слегка   расцвеченной  оттенками  желтовато-коричневого
цвета.  Поток  света от зрителя, как бы проникая  сквозь  прозрачную  пленку
изобразительной поверхности  картины,  вливается  в полутемную  аудиторию. В
глубине виднеются  очертания  слабо  освещенной внутренней  арки  помещения,
сдвинутой  от главной вертикальной оси изображения влево.  Еще сильнее влево
сдвинута группа  семерых  врачей  на  первых  планах;  они  слушают  лекцию.
Полукольцом,  изгибающимся  вглубь  левой  половины картины,  эти  бородатые
медики  с  обнаженными  головами,  окаймленными  снизу   белоснежными   жабо
(роскошными  кружевными   воротниками),   обступили  стоящий  по  диагонали,
направленной из правого  нижнего  угла картины,  невысокий дощатый стол,  на
котором лежит на  спине обнаженный труп.  Его  бедра  слегка прикрыты  белой
тряпкой.
     Единым чувством объединены слушатели доктора Тульпа, стоящего справа от
главной  вертикали картины, за ногами трупа, и демонстрирующего  сухожилия и
мускулы  на  препарированной  левой,   дальней   от  зрителя,  руке  свежего
покойника.  Оттянув похожим на ножницы металлическим  пинцетом,  который  он
зажал в пальцах правой руки, ярко-желтую мышцу, которая управляет движениями
пальцев,  другой  рукой   он  показывает,  как  действует  эта   мышца  -  и
действительно, сейчас  растопыренные ярко-красные пальцы мертвеца  согнутся.
Заинтересованные действиями и словами  ученого доктора, слушатели сравнивают
скрытую  ниже  локтя   руку  Ариса  Киндта   с   рисунками   из   громадного
анатомического  атласа  Везалия, раскрытого  на  нужной  странице.  Атлас  -
толстая  книга - находится  рядом с нами,  в правом нижнем  углу картины,  в
ногах покойника. Корешком книга опирается  на правую часть рамы, а рисунками
повернута  к  медикам,   поэтому  нам  видны  не  рисунки,  а  только  часть
разъяснительного текста на соседней странице.
     Итак, все семеро участников демонстрации изображены  слева  от  главной
вертикали полотна; все они  одеты и  пострижены  по единой моде -  короткие,
зачесанные назад  волосы, усы, бородка клинышком. Но  физиогномические опыты
ранних лет  помогли Рембрандту  показать  своеобразную  реакцию  каждого  из
врачей.  Подчеркивая напряженное  внимание  слушателей  и  обособляя  фигуру
ученого, Рембрандт как бы героизирует и участников портретной группы, и само
объединившее их событие, придавая ему оттенок героической значимости.
     И,  однако,  Рембрандту и здесь  еще не удается  окончательно  добиться
цели. Внимательно вглядываясь в  позы и лица, мы без труда почувствуем,  что
они не вполне  соответствуют настроению минуты, которую, казалось бы, должны
переживать   все  изображенные  люди.   Стремясь   создать   иллюзию  полной
реальности,  художник  делает участником события  самого зрителя. Мы как  бы
входим в аудиторию во время лекции, и двое из слушателей - первый и пятый от
Тульпа,  оба на дальнем плане -  оглянулись  в нашу сторону. Застыл в центре
заднего  плана  в искусственной  позе,  как  бы привставая  с  загороженного
другими  сидения,  ближайший  к  доктору  персонаж  -  Гартман  Гарманс;  он
приподнимает руку  с  зажатым в  нем  листом бумаги, демонстрируя нам список
врачей,  изображенных на  картине.  Порывисто  наклонился вправо,  поближе к
трупу,  третий  от  Тульпа  врач,  Якоб де  Витт, но  его  взгляд  говорит о
размеренной, спокойной задумчивости, никак  не соответствующей положению его
подавшегося вперед туловища. Отсутствующим взглядом взирает на нас Франс ван
Лунен  - пятый  ученик, если  считать влево от  доктора; Лунен,  находящийся
позади и выше всех, по-видимому, не стоит, а сидит на верхней скамье.
