есколько ошеломительно... Что касается жизни здесь, то у
меня было много поводов думать, особенно в последние годы, что все вообще уже
кончилось. Или кончается. И хотя бы по одному этому я не считал себя молодым
человеком довольно давно. Но когда тебе задают вопросы вроде вышеупомянутого, и
смотрят на тебя как на гуру, то чувствуешь себя несколько диковато - в любом, я
думаю, возрасте, тридцать ли тебе лет или шестьдесят. И для меня такие вещи
продолжают оставаться удивительными. Хотя и следовало бы к ним привыкнуть,
поскольку я, действительно, преподаю. И сам этот факт уже как бы указывает, что
ты своих студентов старше, мудрее и так далее. И тем не менее, когда тебе задают
такой вопрос - "что вы можете посоветовать молодым поэтам?" Да кто я такой,
чтобы им советовать!
Волков: Вы сейчас сказали об ощущении, что все уже кончилось или кончается. С
чем оно связано?
Бродский: Прежде всего со стишками. Потому что дописываешься до того, что в
возрасте, в котором ты находишься, по идее и в голову приходить не должно. И уже
по этому одному ощущаешь себя старше своих лет. И еще масса разных вещей, среди
которых и наиболее оче-
Жизнъ в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: осень 1978-зима 1990 195
видное обстоятельство - твое нездоровье. Я тут прибаливал несколько раз
по-крупному. Бытие, конечно, не определяет сознание. Но иногда определяет,
скажем, тональность стишка. Не столько содержание, сколько тональность.
Волков: Вам здесь делали операции на сердце. И я от разных людей слышу разное о
вашем здоровье...
Бродский: На самом деле все очень просто. Был инфаркт, после чего я два года
кое-как мыкался. Состояние нисколько не улучшалось, а даже ухудшалось. Я,
правда, тоже хорош - курил и так далее. И тогда врачи решили меня разрезать,
поскольку они сделали всякие там анализы и убедились, что из четырех артерий,
три - "но пасаран", да? Совершенно забиты. И они решили приделать артерии в
обход, в объезд. Вскрыли меня, как автомобиль. Все откачали - кровь, жидкость...
В общем, операция была довольно-таки массивная. И, значит, они вставили три
объездных, запасных пути. Развязки, если угодно. Но впоследствии выяснилось, что
из трех путей только два действуют как следует, а третий - смотрит в лес. И
операцию эту пришлось повторить. И от этого всего жизнь временами чрезвычайно
неуютна, а временами все нормально, как будто бы ничего и не происходит. А когда
болит, тогда, действительно, страшно. Чрезвычайно неприятно. И делать ты ничего
не можешь. И не то чтобы это был действительно страх... Потому что ко всему
этому привыкаешь, в конце концов. И возникает такое ощущений, что когда ты
прибудешь туда, то там будет написано - "Коля и Маша были здесь". То есть
ощущение, что ты там уже был, все это видел и знаешь. Но тем не менее болезнь
эта несколько обескураживает. Выводит просто из строя.
Волков: А как вы себя чувствовали перед тем, как ложиться на первую операцию?
Бродский: Я довольно сильно боялся. Ну все-таки сердце! Мы с сердцем привыкли
отождествлять себя, свои представления о себе. Это старая романтическая
традиция. А в моем случае это усугублялось тем обстоятельством, что я вообще-то
считаю: в крови у человека душа, как это написано в книге Левит. Помните? "Не
ешьте крови ни из какого тела, потому что душа всякого тела есть кровь его".
Меня всегда интересовало, где у человека душа. И когда я это прочел, мне все
стало ясно. Поэтому я перед этой откачкой крови несколько нервничал. Так вот,
некоторое время было очень страшно, пока мне в голову не пришла довольно простая
мысль. Я даже помню, как это случилось, произошел чуть ли не диалог с самим
собой. Я сказал себе: "Ну да, конечно, это сердце... Но все-таки ведь не мозг?
Это же не мозг!" И как только я подумал это, мне сильно полегчало. Так что
обошлось как-то.
Волков: И вы действительно ощущали после операции что-то новое в своей крови, в
которой душа?
Бродский: Да нет, мне ведь и раньше, еще в Союзе, делали переливание крови. Это
я так, ваньку валял. Ничего, обходится до сих пор.
196 Диалоги с Иосифом Бродским
Волков: Помню, в одном разговоре с вами меня резанули и запомнились ваши слова о
том, что мы сюда приехали не жить, а доживать. И я эти слова часто про себя
повторяю.
Бродский: В общем, это вполне возможная точка зрения на вещи, хотя и не
единственная. Объективно ситуация довольно часто выглядит именно так. Ведь я не
думаю, что проживу здесь тридцать два года, как в отечестве. В общем, это себе
трудно представить. (Но ежели я проживу больше, то тогда это мое заявление чисто
статистически не выдерживает критики, да?) Ведь и убеждения, и принципы наши уже
сложились, в той или иной степени. Люди нашего возраста - это существа вольно
или невольно уже сформировавшиеся. Фундамент, разгон - имели место в отечестве.
