е переводов не включать. А вы как
считаете?
Бродский: Думаю, это вопрос сложный. Начать с того, что когда имеет место
сотрудничество и вы делаете это в четыре руки, то, действительно, уже не
помнишь, кто сделал что. Что касается переводов из Леопарди, то полагаю, что
Толька, наверное, отнесся к этому делу с большим воодушевлением, чем Ахматова.
Подумайте сами - на дворе, с Божьей помощью, 1965 год! Помимо всего прочего, для
Наймана это еще было и приобщение к культуре. То есть ему наверняка переводить
Леопарди было интересней, чем Ахматовой. И поэтому, может быть, он в этом
сборничке сделал больше. А может быть, он немножечко преувеличивает. Хотя, в
конце концов, это неважно - кто именно перевел то или иное стихотворение.
Главное, что Ахматова этим занималась серьезно. И эту серьезность следовало бы
уважать.
Волков: Вы ведь в молодости тоже довольно много переводили: стихи поляков -
Галчинского, Норвида, Милоша; итальянцев - Умберто Саба, Сальваторе Квазимодо.
Переводили из Джона Донна. И даже перевели пьесу Томаса Стоппарда "Розенкранц и
Гильденстерн мертвы"...
Перечитывая ахматовские письма: осень 1991 265
Бродский: Хорошая пьеса! И перевод, по-моему, тоже ничего...
Волков: Я об этом переводе потому вспомнил, что на днях в Нью-Йорк приезжает
русскоязычный театр из Израиля и они будут показывать эту пьесу Стоппарда именно
в вашем переводе. Вы пойдете на спектакль?
Бродский: Ни в коем случае! Могу себе представить, что они там наворотят!
Волков: Ахматова в письме к вам хвалит ваши рисунки, даже сравнивает их с
известными иллюстрациями Пикассо к "Метаморфозам" Овидия. Должен сказать, что я
тоже поклонник ваших рисунков. Двойной портрет, который вы сделали с меня и
Марианны, висит у нас на стене, обрамленный, и я хотел спросить - вам никогда не
приходило в голову собрать свои рисунки и, быть может, издать их?
Бродский: Но ведь этих рисунков у меня нет. И если, скажем, говорить о
портретах, то я уж не помню, кого и когда я рисовал. Единственный человек, кто,
как я знаю, пытался собирать мои рисунки, это Эра Коробова, бывшая жена Наймана.
Она даже статью об этих рисунках напечатала в "Русской мысли". Кстати, недавно я
увидел где-то воспроизведенным мой портрет Сережи Довлатова. И мне этот рисунок
ужасно понравился! По-моему, ужасно похож!
Волков: Вероятно, вы увидели его на обложке книги Довлатова, изданной в Москве.
Об этом портрете Довлатов, кстати, любил рассказывать такую историю. Он показал
его своему знакомому американцу, который заметил, что нос нарисован не совсем
точно. На что Довлатов заявил: "Значит, придется мне сделать пластическую
операцию носа"... Я еще видел ваш портрет Лосева, тоже очень похожий. Он
воспроизведен в его книге стихов.
Бродский: Новая карьера!
Волков: Но вернемся к разговору о письмах Ахматовой к вам... В одном из них она
цитирует следующее свое четверостишие:
Глаза безумные твои
И ледяные речи,
И объяснение в любви
Еще до первой встречи.
Опять-таки, вы хорошо знаете, что Ахматова просто так, по наитию или прихоти,
своих стихов в письмах приводить не могла. Это всему ее облику противоречило бы,
всем ее привычкам. Она, как известно, посвящения на своих книгах шлифовала
подолгу, а потом получалось: "такому-то - от Ахматовой". И она, конечно,
превосходно понимала, что все ее сохранившиеся письма когда-нибудь будут
опубликованы и тщательнейшим образом исследованы и прокомментированы. Мне иногда
даже кажется, что некоторые из своих писем Ахматова сочиняла в расчете именно на
такие - тщательные, под лупой - исследования будущих "ахматоведов". Почему же
это четверостишие появилось в письме к вам?