     Зато во втором  от доктора  слушателе при  внимательном  взгляде уже  с
полной  ясностью  обнаруживается  та  отдаленная  перспектива,  тот  оттенок
чего-то живого  и неуловимого, неопределенного и  пламенного, что составляет
сущность гения Рембрандта. Мы  видим только его голову. Все  остальное серо,
затушевано,  да  и само лицо превосходно построено без видимых контуров, оно
как бы  вылеплено изнутри и  насквозь проникнуто той  особенной,  бесконечно
тонкой жизнью,  которую  один Рембрандт  умел открыть под  внешней оболочкой
вещей.
     Этого  персонажа  зовут  Якоб Блокк. Он очень живо, остро реагирует  на
рассказ Тульпа, зорко, пытливо следит его тревожный взгляд за движением руки
профессора,   выдавая  цепкую   работу   мысли  и  остроту  восприятия.  Это
единственный  в картине до конца удавшийся образ. Именно выразительное  лицо
Блокка, помещенное  Рембрандтом  немного  левее  самого  центра изображения,
создает впечатление той  общей увлеченности аудитории, которая возникает при
первом взгляде на картину.
     Другая,  безусловно  живая  фигура  картины,  одна  из  самых реальных,
которая вышла,  так сказать,  лучше всех, если иметь  в  виду то  чистилище,
через  которое  должна  пройти  всякая написанная  художником фигура,  чтобы
проникнуть  в  царство искусства  -  это доктор  Тульп. В нем, насколько нам
известно, лучше всего передано и сходство.
     Доктор  Николас Тульп выделяется  среди  героев картины  своим  широким
силуэтом, свободным,  изящным,  профессионально уверенным жестом рук. На нем
широкополая  темная  шляпа;  у  него  красивое  лицо с  закрученными темными
усиками  и  остроконечной бородкой.  И  воротник  у  него  не  такой,  как у
остальных  -  не  пышное  жабо,  доходящее  до  плеч, но сравнительно  узкий
прямоугольный отложной воротничок с таким же четким контуром, как и такие же
ослепительно белые отложные манжеты. Тульп деловит, сдержан, предельно точен
и в то же время оживлен и уверен.
     Но даже доктор Тульп, несмотря на его внешнюю оживленность, несмотря на
одухотворенность,  которую легко  прочесть  в  его  широко  раскрытых  карих
глазах, даже он несколько противоречит психологии картины - он не смотрит ни
на слушателей, ни на труп, ни на вошедшего зрителя, ни на свои руки.
     Принесший славу Рембрандту "Урок анатомии" был во многом  произведением
новаторским.  Рембрандт  впервые  задумывает  групповой  портрет  как  некое
драматическое событие, основанное  на полном  единстве переживаний и  тесном
взаимодействии всех действующих лиц. Картина воспринимается не как тщательно
задуманный    по   композиции    групповой   портрет,   а   как   убеждающий
непосредственностью жизненный эпизод. "Урок анатомии" одним ударом проливает
на  талант  Рембрандта полный свет, подобный  тому, каким  Рембрандт осветил
действующих лиц этой картины.
     Здесь он  создал изумительное  произведение  искусства, несмотря на его
многочисленные  недостатки,  которые  не позволяют  признать его  бесспорным
образцом.
     Как мы  уже знаем,  гамму красок,  которую  используют художники, можно
условно разделить на теплые  и холодные. Общий  тон картины Рембрандта "Урок
анатомии" не холоден и  не горяч,  он желтоват. Красок мало, и поэтому общий
эффект  цветовых отношений  резкий за  счет светотени,  но не сильный  из-за
скупости  палитры.  И  нигде - ни в тканях,  ни в фоне,  ни в атмосфере всей
картины  не чувствуется какого-либо  богатства тонов. Нижняя часть картины -
так называемый первый план  - сильно затемнена. И по контрасту с ним лежащий
под средней горизонталью труп  кажется освещенным  особенно сильно. Вместе с
тем выразительность замысла художника  в этом его первом групповом портрете,
несомненно,  снижается внешней экспрессией  большинства  действующих  лиц  и
указующим  жестом   крайнего  сзади   слушателя.  Резкие   повороты   голов,
преувеличено  вытянутые  шеи  слушателей и  устремленные мимо  лектора и его
демонстрации    равнодушные    взоры    мешают   убеждению    в    подлинной
заинтересованности всех присутствующих. В особенности же не удался художнику
отличающийся  грубым прозаизмом,  вздувшийся, положенный  на спину  ногами к
зрителю труп, зеленоватый тон которого накладывает отпечаток на весь колорит
картины.
