скандализовал
своим  безумным  весельем.  Он  был   несдержан.   Ему  еще  могли  простить
"Ганимеда", мальчишку, который мочится со страху, но не "Актеона, застигшего
Диану  и   нимф",  где  изображена  группа  внезапно  застигнутых   мужчиной
обнаженных женщин. Это был не фарс уже, а сам порок во всем его неприглядном
бесстыдстве. И везде художник преступал границы условностей и предрассудков.
Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца.
     Если  в "Актеоне" сказывалось излишество порока, то в "Иакове, узнающем
окровавленные одежды Иосифа" - излишество отчаяния. В "Учениках в Эммаусе" -
излишек  невыразимого. Он постоянно нарушал нормы. Между  тем именно норма -
не слишком мало, но и не слишком много - это истинный идеал того спокойного,
флегматичного, практичного  и в  высшей степени  буржуазного существа, каким
является каждый настоящий голландец.
     Возникает  желание воссоздать  в сознании те  внешние черты  Рембрандта
Гарменца  ван Рейна,  которые  запечатлеваются  на  его  автопортретах,  как
непреходящие.
     Прежде  всего,  многим  трудно  привыкнуть  к  несколько  безобразному,
некоторыми названному вульгарным, строению лица художника. Лицо у Рембрандта
широкое,  с сильно  развитыми костями, несколько одутловатое,  так что  кожа
около губ оттопыривается, а щеки кажутся надутыми. Нос большой, утолщающийся
книзу, и к тому же  маленькие  сощуренные  глаза.  Получалось бы впечатление
грубости,  если  бы  в  глазах  не  проскальзывало  постоянное   добродушие.
Подбородок  у  Рембрандта  широкий,  но  мягкий, свидетельствующий  больше о
чувственности, чем об энергии.
     Лицо  его  должно  было быть  малоподвижным,  равно как и  тучное тело.
Немало   труда  нужно  было,   чтобы   привести  в  колебание  это  сильное,
обремененное   сооружение.  Эта  голова   недоступна  аффектам  -  бурным  и
относительно  кратковременным  душевным  состояниям,   выражающимся  сильной
подвижностью. В начале творческого пути Рембрандт становился перед зеркалом,
чтобы видеть, как смеются. Чувствуется,  как сильно приходилось  ему кривить
лицо, чтобы добиться всего лишь неестественного оскала зубов. Мы видим,  как
на  ранних  офортах  Рембрандт  принимает  гневное выражение,  но  при  этом
является внутренне вполне равнодушным и даже производит смешное впечатление.
И  также  испуг с  широко  вытаращенными  глазами  остается  неубедительным.
Понятно: энергия этого  тяжеловесного  тела была в  состоянии  терпеть самое
крайнее в  лишениях  и горестях, но привычка выходить  из себя  была  ему не
присуща.  Жить  для  Рембрандта  значило  жить  нервами  и  мозгом,  мускулы
оставались безучастными.
     Выразительный рот  Рембрандта всегда плотно  закрыт. Веришь,  что много
говорить было не  в его характере. У него была прямо-таки страсть позировать
перед  зеркалом  и  рисовать  себя, но  вовсе  не так,  как  это  делал  его
величайший  старший  современник,  фламандец Питер Пауль  Рубенс, который на
своих героических картинах иногда изображал себя в образе рыцаря, вперемешку
с  эпизодическими фигурами, а совершенно одного, на  небольшом листке бумаги
или  полотне  малой   величины,  с  глазу   на  глаз  с  самим  собою,  ради
какого-нибудь  скользящего  света  или  редкой  полутени,  играющей  на  его
круглом, толстом, налитом  кровью  лице.  Он закручивал  усы,  взбивал  свои
курчавые волосы,  его толстые  губы  улыбались,  и маленькие глаза  блестели
совершенно  особенным  взглядом   из-под   нависших   бровей,  страстным   и
пристальным, беспечным и  удовлетворенным.  То  были не совсем  обыкновенные
глаза.  Глаза Рембрандта, в частности, отличались  тем,  что они были всегда
слегка прищурены  и казались  мигающими.  Это  прекрасно объясняли привычкой
смотреть  глазами  художника,  частично  прикрывая  ресницами свет от вещей,
чтобы   воспринимать   их   отдельные   стороны.  Во  всяком   случае,   это
воспринимается как смотрение, как постоянное наблюдение.