266 Диалоги с Иосифом Бродским
Бродский: Нет, мне как-то ничего в голову не приходит... Может быть, имеются в
виду ее отношения с Исайей Берлином? Но у него совсем не безумные глаза. У кого
же из ее друзей были безумные глаза? Может быть, у Недоброво? По-моему, безумные
глаза были отчасти у Гумилева, а отчасти у Пунина. И еще, вероятно, у Шилейко.
Волков: А уж совсем безумные они были у Владимира Гаршина, не так ли? Тот просто
рехнулся!
Бродский: Вот видите, еще лучше. Да? Но более существенно здесь другое. Я уж не
знаю, почему Ахматова именно это четверостишие процитировала в письме именно ко
мне. Но лично я все эти ее "речи-встречи" и "речи-невстречи" воспринимаю как
проходные рифмы, вроде как "радость-младость" у Пушкина. И потому я эти
ахматовские "речи-встречи-невстречи" одно от другого не отличаю.
Волков: Найман пишет, что некоторые свои стихи Ахматова "как будто находила". И
приводит в пример то самое четверостишие, которое Ахматова цитировала в письме к
вам. В этом же письме Ахматова объясняет, что эти стихи были ею забыты и
потеряны, а теперь вдруг "вынырнули" из ее бумаг. Я в связи с этим вспоминаю
историю, которую где-то прочел - об одном русском аристократе. Он, когда у него
было много денег, расшвыривал золотые монеты по своему кабинету. А потом, когда
наступали худые времена, ползал по полу и выковыривал из разных щелей
закатившиеся туда золотые. Вам не кажется, что и Ахматова создала себе немножко
похожий ритуал - я имею в виду, в творческом плане?
Бродский: Нет-нет! На самом деле это просто, если хотите, хаос в бумагах, да?
При том, что у Ахматовой особенного хаоса в этих делах не наблюдалось, она, тем
не менее, всегда куда-то что-то закладывала. В Комарове она, помнится, сидела за
своим столиком - у нее был такой высокий столик, который был ей по грудь или,
может быть, чуть-чуть пониже. У этого столика была такая полка внизу,.где лежали
всякие папки, бумажки и тому подобное. И у Ахматовой было обыкновение как бы
вслепую шарить по этой полке. И вытаскивать время от времени ту или иную
бумажку, на которой вполне могло оказаться какое-то позабытое стихотворение. И
еще у нее были тетради, в которые она записывала всякую всячину; стихи, прозу,
черновики писем, выписки всякого рода, адреса... И вполне возможно, что,
перелистывая такую тетрадь, она могла наткнуться на какой-то свой стих
сравнительно давнего времени. И тогда она говорила, что вот это стихотворение
"вынырнуло".
Волков: Ну, Ахматова с этими "вынырнувшими" своими стихотворениями и более
сложные игры затевала. Она в свои тетради в пятидесятые и шестидесятые годы
вписывала стихи, под которыми ставила даты " 1909" и " 1910". И так их и
печатала как свои ранние стихи. Кстати, в XX веке, когда в искусстве стал важным
приоритет в области художественных приемов, такие номера многие откалывали.
Малевич,
Перечитывая ахматовские письма: осень 1991 267
например, приехавший в Берлин в конце двадцатых годов, написал там целый цикл
картин, датированных предреволюционными годами...
Бродский: Это вполне может быть! Прежде всего, за этим может стоять нормальное
кокетство. Затем - соперничество с кем-нибудь, с какой-нибудь идиоматикой или с
какими-нибудь мыслями, которые в свое время были высказаны современниками. И
когда Ахматова делала подобное, то она, я думаю, даже имела право на это. Потому
что она, может быть, говорила себе: да ведь я про это раньше думала, чем икс или
игрек, я раньше это нашла. Не говоря о том, что то или иное стихотворение могло
быть просто дописано позже. Скажем, две-три строфы существовали еще тогда, а вот
сейчас еще две добавились. Чего же я буду датировать более поздним временем,
когда я могу датировать более ранним? Это еще и приятнее, да? И это ни в коей
мере не ложь, потому что никто никого здесь не обманывает. И еще одно, последнее
обстоятельство. Был период, когда Ахматова стихов писала довольно мало. Или даже
почти ничего не писала. Но ей не хотелось, чтобы про нее так думали. По крайней
мере, самой ей не хотелось тогда, чтобы так это было. Нужно сказать, что вообще
датировка стихов Ахматовой - это хронологический бред. Юная Ахматова начала с
удивительно зрелой ноты. И чисто стилистически хронологию многих ее стихов
установить чрезвычайно трудно. Что можно проследить - так это сентиментальную
хронологию, то есть диалектику и развитие сентиментов. Тут она достигала все
большей глубины. Но во многих случаях ей с самого порога приходили в голову
вещи, которые по духу принадлежат к гораздо более позднему времени. Возьмите что
угодно, скажем, вот это:
Чем хуже этот век предшествующих?
