висят в свою очередь от того, как повернется странная 
судьба путешественников-изгоев. И поскольку эта судьба всех 
путешественников-изгоев, то автор, описывая, как странствуют по дорогам XIХ в. 
Мятлев и Лавиния, все же не стремится подражать языку XIХ в. Модернизация языка 
(употребление языка авторского времени, а не времени, в котором жили его герои), 
которой всегда боятся боязливые и которой отмечены все литературы мира всех 
эпох, если, конечно, литература надеется быть прочитанной, здесь художественно 
необходима, ибо в романе совершается столько превращений, что количество стилей 
и языков сделало бы роман невозможным для чтения. Аристократка Лавиния выступает 
то в обличье сестры милосердия, то экономки; мальчик в армячке превращается в 
девушку; девушка по логике превращений непременно превращается в лицо не просто 
противоположного пола — в автора романа, коли заговорила строчками из его песен: 
«Давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим...» А разве слова из уст 
утонченной дамы: «Ну, брат, докатились» — не из нашего, сегодняшнего лексикона, 
не предчувствие нас? И это еще не все. Большие серые глаза Александрины — 
несравненной возлюбленной Мятлева, покинувшей его, — напоминали глаза маленького 
господина ван Шонховена (все той же Лавинии). Взрослый господин ван Шонховен в 
момент отчаяния пребольно бьет себя кулачком по коленям, повторяя жест никогда 
им не виденной Александрины. Изысканная Лавиния, когда ее путешествие в рай было 
грубо прервано императорской волей, олицетворенной жандармом Тайного отделения 
поручиком Катакази, превращается в лихую шляхтянку, как ее мать, госпожа 
Тучкова, а госпожа Тучкова, интриганка, злая и скандальная, донимавшая царя 
просьбами о возврате беглянки, о ее наказании и заточении, вдруг сникает, 
сраженная силой любви князя и дочери, обнаружив тем самым собственную истинную 
позицию («Я преклоняюсь перед тобой, и перед твоей Любовью, и перед твоим 
выбором»), разом обезоружив и читателей этим признанием и автора, приберегшего 
эти признания про запас, когда уже все ожидания иссякли. Но ниточка тянется еще 
дальше, поскольку красота Лавинии схожа с красотой, лучащейся с портретов 
несравненного Гейнсборо, а само имя ее совпадает с именем жены великого предка 
римлян — троянца Энея. Цитаты из современности вторгаются в текст о прошедшем, 
смешивая прошлое и будущее, давая благодатный материал историку тех времен, 
когда VIII век до новой эры (Эней) и XX век новой эры не будут столь четко 
различимы.
Желание сопоставить роман Окуджавы с древностью возникло, как видим, не 
случайно. И дело не в том, что в нем существуют, как сейчас говорят, «ядерные 
образы», — он эти образы постоянно расщепляет и ставит под контроль иронии. Мы 
все время пытались показать разнопорядковость характеристик «Путешествия 
дилетантов», которая преодолевается языковым единством произведения и 
художественно-риторическими приемами — тропами. Именно поэтому стоит, вероятно, 
обратиться к тем архаическим жанрам, точнее, к тем элементам архаики, которыми 
жив жанр, то есть перенести вопрос, как говорил М.М.Бахтин, «в плоскости 
исторической поэтики»[281], подчеркнув при этом, что подобное обращение нам 
важно лишь для того, чтобы обнаружить общие точки сообщаемости культур, а не 
некие единые для всех культур структуры. Эти точки сообщаемости только и дают 
надежду на то, что есть неподдельное прошлое. Все мы знаем, как легко поддается 
это прошлое фальсификации, не говоря уже о произволе над будущим, что происходит 
не всегда от дурных желаний — ведь факты при определенном умонастроении и 
воображении легко сплести в тот или иной узор. Если же с воображением не 
считаться и относиться к истории с позиций позитивистского естествознания, 
получится бездуховная история: исчезает представление о достоверности. Но само 
желание узнать, как все было на самом деле, свойственно человеку, поскольку 
сходства, подобия, напоминания это процедуры ума и воображения, свертывающие 
историю в культуру.