     На  автопортретах  Рембрандта  мы встречаем  также и  другую постоянную
черту,  след упорного труда - две  глубокие  поперечные складки на лбу,  над
носом.  Чувствуется,  что  за  этим  тяготеют  гнет  и  напряжение,  которые
появляются  только в результате твердо  направленной воли к  цели, жизненной
задачи, проблеме.
     Пусть эти суровые, но симпатичные черты сопутствуют нам во время нашего
странствия среди рисунков, гравюр и картин Рембрандта.
     С самых первых опытов,  с  1628-го года,  Рембрандт срезу находит себя.
Портреты  матери  и  автопортреты,  известные   под   названием  "Удивленный
Рембрандт", 1630-ый год, "Рембрандт с растрепанными волосами", около 1631-го
года, "Рембрандт,  глядящий через плечо", 1630-ый  год, "Рембрандт в меховой
шапке", 1631-ый  год, дают понять  всю будущую оригинальность  художника.  В
этих погрудных  изображениях, размером никак не  больше, как  шесть  на семь
сантиметров  (шесть - ширина, семь  - высота), нельзя подметить иной манеры,
кроме  приемов самого  Рембрандта. Всю  массу  своей головы, изображаемой во
фронтальном положении  в анфас, лицом к зрителю, он намечает  так называемым
овоидом  - фигурой яйцевидной  формы, у которой  ширина  относится к  высоте
приблизительно  как четыре  к  пяти. Разделив  высоту овоида пополам, он еле
заметно  проводит  срединную  линию  лица,   которая  примерно  совпадает  с
горизонталью глазных зрачков. Затем  игла  Рембрандта освобождается  от всех
условностей:  она  вонзается  в  металл  с  небывалой  остротой  и  с полной
независимостью.  Художник  вовсе  не  наносит  правильные  черты.  Мы  видим
какую-то  сеть тонюсеньких, пересекающихся друг с другом штрихов, она похожа
то на паутину,  то на следы  от  лапок  мух,  но  в  то же  время  эти линии
стремятся не  к единству, а победно способствуют  гармонии тональных пятен и
игре светотени  на  объемной  форме. Рембрандт  освещает получающийся  объем
ярким  светом  справа,  и неровная,  прерывающаяся  профильная  линия  делит
будущее  лицо  на освещенную -  справа  -  и  неосвещенную  части. Тщательно
покрывая тональными пятнами различной интенсивности  все затененные и темные
поверхности  головы слева  от носа, он прокладывает густыми штрихами тени от
носа на правой  щеке  (слева от зрителя) и в то  же  время  оставляет  почти
нетронутыми  те участки изобразительной поверхности,  которые  соответствуют
освещенным частям лица и одежды, а также фону.
     Особенное внимание  Рембрандт уделяет светотеневой проработке смотрящих
на  зрителя  в  упор  прищуренных глаз, широкого утиного носа,  презрительно
сжатого рта,  непослушной копны  волос  - этих наиболее выразительных частей
лица.   Рембрандт   устанавливает   множество  тональных   переходов   между
затененными и  освещенными  частями  получившейся  вполне  объемной  фигуры.
Художник прежде всего ищет характерное. Жизнь света и мрака в  пространстве,
вся их  дерзновенная,  но  подчиненная  строгим законам  сила обнаруживается
впервые вовсе не в картинах, но в ранних офортных автопортретах Рембрандта.
     Рембрандт  часто  изображает  своих  близких,  особенно  мать.  В  этих
портретах заметны качества, сходные с ранними автопортретами, однако, без их
мимической  грубости. Сделанная  еще в отцовском доме гравюра старухи матери
(1628-ой  год)  -  лучшее  из  ее  изображений  у  Рембрандта.  Это такой же
крохотный офорт, как и  рассмотренные  нами автопортреты:  его ширина шесть,
высота  семь сантиметров. Рембрандт поворачивает  голову немного  влево, так
что левое  ухо  становится невидимым,  так  же как и левая  сторона носа (от
зрителя справа). "Мать"  Дюрера кажется  застывшей маской в сравнении с этим
лицом,  а   героиня  знаменитой  картины  Франса  Хальса  "Малле   Баббе"  -
содержательница  трактира  с  совой на  плече  -  всего-навсего  напряженной
гримасой. Тонкими  и  короткими штрихами  в беспорядке набегающими  друг  на
друга,   образующими   запутанные   сплетения  как   бы   случайных   линий,
пересекающихся,  сливающихся, Рембрандт передает массивную голову  с крепким
строением  черепа, круглящийся  необыкновенно высоко для женщины лоб, просто
зачесанные волосы,
     подвижность  старческого   лица,  мелкие   морщинки  вокруг  добродушно
прищуренных, жмурящихся глаз, сильный и  широкий подбородок;  и одновременно
резкой линией прочерчивает плотно сжатые губы властного и упрямого рта.