Разве Тем, что в чаду печали и тревог
Он к самой черной прикоснулся язве,
Но исцелить ее не мог.
Конечно, под этим стихотворением стоит дата - 1919 год. Но на самом деле
невозможно сказать - когда это написано. Это тот язык и стиль, который, в
общем-то, не претерпевает существенного развития. Это на все времена.
Волков: Но ведь Ахматова всегда говорила, что хронология в ее стихах очень
важна. И, я помню, сердилась на иностранные издания своих стихов, в которых даты
под стихами опускались: "Они хотят все это выдать за недавно написанное".
Бродский: Конечно, сердилась! Но она, как вы справедливо заметили, еще играла и
во всякие дополнительные игры. Когда к ней, к примеру, приходила какая-нибудь
девушка-исследователь и начинался спор. Потому что Ахматова какое-нибудь свое
стихотворение относила к более раннему времени. Так что исследователь при
составлении академического свода стихов Ахматовой столкнется с дополнительным
трудом. Ему придется критически проверить даты, проставленные автором.
268 Диалоги с Иосифом Бродским
Волков: А вы сами, Иосиф, не собираетесь ли разобраться когда-нибудь в своих
ранних стихах? И решить твердо - что из них следует печатать, а что - нет?
Бродский: Вы знаете, Соломон, наверное, это надо сделать... Но руки не доходят.
Или, вернее, голова. И вообще, все эти ранние стихи - они находятся в Париже.
Здесь, в Нью-Йорке, у меня их просто нет.
Волков: Ахматова говорила, что проза всегда казалась ей "и тайной и соблазном".
Она повторяла: "Я с самого начала все знала про стихи - я никогда ничего не
знала о прозе". А вы что думаете о прозе Ахматовой? Замечу, кстати, что в одном
из писем к вам она изумительно описывает путешествие по Франции в 1965 году:
какой она увидела ее из окон вагона...
Бродский: Прозу Ахматовой я обожаю! Ей я это сказал первой, но потом продолжал
утверждать всю жизнь: лучшая русская проза в XX веке написана поэтами. Ну, за
исключением, быть может, Платонова. Но это другие дела. И при том, что прозы у
Ахматовой написано мало, то, что существует - это совершенно замечательно:
пушкинские штудии, воспоминания о Модильяни и Мандельштаме, мемуарные записи. И
помимо содержания, их интерес - в совершенно замечательной стилистике. По
ясности - это образцовая русская проза, настоящий кларизм. У нее просто нет
лишних слов.
Волков: Но Ахматова также очень мучилась, работая над своей прозой. Она писала:
"В приближении к ней чудилось кощунство, или это означало редкое для меня
душевное равновесие". Ахматова добавляла, что она прозу "боялась или
ненавидела". И помню, в разговорах с ней все время проскальзывала какая-то
безумная амбивалентность к собственным прозаическим опытам.
Бродский: Амбивалентность в связи с чем?
Волков: Мне кажется, Ахматова боялась собственной идеи: написать большую
автобиографическую книгу. И она никак не могла нащупать для этой планируемой
книги нужную форму. Похожее приключилось с Юрием Олешей, который долго искал
форму для своей последней книги автобиографической прозы. Искал в невероятных
мучениях, подходил к этому то с одной стороны, то с другой. А кончилось тем, что
после его смерти нашли груду разрозненных фрагментов. Эту груду другие люди
попытались собрать в единое целое. И я помню, как в середине шестидесятых годов
появилась книга Олеши, изданная посмертно, под названием "Ни дня без строчки". В
предисловии к ней Виктор Шкловский попытался объявить эту книгу большой
творческой удачей Олеши. Но книги-то не было; все это так и осталось грудой
фрагментов, хоть и блистательных. Производивших на самом деле довольно грустное
впечатление. Не кажется ли вам, что нечто похожее произошло с Ахматовой?