Но в поисках этих подобий мы каждый раз должны раскрывать содержание, казалось 
бы, общих понятий, и тогда окажется, что одни и те же приемы, применяемые в 
разные, эпохи, как бы подсмеиваются, иронизируют друг над другом. Так, утверждая 
сходство современной и средневековой литератур на основании их метафоричности и 
аллегоричности, мы не должны забывать, что в средние века самая прозаическая, 
обыденная вещь всегда намекает на нечто возвышенное и образцовое, на всеобщее и 
вечное, до нее существовавшее, трансцендентное, а нынче та же вещь сингулярна и 
действует в плане иммманентности.
Выделенные нами характеристики романа Окуджавы — осознанно применяемые анонимия; 
строительство дома как своего внутреннего мира; маргинальность судьбы; 
комментирование; жизнь, понятая как путешествие; смешение жанров в одном тексте; 
особое внимание к слову с его тропами, делающему текст целым и незыблемым и в то 
же время интертекстуальным. Как в «Романе о розе», здесь очевидна перекличка с 
содержательными и формальными характеристиками текста Средневековья. В то время 
литература не делилась на жанры: все было смешано и смещено. Главная книга 
Средневековья — Библия — воспринималась и как богословское и как философское, 
художественное и историческое произведение. Слово имело статус вещи и дела. 
Тропами обволакивалось сочинение любого автора. Это напрямую зафиксировано в 
текстах. Говоря о мироздании, средневековые авторы, как правило, понимали под 
его фундаментом земную историю, или буквальное; под стенами — аллегории, или 
возвышенное; венцом же здания, его крышей, были именно тропы, выражены в 
терминах «прекрасное» или «приподнятое».
Компоновка произведения из разнообразных текстов без упоминаний имен их авторов, 
анонимное цитирование считалось достоинством, свидетельством учености, а 
собственный текст выносился на поля, в глоссы, в пометы. Эта вторичность 
авторского текста составляла одну из существенных характеристик Средневековья, 
придающую другую окраску общепринятому, сообщающую этому общепринятому иной 
оттенок. Такой якобы вторичности, незаметно, с изнанки переделывающей текст 
(книги или бытия), мы обязаны поразительной открытости этой культуры, 
замаскировавшей свою открытость в кажущемся стабильном мировоззрении.
Как строились иные средневековые произведения? Для примера возьмем одну из 
наиболее употребительных «схоластических историй» XII в., подробный анализ 
которой дан мною в книге «Слово и текст в Средневековой культуре. История: миф, 
время, загадка»[282], где идет рассказ о сотворении мира. Вот отрывок из текста: 
«В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над 
бездной. Но прежде все же была идея того, как творить мир: сначала эмпиреи, 
называемые так за чистоту свою; затем чувственный мир, поименованный так всеми 
отцами — от греков до латинян, — ибо философ познает его эмпирически; и в конце 
концов верхнюю оболочку земли, тоже зовущуюся миром, где находится известное нам 
живое и где нашел себе обиталище низвергнутый с небес князь мира, а также и 
человек, в себе самом содержащий образ мира... которого Грек назвал 
микрокосмом... Изначальную бездну все тот же Грек назвал хаосом — это материя, 
из которой впоследствии создан весь чувственный мир»[283].
Я нарочно привела столь длинный отрывок, чтобы можно было понять, сколь сильно 
он отличается от лаконичного, ничем не выделенного в «Истории...» и внутренне 
напряженного библейского текста: «Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же 
была безвидна и пуста, и тьма над бездной». Однако сколько, оказывается, 
информации и толкований может вместить в себя безвидность и пустота.