     Так  Рембрандт достигает многогранности характеристики, предвосхищающей
замечательные офортные портреты поздних лет.
     На  другой гравюре,  выполненной  три  года спустя  (ширина тринадцать,
высота  четырнадцать  сантиметров),  мать  Рембрандта  изображена  в  том же
трехчетвертном повороте сидящей в  кресле  перед  круглым столом,  в  нижнем
правом углу, созерцательно вложив руки одна в другую. Ее природная доброта и
преисполненный понимания ум светятся из задумчивых, широко открытых глаз. Но
Рембрандт еще и костюмирует ее, обвив вокруг головы шаль, подобно тюрбану, с
далеко свешивающимися концами, и вот Нельтген  Виллемсдохтер сидит,  боком к
нам, выпрямившись, как королева. Руки мясисты, тяжелы, неприятны. Но как они
держатся, и как старая женщина восседает в этом домашнем кресле  - как будто
она родилась в этой княжеской позе, это  повелительница в крохотном семейном
кругу!
     Везде, где бы  мы ни встречали мать Рембрандта, она является фигурой из
Ветхого Завета,  патриархиней.  Можно  предположить, что  это  она замышляла
вместе  с юношей все его будущие великие свершения, и что уже в  ней  как-то
были заложены гениальные стороны рембрандтовской натуры.
     Так,  несмотря на ограниченность  и скупость своих средств, графическое
произведение  и,  в  частности,  офорт,  может  передать  сложное  жизненное
содержание. Рисунок, составляющий  основу графического  искусства, вездесущ;
вместе  с  тем  его  условность,   отсутствие   цвета,   замена   сложнейших
светоцветовых   свойств   действительности   линейными  формами,   позволяет
сконцентрировать внимание  зрителя на  одной  какой-либо мысли  или  стороне
явления. Важная особенность графики - ее способность чутко выражать душевное
отношение художника к изображаемой модели,  его сокровенные мысли. Штриховая
линия может передать самые разные оттенки  человеческих  эмоций: гнев, боль,
радость, нежность  и так далее.  Так,  в портретах матери  линии тонкие, как
паутина, и толстые, свободно положенные и скрещивающиеся, длинные и плавные,
короткие  и  прерывистые,  пересекающиеся  и параллельные, самостоятельные и
образующие  причудливые  тональные  пятна,  не только  создают облик  старой
женщины,  ее дряблую  кожу,  нависшие над глазами складки, тонкие губы, но и
делают изображение  мягким, лиричным. Это  передает отношение  Рембрандта  к
своей матери. Мы ощущаем и его любовь к ней, и грусть.
     Портрет   был   не    единственным    жанром,    в   котором    работал
Рембрандт-офортист эти годы. Прежде родители  его баловали, хотя это никогда
не  доходило до  его  сознания;  кормили  его, не  ожидая  благодарности. Но
дальнейшая  жизнь  немыслима   без  ласковой  заботы  и  достатка.  Родители
говорили,  что предстоящие ему  трудные  годы спасут его от распущенности  и
по-мужски закалят характер.  Он знал, что  это не  так. У него была  слишком
нервная и  восприимчивая натура, чтобы  поверить  в  такой  вздор. Жизненные
противоречия  удручали  его, он  с  ними не мог  свыкнуться.  Рембрандт стал
посещать кварталы бедняков. Хотя нищета и отталкивает, и притягивает его, он
все же хочет знать, отчего люди страдают.
     Он  предпринимал с  этой целью  одинокие и устрашавшие  его  прогулки в
мрачные и грязные тупики,  расположенные позади глухих переулков. Тупики эти
были застроены крашеными известкой жалкими домиками с  квадратными  стояками
колодцев,  скрытыми  за  аккуратно  подстриженной  зеленью.  Глядя   на  эти
чистенькие снаружи домишки, Рембрандт невольно представлял себе евангельские
"гробы  повапленные",  таящие  внутри  тлен и разрушение.  Сначала Рембрандт
побаивался заглядывать в эти тупики,  но любопытство взяло верх, и, несмотря
на отвращение, он решил собственными глазами увидеть все это.
