нное, накрутить чего угодно, его сила в придаточных
предложениях, во всех этих деепричастных
Роберт Фрост: осень 1979-зима 1982 95
оборотах и прочих грамматических обиняках, в которых сам черт ногу сломит. Всего
этого по-английски просто не существует. И при английском переводе прелесть
этого сохранить - ну если не невозможно, то, по крайней мере, невероятно трудно.
Масса чего теряется. Перевод с русского на английский - одна из самых чудовищных
головоломок. Ты буквально ломаешь голову, ломаешь мозги. И голов, готовых на
это, не так уж много. А тем более голов, в которых было бы достаточно чего
ломать. Потому что даже хороший, талантливый, гениальный поэт, интуитивно
понимающий задачу, неспособен восстановить русское стихотворение по-английски.
Просто в английском языке нету этих ходов. Переводчик связан чисто
грамматически, структурно. Вот почему перевод с русского на английский - всегда
некое выпрямление текста.
Волков: А с английского на русский?
Бродский: Тут можно делать все, что угодно. Даже эту английскую прямолинейность
можно засунуть в какой-нибудь более или менее съедобный оборот, так что ничего
не потеряешь. Главная трудность перевода с английского на русский другая:
отсутствие культурной подготовки читателя. Например, то, что в английском языке
называется "недоговоренностью", можно восстановить и по-русски. Но русский
читатель не в состоянии оценить эту недоговоренность по достоинству. По одной
простой причине - он не воспитан в культуре недоговоренности. Он не воспитан в
культуре сдержанности, глуховатой иронии.
Волков: Насколько я понимаю, вы не считаете, что англоязычная поэтическая
традиция была когда-либо по-настоящему освоена русской культурой?
Бродский: Я думаю, в русском переводе повезло только одному человеку - Фросту.
Всем остальным - не очень-то, даже тем, кого тот же Сергеев перевел.
Волков: Я помню антологию новой американской поэзии XX века, выпущенную в 1939
году; ее составили Кашкин и Зенкевич. Книгу мне выдала, в качестве особой
милости, школьная библиотекарша. Извлекла откуда-то, из пыльных книжных завалов.
По этой антологии я познакомился с Вейчелем Линдзи, Эдгаром Ли Мастерсом.
Бродский: Они замечательные поэты. Но у Мастерса его "Антология реки Спун" - это
скорее интересный ход, прием. Это вторичное, вслед за Эдвином Арлингтоном
Робинсоном.
Волков: Робинсон тоже в этой антологии был, и я тогда впервые с ним столкнулся.
Бродский: Переводы в этой антологии опять-таки не очень-то хороши. Тот же Михаил
Зенкевич, царство ему небесное: в его стихах присутствует такой "мужественный"
элемент - скорее тихоновский, нежели киплинговский. Если вообще говорить об
этом, то в сознании русского читателя такого явления, как англоязычная поэзия,
не существует. Ему гораздо более близки литературы немецкая и французская.
Скажем, французская поэзия, с ее традицией накрута, навала, традицией пафоса,
96 Диалоги с Иосифом Бродским
экстренных заявлений. Гюго, Бодлер (для меня это один поэт с разными именами):
их цветастость - красноречивость - русскому человеку понятна. В то время как
англоязычная поэтическая традиция, если попытаться определить ее в немногих
словах (что является занятием абсолютно бездарным и обреченным на провал) - это
отстраненный поэтический тон. Помню, еще в России меня поразила строчка из
стихотворения довольно посредственной американской поэтессы Энн Секстон. Она
стоит на мостике над ручьем и видит, что там плавают мелкие рыбки - "как
серебряные ложки", добавляет она. Это образ, который русскому поэту никогда бы
не пришел в голову Потому что рыбки и ложки в русском сознании сильно разнесены.
И если русский поэт и стал бы совмещать одно с другим, то он сильно бы это
подчеркнул.
Волков: Эпатажный образ в манере раннего Маяковского...
Бродский: Если и не эпатажный, то, во всяком случае, образ, требующий
подчеркивания. Поэт посчитал бы его находкой и не замедлил бы употребить педаль.
В то время как у Секстон все это проскальзывает обиняком. Это естественно для
английского глаза, он так натренирован. По наблюдению, это слегка поднятые
брови, да?