     Картина имеет  также  символический подтекст. Его можно  сформулировать
как "триумф истины", победу знания, олицетворенного в докторе Тульпе; истина
торжествует над смертью и грехом, воплощенном в трупе Ариса Киндта.
     Для  зрителя наших дней символические  ассоциации такого рода более  не
существуют, зато тем  понятнее  для него жажда научного  познания, атмосфера
увлекательного  исследования,  переданная   Рембрандтом.   Это   содержание,
непривычное в живописи  до Рембрандта, прямо  связано  с важнейшими  чертами
духовной  культуры  эпохи.  Семнадцатый  век   -   время,  когда  не  только
теоретические, но и экспериментальные  науки  делают гигантский шаг  вперед,
когда опытное знание кладется в основу философских систем,  время  Декарта и
Ньютона,  Паскаля и Лейбница.  Картина Рембрандта - яркое выражение духовных
устремлений его современников.
     По мнению некоторых критиков, три знаменитые картины - "Урок анатомии",
1632-ой  год,  "Ночной  дозор",  1642-ой  год,  и  "Синдики",  1661-ый  год,
представляют  собой  три  манеры письма  Рембрандта. Это  деление  имеет  то
преимущество,  что  оно  вносит  определенный  метод  в  сложное  и  трудное
исследование  произведений  Рембрандта,  но  оно  в  то  же  время  является
рискованным и поверхностным. Рембрандт никогда не менял манеры письма. Он не
подчинялся  в  живописи  никаким   влияниям,  за  исключением  Ластмана.  Он
развивался  вполне самостоятельно и материал  для изменений черпал только из
действительности и  из  самого себя.  Таким  образом, можно сказать,  что  у
Рембрандта  была одна манера  - его  собственная,  или что  у  него их  было
бесконечное  множество,  смотря  по  тому,  принимать  ли  во  внимание  его
постоянное  и  непрерывное  развитие,  или  его  необычайное  обновление  из
пятилетия в пятилетие, а иногда из года в год.
     Несомненно, что  портреты, написанные в  то  же время, лучше, чем "Урок
анатомии"  доказывают,  каким  проницательным и сильным наблюдателем был уже
Рембрандт в двадцать пять лет.
     Свежие,  смелые  произведения  молодого художника до  известной степени
поражали, но, несомненно, и очаровывали  современников. Рембрандт становится
центром   кружка  последователей,   стремящихся   овладеть  колористическими
секретами рембрандтовской палитры.  Фердинанд Боль, Карел Фабрициус и другие
работали под руководством Рембрандта и развивали его манеру.
     Под мастерскую  Рембрандт  снимал  обширный товарный склад, который при
помощи бумажных и парусиновых  перегородок  разделялся на камеры, где каждый
из  учеников  мог   работать,   не  мешая  другому.  Изучение  живой  натуры
выдвигалось  на   первый   план,   причем  Рембрандт  рекомендовал  избегать
искусственных  поз,  которые  являлись  обычным  школьным  достоянием.   Для
распространения его композиций ученики  делали с них офорты, предназначенные
к продаже.  Они занимались также копированием работ учителя,  и  такие копии
Рембрандт часто проходил своей кистью.
     Успех  "Урока  анатомии"  привлек  в  мастерскую  Рембрандта  некоторых
известных  и  знатных амстердамцев, впрочем, вскоре ее покинувших. Рембрандт
запечатлевает  их в портретах, свободных по тону  и отделке. В это время его
моделями были:  доктор Тульп, поэт Ян Круль, государственный секретарь Морис
Гюйгенс, бургомистр Пеликорн и его жена Сюзанна ван Коллен, пастор Алансон и
его  супруга и, наконец, Мартин  Дай и особенно  его жена Матильда ван Дорн,
атласный костюм которой, по-видимому, выбран самим Рембрандтом, настолько он
блещет ювелирной роскошью.