     Дети  улюлюкали  ему вслед. Он чувствовал какой-то смутный стыд, ибо  в
своем обычном костюме он выглядел юношей из аристократической семьи. Поэтому
он  накидывал  поверх костюма серый  плащ и  появлялся  в кварталах бедняков
ближе к вечеру, чтобы не привлекать к себе внимания.
     Так  юный  художник  увлекся  зарисовками   уличных   типов.  Он  нашел
персонажей для своих офортов в самых низах городского населения среди нищих,
калек, бродяг,  оборванцев,  побирушек,  убогих  старух,  уличных торговцев,
картежников,   ярмарочных  актеров.  Созданием  серий,  то  есть  нескольких
произведений,  связанных  общей  темой,  Рембрандт  преодолевает   временную
ограниченность графического искусства. Среди зарисовок можно  различить  две
серии, где виден разный подход к натуре.
     После того, как он  увидел, что люди,  ютившиеся здесь  в низких душных
помещениях, больше десяти человек в каждом, по своей смертной  природе ничем
не отличались от него, его родителей и приятелей, он решил  узнать как и для
чего они живут, отчего умирают, и есть  ли у них что-нибудь  ценное в жизни.
Перед ним  открывалась ужасная действительность,  и каждый раз  он в  испуге
отшатывался.  Но  его  снова привлекала в  этих  персонажах, главным образом
живописность их лохмотьев, составленных из отдельных кусков изношенной ткани
и заплат, странность и внешняя характерность облика, черты, отличающие их от
обычного  горожанина.  В  свете  разгоравшегося  дня  он  различал  все  так
необходимые  ему   подробности:  впалые  щеки,  припухлые  животы,  особенно
заметные  на  фоне   изможденных  худобой  тел,   локти,  высовывавшиеся  из
продранных рукавов.  Таков  офорт "Нищий  на деревяшке" (высота одиннадцать,
ширина семь  сантиметров). В  рваной хламиде,  с левой  рукой на перевязи, с
неразгибающейся   левой   ногой,  к  которой   вместо   протеза   прикручена
обструганная, сужающаяся  книзу палка, в то время как в кулаке  правой руки,
торчащем  из разорванного в  клочья солдатского  плаща,  он  сжимает  другую
суковатую  палку,   на  которую  он   пытается  опереться  всем  телом.  Его
неуверенные движения находят  декоративное соответствие  в беге тонюсеньких,
затейливых штриховых линий.
     "Нищенка  с  тыквой"  (высота   десять,   ширина  пять  сантиметров)  -
согнувшаяся  спиной  к  зрителю, на  которой  болтается привязанная  к поясу
тыква. Таков и рембрандтовский "Прокаженный", так называемый "Лазарус Клапп"
(высота девять, ширина шесть сантиметров). Широколобый, широкоскулый больной
бродяга, сидящий на пригорке, с палкой между раздвинутыми костлявыми  ногами
и с трещоткой в руке, предупреждающей горожан об опасности встречи с ним.
     Рембрандт не мог без  ужаса глядеть на живших  здесь беременных женщин;
он закрывал глаза и с трудом прогонял смущавшие его мысли.  Женщины, несущие
в  себе зародыш новой жизни,  напоминали ему перезрелые, загнивающие фрукты,
сердцевина которых уже затронута разложением. И вот перед нами  на небольших
листках  предстают  эти  женщины,  с  ужасающе  широкими  бедрами  и  сильно
изогнутыми  спинами, как если бы все тело  было придавлено сверху и  снизу и
раздалось бы в стороны.  У них отвратительные  широкие  лица  с выступающими
вперед   подбородками.  Эти   фигуры  иногда  очерчены  длинными  штриховыми
контурами;  резкими противопоставлениями светлых участков и темных тональных
пятен  обозначается  пластика  и  одновременно  передается  игра  солнца  на
изорванном тряпье и обезображенных лицах.