В начале цитаты из «схоластической истории» фигурирует некий Грек. В 
образованной среде Средневековья этого Грека знали все. Грек — своеобразный 
псевдоним великого философа древности Платона, активным образом участвующего в 
строительстве неведомого ему христианского мира. Но и эта псевдонимность, в 
данном случае смахивающая на анонимность, обладает поразительным художественным 
воздействием, сообщая даже известным мыслям тайну, глубину, напоминая о чем-то 
древнем и мучительно знакомом. А вот еще более удивительный пример, почти 
напрямую связанный с ассоциациями героя Окуджавы по поводу «труб заунывных 
звуков»: «И сотворен человек по образу божию, и с душою его... И по разуму его, 
ибо дух рационален, и по подобию его в добродетели, то есть в добре, 
справедливости и мудрости... И дал человеку он лик возвышенный, чтоб божество 
лицезреть и с поднятым челом ко святым обращаться...»[284].
Фраза настораживает. Откуда в конце ее эти гекзаметры? Стихотворные строки, 
конечно, не выделены, но все слова подтягиваются к ним, как к вершине пирамиды. 
И лишь когда переберешь все знакомое, вдруг пронзает: Овидий! Язычник, опальный, 
неназванный грешник, изгой — гений, навсегда вошедший в любые истории. 
Двенадцатый век недаром называли «веком Овидия».
Дал человеку он лик возвышенный,
дал небо ему лицезреть
И с поднятым челом к звездам обращаться.
Неточности текста «схоластической истории» точно отражают новое в средневековой 
культуре по сравнению с культурой Античности. Овидий переиначен на лад этого 
нового времени, время Овидия вплетено в XII век, присвоено им, но при присвоении 
и кавычки ни к чему и перестановки несущественны. Это мы в XX веке проводим 
чистки текста, отделяя свое от чужого. Но и Овидий — так ли просто вплетен и 
присвоен? Ведь среди средневековой латыни вдруг проступили черты латыни золотой, 
среди прозы — стихи, среди грубоватых лиц первых людей — благородное лицо 
римлянина, фата и щеголя. От неупоминания оно становится лишь отчетливее, мучит, 
заставляет думать: а где же?
Этот образ культуры вторгается в средневековый текст вряд ли бессознательно. 
Таким приемом пользуются многие средневековые авторы. Абеляр, желая точнее и 
афористичнее выразить свое состояние, переходит спокойно с прозы на стихи, 
понимая, что «поэзия живет в любом искусстве, в том числе и в прозе»[285]: «Ты, 
наверное, хорошо осведомлен о том, как часто спорили я и мои ученики с нашим 
бывшим учителем и его учениками после их возвращения в Париж и насколько был 
удачен для нас, а также и для меня самого исход этих битв. Скажу об этом смело 
словами Аякса, чтобы выразиться поскромнее: спросите ль вы об исходе битвы меня, 
то отвечу я вам: побежденным я не был»[286]. Это снова Овидий, его же 
«Метаморфозы».
Алан Лилльский в «Плаче Природы» передает стихами то собственную речь, то речь 
Природы в зависимости от сути вопросов и ответов. Взволнованный, благоговеющий 
перед «родительницей жизни», он обращается к Природе так:
Богом рождена, чтоб родить земное, 
Ты, о связь всего и устой вселенной, 
Перл земных красот, озаренье мира,
Смертных зерцало... 
Молви: отчего проливаешь слезы, 
Что вещает плач, из очей струимый? 
Ведомо: слеза есть душевной скорби
Верный глашатай[287].
Ответ Природы, данный в ритмической прозе, хотя и украшен тропами и фигурами, 
строг и прозаичен. «Или ты не ведаешь, что земного пути беспутство, мирского 
строя неустройство, мирового порядка беспорядок, к справедливости 
несправедливость понудили меня низвести мои стопы от глубин небесных таинств к 
низменным блудилищам земли?»
А вот наоборот: заинтересованный, смущенный Алан, естественно, уже сниженным 
тоном вопрошает Природу о любви: «Если бы я не страшился гончими своих вопросов 
... прогневить твою благосклонность, то хотелось бы мне в картине твоего 
описания познать естество Купидона...» Ответ выдержан в стиле «изысканной 
вычурности» — с нагромождением антитез, созвучных окончаний, метафор.