Волков: А байроновская традиция в русской литературе?
Бродский: Мое ощущение от русского Байрона - это какое-то невероятное
многословие.
Волков: Разве оно не соответствует первоисточнику?
Бродский: Нет. Байрон - чрезвычайно остроумный господин, а в русских переводах
преобладает совершенно иной тон. Да и вообще мы Байрона воспринимаем через
призму Пушкина, поэтому Байрон для русского читателя гораздо более
континентален, чем любой другой английский стихотворец. Когда я читал Байрона
по-русски, эхо Пушкина было постоянно со мной. В лучшем смысле - это был Пушкин,
в худшем - Лермонтов. "Чайльд Гарольда" по-русски я вообще читать был не в
состоянии из-за тяжеловесности перевода. По-английски же я Байрона читаю с
удовольствием. И никаких аллюзий ни к Пушкину, ни к другим русским поэтам у меня
нет. Вообще англоязычную поэзию по-русски я мог читать только тогда, когда не
знал английского. Теперь же мне все труднее взглянуть на проблему взаимовлияний
с русской перспективы. Когда я читаю англоязычный текст, то могу вспомнить, как
он выглядит по-русски. Но в целом мой взгляд - уже изнутри англоязычной поэзии.
Волков: Это обстоятельство и придает ему особый интерес.
Бродский: Поэтому мне трудно разобраться, в чем дело... Вот еще одно
существенное отличие англоязычной поэзии: стихотворение по-английски - это
стихотворение преимущественно с мужскими окончаниями. Поэтому Данте,
представляющийся возможным в русском переводе, по-английски невозможен. В
английском этих звуков нету. Самый сопливый англоязычный поэт благодаря своим
мужским окончаниям воспринимается русским слухом как голос сдержанности, как
голос если и не суровый, то полный достоинства.
Роберт Фрост: осень 1979-зима 1982 97
Волков: Но если сосредоточиться на американской литературе: разве ее наиболее
крупные фигуры не представлены адекватно в русских переводах?
Бродский: Если говорить о прозаиках, это, в общем, так. Но ведь поэты, как
правило, важнее прозаиков. И как индивидуумы, и как литература. Если говорить
серьезно, разница между прозой и изящной словесностью - это разница между
пехотой и ВВС. По существу их операций. Да?
Волков: А Уолт Уитмен? Ведь он даже умудрился оказать некоторое влияние на
русскую поэзию...
Бродский: Все знают, что такое Уитмен, но в переводах Бальмонта или хуже того -
Корнея Чуковского (царство им обоим, между прочим, небесное). Притом с поэзией
Уитмена в России происходит нынче странная штука. Что сделало возможным
уитменовский стих? На чем он зиждится? На библейском стихе, на пуританской
Библии. То есть сегодня русский читатель мог бы Уитмена оценить в гораздо
большей степени, если бы...
Волков: Он лучше знал Библию...
Бродский: Да, если Библия была бы в России более обиходной. Потому что длина
уитменовского стиха, его каденция держится на библейской интонации. Точно так
же, как другой полюс американской поэзии - Эмили Дикинсон - держится на
Псалтири. И вот парадокс:
Уитмен в России известен, Дикинсон - неизвестна. Хотя ее-то было бы гораздо
более естественным перевести.
Волков: После того, как в 1964 году вас арестовали и судили, вы были сосланы
работать батраком в северную деревню. Этот опыт облегчил вам понимание реалий
"фермерской" поэзии Фроста?
Бродский: Вообще-то жизнь на Севере мне ничего не дала. В том смысле, в каком
природа дала нечто Фросту. Тот символический ряд, который природа предложила
Фросту, был им целиком употреблен. Глубже взглянуть на эти вещи, чем он, почти и
невозможно. Но на Севере мне было легче самому себя отождествлять с Фростом.
Вообще, в Союзе я три года прожил в сильной степени под знаком Фроста. Сначала
переводы Сергеева, потом с ним знакомство, потом книжка Фроста по-русски. Потом
меня посадили. В ту пору я был, видимо, более восприимчив, чем сегодня. Фрост на
меня произвел впечатление невероятное. Сколько я себя помню, только несколько
поэтов показались мне столь кардинально отличными от всех прочих, показались
столь уникальными душами. Это - Фрост, Цветаева, Кавафис и Оден. Конечно, есть и
другие замечательные поэты, но по уникальности душ - вот эти четверо. Это и есть
то, что ты ищешь в поэзии.