Наше существование в России было причиной. Сегодня вы имеете следствие.
Волков: А разве не было у вас ощущения, когда вы приехали в Нью-Йорк, что этот
переезд, напротив, дает возможность нового старта?
Бродский: Этого точно не было. У меня такого ощущения - старта - вообще не
бывает.
Волков: А ощущение продолжения?
Бродский: Это - да, с определенного времени. Лет примерно с тридцати, я думаю.
Волков: Мы говорили о разных откликах на ваши стихи в России, как, впрочем, и
здесь, в эмиграции. Примерно в том же роде писали и говорили о других людях -
очень разных, по разным обстоятельствам покинувших Россию. Но в то же время
что-то их объединяло. Это - Стравинский, Набоков и Баланчин. Они, кстати, все
трое - бывшие петербуржцы. Представители того, что я называю "зарубежной ветвью"
петербургского модернизма. И здесь, на Западе, они двигались от каких-то
национальных вещей в сторону большей, что ли, универсальности. Они стали
космополитами. (Слово это здесь, на Западе, употребляется без малейшего оттенка
осуждения. В конце концов, оно обозначает всего-навсего "гражданин мира".) И на
них за этот космополитизм ополчались в выражениях, весьма схожих с нападками на
вас.
Бродский: Вы знаете, я об этом не думал. Честное слово. И то, чем я занимаюсь, я
ни в коем случае не рассматриваю в этом свете или в этой плоскости. Я занимаюсь
исключительно своей собственной - не то что даже жизнью, а своей внутренней
историей. Что получилось, что не получилось, когда я ошибался, своей виной-не
виной. В общем, сугубо внутренними делами. Остальное меня не очень интересует.
Волков:,Я прочел некоторое время назад первую большую биографию Набокова, а
также его переписку. И вижу, насколько этот процесс перехода, условно говоря, из
национальной культуры в мировую - болезненный. И внешне, и внутренне.
Бродский: Если говорить о нападках, то я не думаю, что им стоит придавать
феноменологическое значение. Это довольно противно, и все. Разумеется, тут имеет
место быть некоторое количество уязвлен-
Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: осень 1978-зима 1990 197
ных самолюбий. А более ничего во все это не вовлечено, по-моему. Но уж если на
этом уровне говорить, то лучше вспомнить даже не про Стравинского, Набокова и
Баланчина, а про Петра Первого, ему-то досталось больше других.
Волков: Ну, у Петра было также больше административных возможностей на эту
критику отвечать.
Бродский: Но психологически для меня это - примерно то же самое.
Волков: Меня эта проблема занимает вот почему. Чем дальше, тем больше я
убеждаюсь в том, что те же Стравинский, Набоков и Баланчин, в какой-то момент
сознательно отказавшиеся от участия в русской культуре, в итоге все равно от нее
не ушли. Выясняется, что уйти от своей культуры невозможно. Они от каких-то
вещей отказались, но приобрели новые качества. И тем самым, в итоге, неимоверно
раздвинули границы той же русской культуры. И сейчас в отечестве многие этот
факт начинают просекать. Там сейчас разворачивается процесс ассимиляции
завоеваний зарубежной ветви петербургской культуры - медленный, но неизбежный. И
одновременно наблюдаются неизбежные попытки этот процесс остановить.
Бродский: Это все ужасно интересно, но лично я ничего не раздвигаю. Я свои
собственные стишки сочиняю, исключительно. У меня других понятий на этот счет
нет. Я даже, в отличие от упомянутых вами замечательных господ, не хотел уезжать
из России. Меня к этому принудили. Я Брежневу Леониду Ильичу написал тогда, что
лучше бы они позволили мне участвовать в литературном процессе в отечестве, хотя
бы как переводчику. Ну, не позволили.
Волков: Кстати, в последнем "Нью-Йоркере" я увидел ваше стихотворение - оно что,
написано по-английски?
Бродский: Да нет, это перевод. Просто не поставили имени переводчика. Переводчик
я, между прочим.
Волков: Я-то решил, что вы все-таки начали писать стихи по-английски, хотя и
утверждаете довольно решительно, что делать этого не хотите.
Бродский: А я почти и не делаю этого. Единственное, что я сочиняю по-английски с
некоторой регулярностью, это эссе. И то в последнее время в этой области
наблюдается некоторый затор. Просто потому, что от проклятой нью-йоркской жары
башка не работает.
Волков: Хотелось бы увидеть эти эссе опубликованными - полностью - в Союзе, в
переводе на русский язык. Не в последнюю очередь и потому, что они написаны как
раз с этой точки зрения - сопричастности к мировой культуре. А это именно то,
чего им там, в России, в данный момент не хватает.