Гнев и покой, надежда и страх, измена и верность,
Ум и безумье в смеси — вот что такое Любовь...
Хочешь покинуть Венеру — покинь пространство и время,
Все времена и места — пастбище жадной Любви[288].
Все это, однако, общее место. Но в Средневековье общие места почетны. Ничего 
нового не сказал нам Алан ни о философии, ни о теологии, ни о человеческом 
безумстве. Но это «ничего нового» было втянуто в словесные игры, доставляя 
автору истинное интеллектуальное удовольствие. Он щеголяет и прозой, и ритмикой 
в прозе («обратись к опоре богословия, ибо крепче ее вера, нежели моих доводов 
мера»), и стихами, умело облекая ими и свое авторское «я», и доводы оппонента — 
Природы. Природа, по Алану, — «верный глашатай», «странница неба», «мира 
царица», «смертных зерцало», к тому же — доблесть, мир, любовь, справедливость, 
строй, закон, предел, вождь, стезя, начало, жизнь, а также свет, род, вид, 
образ. Здесь полное смешение абстрактных понятий и художественных образов, 
материальных единичных вещей и универсалий, словом, Природа не 
естественнонаучное понятие, а игра ума, умственный эксперимент, где проведен 
смотр всех языковых возможностей. Это и есть главное — любоваться словом и в нем 
представить читателю или слушателю другую культуру — пусть анонимно и пародийно, 
загадочно или иронично, играя и словом и расстановкой акцентов. Культура при 
этом не теряет ни одного человека, жизнь которого бесценна. И в этом смысле 
анонимность — как и в романе нашего современника — самоиронична: нет и не может 
быть никакой анонимности! Сильные в культуре осиливают — слабые «закапывают 
таланты»; у сильных чередуются взлеты и падения, избранничество и отверженность, 
так или иначе они названы или будут названы, не сегодня, так завтра, — след 
слабых теряется и гаснет.
Средневековые словесники испытывали человеческую свободу с помощью 
всепоглощающей насмешливости, укоризны и недоступности, скорби и торжества. 
Ирония над свободой или ирония свободы — своего рода защита и освобождение от 
всех житейских страхов, одновременно и смелый взгляд в будущее: ведь «чего не 
потеряешь, того, брат, не найдешь», случаи самоиронии в масс медиа, имеющие 
место в XX в., стирают демаркационную линию между интеллектуальным и популярным 
искусством. И тогда слова кивали на вещи, а вещи — на слова. Смысл жизни 
заключался именно в истолковании внешних примет мира. Потому притчи и аллегории 
были излюбленными писательскими приемами, истолкование и комментирование 
вытекали из сути средневекового бытия. Различные толкования связывали, казалось 
бы, несвязуемые исторические события, уподобляли их одно другому. Греческая Ио 
уподоблялась египетской богине Исиде; дети Адама, Иувал, Тувалкаин и Ноэма, 
«изобретатели искусств» в христианской традиции, подобны греческим Аполлону, 
Гефесту и Афине; Ева напоминает Марию, Адам во сне предрекает Христа. Эти 
сходства и подобия цепко держали Историю — главного героя и пробный камень, на 
котором оттачивались все и всяческие рассуждения. Средневековые хроники 
начинались от Адама и продолжались до тех дней и событий, когда жил автор этих 
хроник. Потомки могли продолжать летопись. Но поскольку все земные события есть 
проекция небесных, конец истории проецируется в начало, верх — вниз. Но верхом, 
вспомним, крышей мироздания был троп, а низом — быт. Так, троп превращается в 
быт, а отдельное, конкретное... становится всеобще-прекрасным. Тягостное 
житейское путешествие превращалось в романный образ. Но при этом создавался и 
новый автор, поскольку первоначальный терялся в расщепленном, препарированном 
тексте. Новым автором становились практически все участники драмы — их именами 
пользовались, их творения испытывались на прочность, за ведущим голосом 
слышалась народная мелодия. С момента рождения христианской Европы (я имею в 