     Рембрандт   на   короткое   время   становится  портретистом   знатного
голландского  бюргерства   и  в  несколько  месяцев  затмевает  всех   своих
конкурентов,  заказы сыплются  со  всех  сторон. Теперь  самые  влиятельные,
богатые граждане Амстердама  добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик
на своих картинах. Знатные  господа, купцы, проповедники  терпеливо  ожидают
очереди  для  позирования.  Среди них и  богатый амстердамский купец Николас
Рютс, и купец Мартин Лоотен, совершавший свои сделки в Лейдене и Амстердаме,
и купец из  Данцига,  и  богатый кондитер  из Амстердама. Рембрандт  создает
портреты английского проповедника Джона Элисона и его жены, богатого бюргера
Мартина Солманса, принца Фредерика Хендрика и многих других.
     Рембрандт добросовестен и доволен сознанием того,  что мировой  город в
нем нуждается. За  два года он пишет более пятидесяти заказных портретов, не
считая  тех картин, гравюр и рисунков,  которые  выполняет  для собственного
удовольствия. Чтобы конкурировать с первыми живописцами Голландии, он должен
был  работать, приноравливаясь к  их манере,  ибо  к  ней привыкла  публика.
Поэтому  парадные  портреты  1632-1634-го  годов  наименее   характерны  для
творчества Рембрандта. Ряд деловитых мужчин  в широкополых шляпах и в темных
монотонных  костюмах  и  женщины   в  металлических  панцирных   корсетах  с
неподвижными белоснежными кружевными  воротниками  и накрахмаленными чепцами
смотрят на  нас  с этих  полотен.  Рембрандт  превосходно передает  в  своих
произведениях  фактуру шелков  и  бархата, драгоценных украшений и кружевных
манжет, что особенно ценили знатные заказчики.
     В  парадных   портретах  Рембрандта  1630-ых  годов  нет   светотеневых
экспериментов  лейденского периода, всюду полное дневное освещение, не видно
резких  движений,  фантастических  костюмов.  С  уважением подходит  молодой
мастер к своей знатной модели и прилежно изучает ее, не заслоняя собственным
"я". Только на основе такого подхода могло развиться глубоко психологическое
истолкование позднейших портретов. Длительная работа с натурой дала  мастеру
много  технической уверенности,  приучала его  к самообузданию и  внутренней
выдержке.
     Одаренность Рембрандта  позволяла ему еще в  молодости достигать такого
совершенства, создавать такие шедевры, которые вполне  выдерживают сравнение
с  поздними произведениями  художника, вошедшими  в  сокровищницу культурных
ценностей  человечества. Например, относительно  парадных  портретов Мартина
Дая   и   его   жены,   двух   внушительных  панно,  то  есть  произведений,
предназначенных для украшения стен архитектурных интерьеров, трудно сказать,
имеют ли  они  такую же  или меньшую  ценность, чем лучшие поздние  портреты
Рембрандта. Во всяком случае, они более неожиданны и гораздо менее известны,
потому что имена изображенных лиц привлекали к ним меньше внимания.
     Один  из  них - портрет Мартина Дая  (высота двести десять,  ширина сто
тридцать  пять  сантиметров), сделан  в 1634-ом году,  два года спустя после
"Урока анатомии"; другой - портрет Матильды ван Дорн (высота двести  девять,
ширина сто  тридцать четыре сантиметра)  - в 1643-ем году, через  год  после
знаменитого  "Ночного дозора",  то  есть тогда, когда  обстоятельства  жизни
художника резко  изменились  и,  потрясенный всем случившимся,  он вступил в
новый  период  творчества. Девять лет отделяют эти портреты друг от друга, а
между  тем  кажется, что они задуманы в один  и тот  же  час; и если ничто в
первом  портрете не напоминает  о том робком,  прилежном и  сухом желтоватом
периоде, самым значительным образчиком которого остается "Урок анатомии", то
ничто также,  решительно ничто во втором портрете не несет в себе следов тех
дерзких опытов,  которые начал  Рембрандт "Ночным  дозором".  Вот какова,  в
самых общих чертах, действительная ценность этих двух замечательных вещей.