Книги-то нет, есть собрание замечательных отрывков, которые можно тасовать как
угодно. Что уже и происходит, кстати. Скажем, исследователи собирают в одно
целое те
Перечитывая ахматовские письма: осень 1991 2б9
или иные варианты воспоминаний Ахматовой о Мандельштаме. И ругаются по этому
поводу между собой... Разве не так?
Бродский: До известной степени так, если оценивать ситуацию постфактум. Но на
самом деле фрагментарность - это совершенно естественный принцип, присутствующий
в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно.
Протяженная форма - это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит.
Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди
короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации -
чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой,
то все равно, как ни крути, получается коротко.
Волков: А как же "Доктор Живаго" Пастернака?
Бродский: Можно только удивляться Борису Леонидовичу! Ну что это за идея для
поэта - писать именно роман: с введением, первой частью, второй, всеми этими
описаниями, колоссальными абзацами... Ахматовой же, напротив, вовсе не хотелось
становиться романистом. Она все-таки была именно поэт, причем старой школы.
Настоящий поэт прозу пишет по обязанности, по необходимости. И единственное, что
Ахматова писала по внутреннему побуждению - это пушкинские штудии.
Волков: Но ведь и эти отрывки и фрагменты, которые должны были составить
мемуарную книгу, разве они не вырывались из Ахматовой именно по внутреннему
побуждению?
Бродский: Ну понятно. Но вы должны учесть, Соломон, насколько этим было опасно
заниматься. Заниматься воспоминаниями любого рода было в Советском Союзе опасно,
а для Ахматовой - вдвойне. Власти очень боялись того, что она могла бы
вспомнить. А помнила Ахматова абсолютно все. И это была та поразительная черта,
которая Ахматову во многом характеризовала. Потому что она не только помнила -
кто, когда и с кем, скажем, встретился. Но она помнила дни недели, время дня.
Сколько раз я на это нарывался, и это всегда меня ошеломляло. Потому что это не
воспитание другое, а просто другая биология. Которая другим даже могла
показаться патологией. Здесь, на Западе, я знаю только одного человека, который
в этом смысле похож на Ахматову: это Исайя Берлин. Вот только, может быть, с
датами у него не очень, да? А так - все совпадает.
Волков: Да, Ахматова в разговоре всегда протягивала параллели - что случилось
пятьдесят лет назад, двадцать лет, десять. Разговаривая с ней, ты и сам
вовлекался в эту игру - переклички событий, бесконечные круглые даты...
Бродский: Ну да! И это то, чего ни один исследователь ее творчества просечь не
может, потому что мы - люди уже другой культуры, у нас этой способности к
соединению событий во времени и пространстве уже нет. Потому что подобный
настрой возможен при определенной степени - не то чтобы покоя, но другого
жизненного ритма. Это не та
270 Диалоги с Иосифом Бродским
насыщенность событиями, явлениями и прочим, которая обрушилась на нас. И я
думаю, что в России дореволюционной, и даже после всей этой замечательной
революции, этот другой ритм все же до известной степени определял бытие
человека. Потому что подобный ритм закладывается другой эпохой - концом ХIХ
века, началом двадцатого.
Волков: Когда Ахматова говорила о своей будущей мемуарной книге, то называла ее
двоюродной сестрой "Охранной грамоты" Пастернака и "Шума времени" Мандельштама.
То есть она в какой-то степени ориентировалась на эти две книги, к тому времени
уже классические - если не по официальной шкале, то среди интеллигенции. А как
бы вы сравнили мемуарную прозу Ахматовой с "Охранной грамотой" или "Шумом
времени"?