Бродский: Это не совсем та постановка вопроса - "чего им там не хватает". Им
хватает абсолютно всего. Вы знаете, география ведь существует недаром. Какие-то
вещи просто не должны смешиваться, да? Конечно, тоска по мировой культуре
наличествует. Но она ведь нали-
198 Диалоги с Иосифом Бродским
чествует только в определенной культуре. Например, в английской культуре ее нет.
Волков: Потому что там мировая культура присутствует безо всякой тоски.
Бродский: Да, так или иначе. Но зато у англичан, например, есть тоска по
непосредственности, которая имеет место на Востоке. У них есть тяга к
ориентализму, ко всем этим индийским делам. Вообще всякой культуре, как правило,
чего-то не хватает, она всегда к чему-то стремится. К полному охвату бытия, да?
На то она и есть культура, и так о ней говорить - все равно, что кошке ловить
свой собственный хвост. Но если пускаться в партикулярности, то англичане, к
примеру, чрезвычайно рациональны. По крайней мере, внешне. То есть они очень
часто упускают нюансировку, все эти "луз эндз", что называется. Всю эту
бахрому... Предположим, ты разрезаешь яблоко и снимаешь кожуру. Теперь ты
знаешь, что у яблока внутри, но таким образом теряешь из виду эти обе
выпуклости, обе щеки яблока. Русская же культура как раз интересуется самим
яблоком, восторгается его цветом, гладкостью кожуры и так далее. Что внутри
яблока, она не всегда знает. Это, грубо говоря, разные типы отношения к миру:
рациональный и синтетический.
Волков: Но когда человек, связанный с одним типом культуры, осваивает также и
механизм работы другой культуры, то это открывает какие-то новые горизонты.
Стравинский замечательный тому пример. Он очень рано вырвался за отечественные
рамки. И, сделав этот рывок, дал потрясающий импульс всей мировой музыке. Но
одновременно, как теперь выясняется, творчество Стравинского оказало сильнейшее
влияние и на русскую музыку XX века. То есть Стравинский ушел из русской
культуры, чтобы остаться в ней.
Бродский: Возможно. Дело в том, что эта принадлежность к двум культурам, или,
проще говоря, это двуязычие, на которое то ли ты обречен, то ли наоборот, то ли
это благословение, то ли наказание, да? Это, если угодно, совершенно
замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на вершине горы и
видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем случае, но, по крайней
мере, когда я чем-то занимаюсь, то точка обзора у меня неплохая.
Волков: Житель двух миров...
Бродский: Пожалуй. Ну не то чтобы Двух миров, это всегда твоя собственная точка,
да? Но все-таки ты видишь оба склона, и это совершенно особое ощущение.
Произойди чудо, и вернись я в Россию на постоянное жительство, я бы чрезвычайно
нервничал, не имея возможности пользоваться еще одним языком...



Глава 9
Италия и другие путешествия: зима 1979 - зима 1992
Волков: Я давно хотел спросить: почему на обложке вашей книги "Часть речи"
изображен лев св. Марка?
Бродский: Потому что я этого зверя очень люблю. Во-первых, это Евангелие от
Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых, приятно: хищный
зверь - и с крылышками. Не то чтобы я его с самим собой отождествлял, но
все-таки... В-третьих - это лев грамотный, книжку читает. В-четвертых, этот лев,
если уж на то пошло, просто замечательный вариант Пегаса, с моей точки зрения.
В-пятых, этот зверь, ежели без крылышек, есть знак зодиака, знак одной
чрезвычайно милой моему сердцу особы. Но поскольку ему приходится летать там,
наверху, то крылышки определенно необходимы. И, наконец, просто уж больно хорош
собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о том, что этот лев венецианский -
явно другой вариант ленинградских сфинксов. Вот почему на обложке "Конца
прекрасной эпохи" - ленинградский сфинкс, а на обложке "Части речи" -
венецианский лев. Только ленинградский сфинкс куда более загадочный. Лев Венеции
не такой уж загадочный, он просто говорит: "Pax tibi, Marce!"
Волков: Рим тоже приветлив.
Бродский: В Риме я жил четыре месяца как стипендиат Американской Академии. У
меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом. Панорама оттуда
открывалась совершенно замечательная: справа Рим дохристианский, языческий, то
есть Колизей и прочее. Слева христианский - св. Петр, все эти купола. А в центре
- Пантеон. В Риме, выходя в город - идешь домой. Город есть продолжение
гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять оказываешься дома.
204 Диалоги с Иосифом Бродским
Волков: Почему же, по-вашему, у Ахматовой - после ее поездки в Италию в
шестьдесят четвертом году - от Рима осталось впечатление как от города
сатанинского? "Сатана строил Рим - до того как пал", - говорила она...