     Мартин Дай, собрание барона Ротшильда в Париже, стоит лицом  к зрителю,
несколько выставив  вперед левую  ногу. Он в черной фетровой шляпе, в низком
белоснежном кружевном воротнике, в короткой черной куртке с короткими белыми
кружевными манжетами, в  черных панталонах  с  белыми  кружевными бантами на
подвязках ниже колен и такими же бантами на черных башмаках. Его правая рука
(на картине слева) согнута в локте,  кисть ее скрыта под расстегнутым черным
французским плащом, отделанным черным шелком. В левой руке, вытянутой вперед
(вправо  от  зрителя),  он  держит светлую  замшевую перчатку. Фон черноват;
паркет - серый. Красивая, несколько округленная голова с кротким и серьезным
выражением; красивые глаза  с ясным взглядом;  темные  волосы, зачесанные на
прямой пробор, завитые  локонами  и касающиеся плеч. Рисунок очаровательный:
широкий, легкий и в высшей степени естественный.  Живопись ровная, твердая в
контурах,  такая плотная и сочная,  что она  кажется одинаково  безупречной,
наложены   ли   краски  тонким  или  густым   слоем.  Социальное   положение
изображенного  лица обозначено  необычайно тонко. Это не принц, даже едва ли
вельможа, это - родовитый дворянин: прекрасно воспитан, с изящными манерами.
     Поиски обязательной  оригинальности,  асимметрия,  огромное  количество
украшений, нарушение привычных  пропорций,  стремление  к внешнему  эффекту,
желание  быть  всегда неповторимым, ни на кого не похожим  -  вот внутреннее
содержание  Мартина  Дая.  Происхождение, возраст, темперамент  и,  наконец,
душевная пустота  в сочетании с бросающейся в глаза,  но  неуклюжей роскошью
наряда - одним  словом, вся жизнь аристократа, все, что в ней  есть наиболее
характерного, все это вы найдете в этом глубоко правдивом произведении.
     Его жена,  Матильда ван Дорн (картина из  того же собрания), изображена
также  на  черном  фоне. Она  стоит на сером паркете,  также вся в черном, в
жемчужном ожерелье, с жемчужным  браслетом, филигранными пряжками на поясе и
на  тонких  туфлях  из  белого  атласа.  Она худощава,  бледна  и высока. Ее
красивая, слегка наклоненная влево голова смотрит на вас спокойными глазами,
и неопределенный  цвет ее лица  придает особенную яркость белокурым волосам.
Легкая полнота стана, целомудренно намеченная под широким и длинным платьем,
придает  ей вид почтенной замужней  женщины и  матери-матроны. В правой руке
она держит  веер  из черных перьев с  золотой цепочкой; левая рука опущена -
это тонкая, удлиненная рука, полная благородного изящества.
     Черное, серое и белое  - одна светотень, одни лишь градации и тональные
переходы между черным  и белым,  ничего боле, и это - в живописи! Цвет почти
отсутствует,  но  общий  тон  портрета  выдержан  бесподобно.  На картине не
нарисована атмосфера, а  между тем чувствуется воздух. Рельеф  ослаблен,  и,
тем не менее, выпуклость форм передана с совершенством; неподражаемая манера
быть точным, не  впадая  в мелочность, противополагать  самую тонкую  работу
самому обширному целому, выражать тоном  роскошь  и великолепие вещей. Одним
словом,  меткость   глаза,   чуткость  кисти,   которые  могли   бы  создать
всеевропейскую славу мастеру  - вот  те удивительные качества,  до  которых,
работая  в  жанре заказного портрета,  возвысился тот же  художник,  который
написал "Урок анатомии".
     В   Амстердаме   продолжается  период  успеха,  признания,   богатства,
совпадающий  со временем  личного счастья художника. В 1634-ом году он,  сын
мельника, плебей  по происхождению, чей  отец не имел никаких других званий,
кроме "сын  Герритса", неведомо по какой счастливой случайности  женится  на
страстно любимой девушке,  знатной патрицианке Саскии ван Эйленбурх, которая
насчитывает среди  своей  родни  магистратов, писателей,  советников и  даже
художника Вибранта де Хеста, представленного в Штутгартском музее прекрасной
картиной.
     Саския рано осталась  сиротой. Одна из шести ее сестер взяла ее к себе.
Саския вышла замуж двадцати двух лет. Из дошедших до нас  документов  видно,
что отца Рембрандта в это время уже не было в живых; таким образом, согласие
на его брак последовало от одной лишь матери.
     С  какой радостью,  с каким воодушевлением, с  каким  неистовством ввел
Рембрандт  Саскию в  свой  дом на Блюменграхте,  где  многочисленные ученики
заполняли его  мастерскую,  являясь свидетелями признанного  уже  мастерства
Рембрандта. Праздники, судя по всему, сменялись  праздниками, как сч