия, в своих переживаниях дает отзвук на чувства героев.
     За  новыми   персонажами  новую  жизнь  обрел   задний  план:  светлый,
золотистый, весь в деталях незримой архитектуры, он появился и замер в лучах
прожектора. Как и в "Добром самаритянине", перед  нами вновь предстал уголок
грез несчастных и обездоленных, обретших дворцы и мирный, счастливый труд.
     Резкий  щелчок вывел всех  из оцепенения -  свет  погас. Архитектура на
дальних планах исчезла, фигуры стали  почти невидимыми. Снова перед публикой
была  знакомая   композиция,  простирающаяся  в  глубину  не  более  чем  на
пять-шесть шагов, с привычным темно-коричневым, приглушенным фоном.
     Блудный  сын  стоит  на коленях  в нескольких шагах,  слева,  спиной  к
зрителю.  Художник  не дал  жеста  его  рукам  - виден лишь согнутый  правый
локоть, и  почти  не  показал  его лица. Оно видно  лишь краешком  справа, в
трехчетвертном  повороте  со  спины,  настолько,  чтобы мы  убедились  в его
неподвижности.  Своей  коротко   остриженной,  покрытой  струпьями   головой
каторжника, словно замерев, припал он к груди склонившегося к нему отца. Это
робкая, связанная в своих движениях, неловкая фигура говорит о том,  что  не
патетическая  речь,  не  красноречивые  мольбы  тронули  сердце старика. Оно
всегда было готово прощать.
     Рембрандт  долго,  настойчиво  искал   фигуру  блудного  сына.   В  его
многочисленных  рисунках она  находит себе прототипы в фигуре  упавшего пред
смертным одром  Исаака и его сына, Иакова, и в фигуре прокаженного, молящего
Христа об  исцелении.  Блудный сын  в  эрмитажной картине, наряду с "Давидом
перед Ионафаном" того  же  собрания, едва ли  не единственный  случай героев
живописи  прошлого,   полностью  отвернувшихся  от  зрителя.  Ближайшие   их
прототипы - Иоанн Креститель в  венском рисунке Рембрандта, представленный в
тот  момент,  когда палач занес  над его головой меч - Иоанн, осужденный  на
смерть на последней  грани  жизни. И,  конечно, трагический герой известного
нам офорта "Давид на молитве".
     В эрмитажной картине преступник едва добрался до отцовского дома  и пал
на  колени в  полном  изнеможении. Спавшая с его  босой,  заскорузлой ступни
грубая сандалия - вещественное доказательство, какой длинный  путь он должен
был  пройти,  каким унижениям  он был  подвергнут, прежде чем  решил просить
прощения. Промотав деньги, он  нанялся свинопасом и питался остатками пищи и
помоями в хлеву со свиньями. Путь его от благоденствия  к последней  степени
унижения  становится  наглядно ощутимым  при  взгляде  на  жалкие  лохмотья,
подпоясанные веревкой, но еще таящие в  шитом  вороте  рубашки  следы  былой
роскоши.
     Нет возможности рассмотреть  лицо блудного сына, его не видно, но вслед
за  ним мы  мысленно  входим  в  картину, вслед за  ним  падаем  на  колени,
сопереживаем его  волнение. Ни  один художник мира  еще  не раскрывал  такую
горькую  трагедию  напрасно  прожитой  жизни,  как   это  сделал  Рембрандт.
Ступеньки  крыльца стоящего справа дома расположены с таким расчетом, что их
края  поднимаются  от нижнего  правого угла  влево  в глубину, и точка,  где
сойдутся эти линии, если их мысленно продолжить, окажется  где-то за головой
блудного   сына.  Этим   зритель,  мысленно  входящий  за  блудным  сыном  в
пространство картины, параллельно  уходящим в глубину ступенькам, еще больше
вовлекается в происходящее.
     Фигуры  отца  и  сына   составляют  замкнутую  группу  -  под  влиянием
охватившего  их  душевного потрясения, счастья возвращения и обретения,  оба
они как бы слились  воедино. На поникшей спине и на правом плече израненного
сына  трепетно дрожат раздвинутые старческие пальцы отца, который наклонился
к сыну,  приподняв голову,  с  неподвижным лицом ушедшего в  себя  человека,
погруженного в свой  собственный мир, как бы  стремясь с  наиболее возможной
полнотой и сосредоточенностью пережить свое счастье.
     Эта  согбенная,  но   величественная  фигура   старика-отца,   частично
загороженная  фигурой упавшего юноши, благодаря ее  фронтальному положению и
освещению,  доминирует в картине. Лоб его  как бы излучает свет - это  самое
светлое место  в  картине. Его лицо, руки, поза  -  все  говорит о  покое, о
бездонной родительской  любви, о  высшем душевном удовлетворении, обретенном
после  долгих   лет   мучительного  ожидания.   Так  образ  ветхого  старца,
преображенного  любовью,  предстает   перед  нами  как  олицетворение  самых
прекрасных  человеческих  чувств. В  его образе воплощена не  только радость
долгожданной встречи - это высшее выражение доступного человеку счастья, это
исполнение  всех  желаний,  это  предел чувств,  которые  способно выдержать
человеческое сердце.
     Отец  производит впечатление слепого.  В  притче  ничего  не  сказано о
слепоте отца. Но  слепота его, видимо, казалась Рембрандту чем-то возможным,
вероятным, способным  более выпукло  выявить  волнение сердца  растроганного
старца. Слепой Товий, слепой Иаков, слепой Гомер, слепой король Лир Шекспира
- всем им близок по духу и отец  блудного сына. Слепота в  картине  великого
предшественника Рембрандта,  Питера Брейгеля,  "Слепые"  - это крик отчаяния
заточенного  в темничный мрак человека.  Слепота героев  Рембрандта  -  это,
говоря словами Гете, "зрячесть, обращенная внутрь".
     Но нельзя утверждать, что  отец  блудного сына совершенно не видит его.
Всматриваясь в изумительно выполненное художником лицо седого старика, можно
заметить, что правый глаз его слегка косит  сквозь полуопущенное  веко.  Его
слепота - это  его душевное состояние.  В этот  волнующий  момент он  как бы
ничего не видит, ничего не замечает. Он весь захвачен только одним ощущением
того, кого  он долгие  годы напрасно ждал.  Чувство  безграничной  радости и
любви охватило его.  Ему не  нужно кого-то убеждать своими  жестами, кому-то
что-то доказывать. В сущности, он  даже  и не обнимает сына - у него нет для
этого  сил.  Дрожащие руки  его неспособны обнять и прижать сына к  себе, он
всего лишь  налагает  их на сына, выражая этим  всю глубину  охватившего его
волнения. Он  благословляет  сына и прощает его, ощупывает и  защищает  его.
Этот   жест  рук  отца,  касающегося  сына,   потрясает  своей  остротой   и
одновременно разнообразием  эмоциональных оттенков.  В одном  этом  движении
сказалось в