Волков: Фрост, Цветаева, Кавафис и Оден составляют довольно странную компанию.
Бродский: Безусловно, они чрезвычайно разнообразны. Если смотреть на них с
русской колокольни, то Фрост ближе к Кавафису.
Волков: А если сопоставить Цветаеву с Кавафисом?
98 Диалоги с Иосифом. Бродским
Бродский: Это невозможно, конечно. А вот Цветаеву с Фростом - можно, их сближает
общая концепция ужаса. Дело в том, что Фрост - поэт пугающий, поэт
экзистенциального ужаса. Причем ужаса чрезвычайно сдержанного, о чем мы уже
говорили. Ужас у Фроста - заявленный, а не размазанный. Это не романтизм и не
его современное дитя, экспрессионизм. Фрост - поэт ужаса или страха. Это не
трагедийный и не драматический поэт. Потому что трагедия - это то, что
называется fait accompli. Это конченое дело. Да? В то время как ужас или страх
всегда имеют дело с предположением, с воображением, если угодно. С тем, что еще
только может произойти.
Волков: А некоторые стихи Мандельштама тридцатых годов? "Мы с тобой на кухне
посидим. / Сладко пахнет белый керосин"...
Бродский: Относительно ужаса - это совершенно верно. Но вообще-то Фроста и
Мандельштама сравнивать ни в коем случае нельзя. Опять же, стихи Мандельштама
куда более урбанистичны. Затем - это все-таки песнь. И, наконец, у Мандельштама
это открытый текст, крик: "Петербург! Я еще не хочу умирать..." Или это: "Еще не
умер ты, еще ты не один, / Покуда с нищенкой-подругой / Ты наслаждаешься
величием равнин / И мглой, и холодом, и вьюгой".
Волков: Увы, по-английски это звучит безвкусно.
Бродский: Вы знаете, дело даже не в безвкусице. У Фроста это выглядит так:
"Забор хороший у соседей добрых". То есть это заявление, начиненное
неразрешившимся ужасом. Мы вновь имеем дело с недоговоренностью английского
языка, но эта недоговоренность как бы напрямик служит своей собственной цели.
Дистанция между тем, что должно было бы сказать, и тем, что в действительности
сказано, сведена до минимума. Но этот минимум выражен в чрезвычайно сдержанной
форме. Кстати, если отвлечься от приемов и цели, то можно обнаружить сходство
Фроста с "Маленькими трагедиями" Пушкина.
Волков: Неожиданное сопоставление...
Бродский: На мой взгляд, у Фроста наиболее интересны его повествовательные
стихотворения, написанные между 1911 и 1926 годами. И главная сила повествования
Фроста - не столько описание, сколько диалог. Как правило, действие у Фроста
происходит в четырех стенах. Два человека говорят между собой (и весь ужас в
том, чего они друг другу не говорят!). Диалог Фроста включает все необходимые
авторские ремарки, все сценические указания. Описаны декорация, движения. Это
трагедия в греческом смысле, почти балет. Фрост был человеком чрезвычайно
образованным.
Волков: Но разве таких повествовательных поместных мотивов нет в поэзии Афанасия
Фета?
Бродский: Я понимаю, о чем вы говорите. Нет, это не так. Новая Англия Фроста -
это фермерский мир, которого не существует. Он выдуман Фростом. Это просто его
кивок в сторону пасторальной поэзии. Фроста часто называли "последним из
лейкистов", то есть связывали
Роберт Фрост: осень 1979-зима 1982 99
его с Колриджем и Вордсвортом. Сопоставление это выросло главным образом из
злоупотребления Фростом техникой белого стиха, да еще из того, что его поэзия -
повествовательная. Да неправда это! Неправда, что это ферма. Неправда, что эти
разговоры ведут фермеры. Это маски, диалоги масок. В то время как Фет -
действительно землевладелец. Тут очень тонкая разница.
Волков: "Землевладелец" Фет писал изумительные антологические стихи. Вы
говорили, что Фрост - высокообразованный поэт...