     Несомненно,  во  всех  этих  трагических  листах,   посвященных  нищим,
чувствуется  и воздействие  старых нидерландцев,  прежде  всего  величайшего
мастера человеческого убожества  Питера Брейгеля старшего, годы  жизни  1525
-1569-ый. А  также  сильное  влияние  крупнейшего французского  гравера Жака
Калло,  годы жизни 1592-1635-ый,  в  частности  его  серии  "Нищие", где  он
впервые в истории европейского искусства  запечатлел фантастические лохмотья
и   живописную  нищету.  Один   из  рембрандтовских   нищих   в  современных
художественных каталогов так и называется - "В стиле  Калло".  В отличие  от
Брейгеля, создавшего незабываемые образы  обреченных судьбой страшных калек,
тупых, плотоядных, алчных и злобных, Калло сочувственно показывал униженных,
изуродованных жизнью людей.
     Знаменитая картина "Слепые"  написана Брейгелем в  1568-ом году, за год
до смерти, и ныне находится  в Национальном музее Каподимонте  в Неаполе. За
год  до  написания  картины  испанская  армия  во главе  с  герцогом  Альбой
оккупировала Нидерланды и  установила режим самого  жестокого террора. Сразу
было казнено более восьми тысяч человек. Народные массы ответили героическим
сопротивлением. Революция вызвала ответное движение в высших слоях общества:
они готовы были  примкнуть к испанцам, лишь бы подавить  народное восстание.
Как   было  Брейгелю  не  испытывать  разочарование,  когда  на  его  глазах
предавались  передовые освободительные  идеалы? Мрачные раздумья переполняли
сознание   художника.  Убеждение  в   слепоте  не  ведающего   своей  судьбы
человечества он выразил в этой картине.
     Как прекрасен мир, словно говорит  нам  художник, показывая безмятежный
сельский пейзаж.  Под  деревом,  в  глубине справа, пасется  корова,  вокруг
колокольни,  касающейся  своим  шпилем  рамы  картины,  весело  кружит  стая
стрижей.  Но  люди не ведают красоты мира. Они бредут своим жизненным путем,
как слепые.
     Слева направо  проходят перед зрителем, цепляясь друг за  друга, пятеро
слепых  за  слепым  же поводырем. Страшны их  пустые  глазницы  на  бледных,
запрокинутых  лицах, их  ощупывающие руки и неверные, спотыкающиеся шаги под
гору, прямиком в реку, куда уже, опрокинувшись навзничь, ногами  к нам, вниз
головой  свалился  поводырь, и, обратив  к  нам обезображенное  лицо, падает
идущий за ним вслед. А остальные идут покорно, ничего  еще не зная, напрягая
внимание и слух, судорожно хватаясь друг за друга и за свои палки-трости. Но
им  всем быть там же, и  это неизбежно, это  через мгновение произойдет: то,
чего они сами не видят, со стороны видно с жестокой ясностью.
     Конвульсивны  и лихорадочны  жесты  слепцов.  В  оцепенелых лицах резко
проступает печать разрушающих пороков, превращающих их в страшные маски. Эти
маски-лица, пересекающие наискось картину из  ее  верхнего  левого в  нижний
правый угол, нечеловечески уродливы и при этом реальны.  Наш взгляд,  словно
обгоняя  их,  перескакивая  с  одной   фигуры   на  другую,   улавливает  их
последовательные  изменения:   от  тупости  и  животной  плотоядности  через
алчность,  хитрость  и злобу к  стремительно  нарастающей  осмысленности,  а
вместе с ней  и  к  отвратительному  духовному  уродству. И чем  дальше, тем
очевиднее  духовная  слепота  берет  верх  над физической, и  духовные  язвы
обретают все более общий, уже всечеловеческий характер.
     По существу, Брейгель берет реальный факт. Но  он  доводит его до такой
образной концентрации, что  тот, обретая всеобщность, возрастает до трагедии
невиданной силы. Только один, падающий вслед за поводырем, слепец обращает к
нам лицо  - оскал рта и  злобный взгляд пустых влажных глазниц. Этот взгляд,
по Брейгелю, завершает путь слепцов, жизненный путь всех людей.
     Но тем более чист - безлюден и чист - пейзаж, перед которым спотыкается
один  слепец, и  которого уже не  заслоняет другой.  Деревенская  церковка с
колокольней, пологие холмы,  нежная зелень деревьев полны тишины и свежести.
Уютно выглядит  даже  речка,  где  суждено захлебнуться всем  шестерым.  Мир
спокоен и вечен.
     Человечна природа, а не люди. И  Брейгель создает  не философский образ
мира, а трагедию человечества. Горькая аллегория! Любя свою многострадальную
родину, изнемогающую  п