Бродский: У Ахматовой не могло быть иного впечатления: ведь ее при выездах за
границу окружал бог знает кто. К тому же в таких городах надо жить, а не
проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и от него
создается не менее сатанинское впечатление.
Волков: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?
Бродский: Безусловно.
Волков: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре с Ахматовой. Дело было в
девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: "Мы отвыкли от голубей, а в
Царском они были повсюду. И в Венеции". И Чуковская добавляет, что Царское с
голубями она еще могла вообразить, но Венецию - никак. Лидия Корнеевна подумала
тогда: а существует ли на самом деле эта Венеция?
Бродский: Это старая русская мысль.
Волков: Сколько раз вы были в Венеции?
Бродский: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество семьдесят
третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было моей идеей фикс. Когда мне
было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел несколько романов Анри
де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто ни сном ни духом не ведает
- даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни в коем случае не читатель.
Полагаю, что по-русски он оказался тем более замечательным, что его переводил
Михаил Кузмин. Меня-то как раз скорее привлекло имя переводчика, чем писателя. И
так получилось, что из четырех романов де Ренье, которые я прочел, в двух -
местом действия была Венеция зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать еще вот
что. Это уже чисто личные дела, но думаю, что если я научился у кого-нибудь
конструкции стихотворения, то это был именно де Ренье. Хотя он и прозаик. По
части конструкции главные учителя для меня - это де Ренье и Бах. До известной
степени Моцарт. И если назвать последних двух - хвастовство, то с первым это не
так. Потому что он менее известен.
Волков: Может быть, вы должны числить среди своих учителей также и Кузмина,
потому что русский де Ренье - это в значительной степени Кузмин.
Бродский: Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве самого
Кузмина, как ни странно, конструктивное умение де Ренье никак не сказалось.
Работа Кузмина с де Ренье - это конечно же перевод. Мы имеем дело с автором,
самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с детективным, с
психологическим. Самое потрясающее в том, как все это сделано, как эти составные
части организованы. В художественном произведении это самый главный элемент -
что за чем следует. Не что именно говорится, а что за чем
Италия и другие путешествия: зима 1979-зима 1992 205
следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится.
Прочитавши у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом заторчал. Прошло
некоторое время, и кто-то принес мне журнал "Лайф". Там был фоторепортаж -
Венеция зимой. Снег и вода. Когда я это увидел, то отключился. Потом одна из
моих приятельниц подарила мне на день рождения такую гармошку из открыток,
опять-таки с видами Венеции: они были выполнены в сепии. Наконец, последнее -
четвертое по счету - несколько надавившее мне на мозги впечатление: "Смерть в
Венеции", фильм Висконти с Дирком Богартом. В Ленинграде этот фильм показывали
на каком-то полузакрытом просмотре в Институте театра, музыки и кино, на
Исаакиевской площади. Причем прокручивали черно-белую пленку. То ли цветной
пленки, как всегда, не хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм
начинается с такой высокой ноты, что после нее все превращается в плато. Когда
этот пароходик тащится по плоской воде, помните? После этого все прочее гораздо
хуже. На музыку Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот -
задолго до моего отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс -
отправиться в Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не
могло быть и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался и Штатах, в
Анн Арборе, отпреподавав первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в
самолет и полетел и Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То
есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у Венеции есть параллели с местами
знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной город. Но она
совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая опера. Абсолютно
иной принцип организации пространства. Прежде всего, его меньше, этого
пространства...
Волков: И краски другие, они гораздо более, я не скажу - яркие, но более свежие,
что ли. Даже вода ярче...
Бродский: Нет, у воды в Венеции особая роль. Сначала о другом. О плотности, если
угодно, искусства на квадратный сантиметр. Очень интересно сравнить венецианскую
архитектуру с римской того же периода. В Риме между фигурами апостолов на
фронтоне - километр, да? В Венеции эти же апостолы - плечо к плечу, тесными,
сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта невероятная плотность создает особый
венецианский феномен: уже не барокко, а что-то совершенно другое, специфически
венецианское. И все-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь
вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с
большой буквы, то вспомним, что там сказано: "и Дух Божий носился над водою".
Если Он носился над водою, то значит, отражался в ней. Он конечно же есть Время,
да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или
поздно Н20 им и становится. Доотражалось то есть. Вспомните все эти морщины на
воде, складки, волны, их повторяемость... Осо-
206 Диалоги с Иосифом Бродским
бенно когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно
быть, наверное, время. Если можно себе представить время, то скорее всего оно
выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается
из времени, то есть из воды.
Волков: И все это происходит в Венеции?
Бродский: Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается. И отсюда
- постоянные трансформации. Не знаю, ка