Бродский: Да, настоенный на классической культуре, его стихи чрезвычайно
сокращенный, отжатый вариант Эсхила (это мои еретические соображения). Конечно,
Фрост многое взял у "лейкистов". Фростовская идиома - белые стихи, пятистопный
ямб. А надо помнить, что английский пятистопный ямб - это хлеб и вода английской
поэзии. Как в русской поэзии ямб четырехстопный. За спиной Фроста они все - от
Шекспира, чьи драмы этим же самым стихом написаны, до Китса. Но меня-то в
гораздо большей степени интересует то, чему Фрост научился у греков. Это у них
он научился пользоваться диалогом. Хотя искусство Фроста, безусловно, XX века.
Этот лес, эта колоннада, эта перспектива, ее нарушение. Лес как источник смерти
или синоним жизни. Все это не просто прочувствовано. Это взгляд на природу
культурного человека. Только высококультурный человек может придать такую
смысловую нагрузку этой декорации: лес, изгородь, дрова... В европейских
литературах подобный экзистенциальный ужас в описании природы отсутствует
начисто. Надо признать, что в известном смысле Фрост был конечно же ограниченным
человеком, его интересовали определенные вещи, скажем, лес. И тот ужас, который
источает лес, он ощущал как никто. Более глубокую интерпретацию этого лесного
абсурда дать нельзя. Но, например, про траву емууже в голову ничего подобного не
приходило. Вообще это очень интересная тема - что Фрост для своей метафорики
отбирал в природе, а от чего отказывался.
Волков: Вы решительно отвергли параллель между Фростом и Клюевым, вкупе с
другими русскими крестьянскими поэтами. Почему?
Бродский: В Клюеве очень силен гражданский элемент: "Есть в Ленине керженский
дух..." У него, как и у всякого русского человека, постоянно ощущаешь стремление
произнести приговор миру. Да и лиризм, музыкальность стиха у Клюева совершенно
иные. Это лиризм секты. По-моему, почти все русские поэты (вне зависимости от
того, верующие они или нет) злоупотребляют церковной терминологией. В стихах
постоянно возникает ситуация: я и Бог. Что, на мой взгляд, прежде всего
нескромно. Потому что подобный расклад как бы предполагает, что Бог обо мне тоже
должен знать, читать мои стихи и прочее. Состоять в переписке. Между прочим,
сказанное в большой степени относится к молодым русским поэтам. Нет
стихотворения, где автор не бил бы поклонов. Ну совершенно расшибают лоб. Само
по себе возрождение религиозного сознания можно только приветство-
100 Диалоги с Иосифом Бродским
вать. Но у литературы есть свои законы. И с литературной точки зрения подобные
короткие отношения с Господом выглядят моветоном. Возникает
религиозно-литературная инфляция.
Волков: Игорь Стравинский настаивал: писать музыку в религиозных формах - мессы,
всенощные и прочее - может только верующий. Причем верующий не просто в
"символические образы", но и, как Стравинский выразился, "в личность Господа,
личность Дьявола и чудеса Церкви".
Бродский: Вы знаете, Соломон, - и да, и нет. Я могу напомнить о словах Одена,
который говорил, что Иоганн Себастьян Бах находился в чрезвычайно выигрышном
положении. Когда Баху хотелось прославить Господа, он просто писал кантату или
"страсти". В то время как сегодня, если вы хотите сделать то же самое, вам
приходится прибегать к косвенной речи. По-моему, замечательно сказано.
Волков: Кстати, Стравинский, несмотря на высказанное им мнение, был в этом
вопросе не вполне последователен. Он отвергал спонтанные обращения к Господу,
твердо веруя, что эффективна только, что называется, "формализованная" молитва.
Но при этом в церковь ходил, по сведениям его биографа Роберта Крафта,
чрезвычайно редко;
с 1952 года и до смерти в 1971 году - вообще ни разу. А как проявлялась в
повседневной жизни религиозность Ахматовой?
Бродский: Ахматова никогда не выставляла своей религиозности на публику.
Волков: Ходила ли Ахматова по воскресеньям в церковь? Я помню, поэтесса Надежда
Павлович, летом жившая в Юрмале, каждое воскресенье отправлялась в близлежащую
церковь.
Бродский: Нет, это было бы для нее физически невозможно. В те времена, когда я
был с Ахматовой знаком, она была чрезвычайно тяжела на подъем. Кстати, в
квартире Ахматовой образов не было.