Бродский: Обе эти книжки - и Пастернака, и Мандельштама - совершенно
замечательные. Просто мне "Шум времени" дороже, да? Но если взглянуть на них
издали - а издали мы и смотрим - то между этими двумя книгами есть даже нечто
общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза. И я думаю,
что если Ахматова называла свою планируемую книгу "двоюродной сестрой" этих
двух, то она на самом-то деле указывала на истинное положение вещей. На то, что
происходило в ее авторском сознании. Потому что я думаю, что таким образом она
писать прозу была не в состоянии. Ее проза ни в коей мере не могла быть подобной
ни мандельштамовской, ни пастернаковской. И она осознавала это. Она осознавала
преимущество их прозы и, видимо, до известной степени ее гипнотизировала эта
перспектива - что так она не напишет.
Волков: Да, Ахматова так и писала о своей книге: "Боюсь, что по сравнению со
своими роскошными кузинами она будет казаться замарашкой, простушкой,
золушкой..."
Бродский: И вот эта боязнь ее до известной степени и останавливала. Тормозила ее
работу. Потому что Ахматова совершенно феноменально работала с деталями, но
опять-таки, она была прежде всего поэт - в том смысле, что каждую деталь она
подавала бы в одной фразе. В то время как Пастернак или Мандельштам, когда они
натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как
розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая
присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет.
Волков: А Ахматова, наоборот, жаловалась, что когда она пишет, то видит за
своими словами гораздо больше, чем выливается на страницу. И она боится, что
читатель всех тех запахов и шумов, которые ей представляются, когда она
записывает свои воспоминания, не почувствует.
Бродский: Совершенно верно. Потому что главная феня Ахматовой - это
афористичность. Она поэт в высшей степени афористический. Об этом сама длина ее
стихотворений свидетельствует. Ахматова никогда не вылезает на третью страницу.
Поэтому и к истории у нее отношение афористическое. А когда она обращается к
современности, то здесь ее инте-
Перечитывая ахматовские письма: осень 1991 271
ресует не столько она сама, сколько выразительность современного языка,
современных выражений. Люди, мало с ней знакомые, привыкли думать об Ахматовой
как о царственной даме, которая говорила на языке Смольного института. В то
время как Ахматова обожала все эти, как говорится, "выражансы": "вас тут не
стояло", "маразм крепчал"...
Волков: Но ведь Ахматова обладала грандиозным даром составить из небольших
фрагментов нечто гораздо большее, чем их простая сумма. Взять ту же самую поэму
"Путем всея земли" - она составлена из шести вроде бы не стыкующихся фрагментов,
а в целом получилась действительно поэма, хоть и "маленькая", как Ахматова ее
сама называла. Хотя по-настоящему она производит впечатление поэмы эпической.
Бродский: Соломон, Соломон, но на этом факте ничего строить нельзя! Я бы вам
даже так сказал: именно будучи поэтом этих малых форм, этих якобы фрагментов,
которые в конечном счете являлись законченными произведениями - ведь в любой из
них втиснуто содержание ничуть не меньшее, чем в роман, да? - конечно же
Ахматова испытывала чисто профессиональный соблазн. В конце концов, все мы
окружены людьми, которые пишут длинные стихи, поэмы, романы. И лирик,
разумеется, начинает рассматривать себя, вольно или невольно, как аномалию. То
есть он, может быть, и успокаивается, пока он пишет свое стихотворение. Но это
только на полдня, да? Потому что, написавши его, он опять начинает относиться к
себе даже и с пренебрежением, до известной степени. Потому что понимает, что
другие-то пишут значительно больше. Возникает такой количественный искус, да?
Для тех, кто существовал в рамках дворянской культуры, ситуация не была столь
напряженной. Но как только вы попадаете в разночинную среду, чисто
количественный аспект начинает сбивать вас с толку. И это очень болезненная
ситуация.
Волков: Если бы вы хотели объяснить, что есть Ахматова в терминах англоязычной
поэтической культуры, с кем бы вы ее сравнили?
Бродский: У нее есть параллель в американской литературе - Луис Боган. Сходство
необычайно сильное. Впервые я подумал о сходстве между ними, когда увидел
фот