Волков: Стравинский был недоволен "литературным" подходом Одена к религии. Он
говорил, что интеллекту и дарованию Одена от христианства нужна только его
форма, или даже униформа.
Бродский: Оден очень хорошо знал обрядовую сторону религии. Он принадлежал к
англиканской церкви, и его самая большая амбиция была отслужить службу в
качестве священника. Что ему дважды организовали в Англии. Оден рассказывал мне,
что когда он жил здесь, в Нью-Йорке, то довольно часто захаживал в армянскую и
русскую церкви. Оден говорил: ужасно приятно быть в церкви и слушать службу, не
понимая языка. Потому что тогда не отвлекаешься от главного. Что, в общем,
является чрезвычайно толковым оправданием богослужения на латыни.
Волков: Ахматова в своих стихах, особенно ранних, довольно часто обращалась к
Богу.
Бродский: Ну у Ахматовой есть стихотворения, которые просто молитвы. Но ведь
всякое творчество есть по сути своей молитва. Всякое
Роберт Фрост: осень 1979-зима 1982 101
творчество направлено в ухо Всемогущего; В этом, собственно, сущность искусства.
Это безусловно. Стихотворение если и не молитва, то приводимо в движение тем же
механизмом - молитвы. У Ахматовой в чисто терминологическом плане это выражено с
наибольшей откровенностью. Но, как правило, приличный человек, занимающийся
изящной словесностью, помнит одну заповедь: не употребляй Имени всуе. Возьмем
того же Фроста. У него совершенно не было к этому склонности. Как, впрочем, и у
Шекспира: ни разу. Помню, мы с Ахматовой обсуждали возможность переложения
Библии стихами. Здесь, в Америке, никто из поэтов этим заниматься не стал бы.
Эдвин Арлингтон Робинсон был последним, кто мог бы за такое взяться. В
протестантском искусстве нет склонности к оцерковливанию образности, нет
склонности к ритуалу. В то время как в России традиция иная. Вот почему так
трудно каким бы то ни было образом поместить Фроста в контекст русской
литературы. Вот почему мироощущение Фроста (а вслед за мироощущением и его стих)
настолько альтернативно русскому. Он абсолютно другой.
Волков: Но ведь Фрост с формальной точки зрения очень традиционен. Разве он не
должен быть близок русской стиховой культуре, которая тоже традиционна?
Бродский: Совершенно верно. Метрически Фрост близок русской поэзии. (Между
прочим, формально Фрост не так уж разнообразен и интересен.) Но по духу - трудно
отыскать нечто более противоположное. Фрост - представитель того искусства,
которое по-русски просто не существует. Русский поэт стихами пользуется, чтобы
высказаться, чтобы душу излить. Даже самый отстраненный, самый холодный, самый
формальный из русских поэтов.
Волков: Брюсов...
Бродский: Не стоит Брюсова сбрасывать с корабля современности... Фрост, в
отличие от русских поэтов, никогда не выплескивает себя на рояль. Вы знаете, в
поэзии мы ищем мироощущения нам незнакомого. И если взглянуть на тех, кого мы
более или менее знаем, то сюрпризов особых не обнаружится. Про соотечественников
чего говорить, их мы знаем как облупленных. "Великий Бог любви, великий Бог
детали" - ну что ж, ничего особенного. Рильке? Все нормально, эстет. Поль
Валери? То же самое, до известной степени. А где же качественно новые
мироощущения в литературе XX века? В России наиболее интересное явление - это,
конечно, Цветаева. А вне русской культуры - Фрост. Почти вся современная поэзия
своим существованием обязана в той или иной степени романтической линии. Фрост
совершенно не связан с романтизмом. Он находится настолько же вне европейской
традиции, насколько национальный американский опыт отличен от европейского. Вот
почему Фроста нельзя назвать трагическим поэтом. Когда Фрост видит дом, стоящий
на холме, то для него это не просто Дом, но узурпация пространства. Когда он
смотрит на доски, из которых дом сколочен, то понимает, что дерево первоначально
вовсе не
102 Диалоги с Иосифом Бродским
на это рассчитывало. У Фроста есть стихотворение "Поленница", замечательно
переведенное Сергеев