виду не религиозность, а установку, при которой читатель, зритель, слушатель 
должны были знать не только текст, но и внешние по отношению к нему 
обстоятельства) осуществлялись различные стратегии осознаваемого и 
предусмотренного повторения, в результате которого само знание о мире, поскольку 
оно было связано со сказанностью о мире или, в современном словоупотреблении, с 
интертекстуальностью, было симулякром этого мира. Это не открытие XX в. Но в 
том-то и дело, что размышления о симулякрах есть лишнее доказательство, что не 
только мир, соответственно вещь, есть сами по себе, но они есть постольку, 
поскольку способны быть симулякрами, а это непременное условие изначального 
авторского, творческого, персонального, культурного бытия в мире. И то, что 
Окуджава пользуется приемами, которые получили широкое распространение в среде 
масс медиа, свидетельствует об исчезновении образцового читателя, который 
одновременно и информирован, и критичен по отношению к информации, и способен к 
личностному осмыслению прочитанного, будучи настроенным на самоизменение позиций 
и на ее последующее выражение. Такой читатель, как сказал бы Мандельштам, — 
великая «приглашающая сила», потому он не безлик, он культурен.
Теперь мы можем назвать и еще один прием, роднящий современный роман Окуджавы с 
средневековой поэтикой: прием предвестия — повторения-напоминания. Баронесса 
Фредерикс, похожая на любовь, предвещает Александрину-Лавинию; предчувствие 
гибели в реке приводит Александрину к гибели в реке, а затем — к гибели все в 
той же реке пророка этой гибели, лекаря Иванова. Прием уподобления применяется 
Окуджавой и на комически сниженном уровне: брак горничной и камердинера Мятлева, 
заключенный по воле барина, является предвестием скорбного для Мятлева брака с 
графиней Румянцевой по воле государя.
Но, в отличие от Средних веков, здесь предчувствия и предвестия свидетельствуют 
не об эсхатологии. Иронически переосмысленные, они свидетельствуют о 
необходимости земной (здесь и сейчас) свободы и независимости духа: «А не пора 
ли воспарить, брат!» Независимости, держащей в узде страх и надежды. Взнузданная 
свобода — это ли не образ времени? Ибо зафиксированное в тексте Окуджавы желание 
свободы опиралось на ожидание её в диссидентской среде, какой в Семидесятые была 
культурная среда. Именно свобода, которая тебе не дана, но которую ты видишь 
сквозь щель, во имя которой прибегаешь к спасительной иронии (губы Лавинии 
всегда извивались иронически) — к иронии над несвободой, когда ты тщишься быть 
свободным, заранее зная, что опутан по рукам и ногам. Потому ирония существует 
не в словах даже, а в изломе губ, и не мужчины, а женщины, древней 
провозвестницы свободы, — не она ли яблоком...
В Средние века иронизировали над внешней свободой; здесь ирония над несвободой 
(это у свободных-то аристократов!), которую необходимо преодолеть.
От старого средневекового мира в новом остались многие атрибуты, например бесы: 
только в старом мире их можно было увидеть умными очами, а теперь — безумными, а 
вообще-то — любыми, например глазами княжеского камердинера Афанасия, пившего 
запросто чай с «бесом», шпионящим за Мятлевым и его друзьями. Там с бесами 
боролись огнем и мечом. Здесь с ними не борются, — их рождают, даже насаждают по 
высочайшему повелению: голубые мундиры не скрываясь мелькают на улицах, в 
мастерской по пошиву платья, висят вниз головой в печной трубе. Старая культура 
пародируется, снижается, сталкивается на обочину. Духовные сущности зла в XIХ в. 
перестали пребывать на грани воплощения, как в Средневековье, — они полностью 
воплощены, дифференцированы, материализованы и каталогизированы в строго научном 
— не смешанном, понятийно-художественном, как прежде, — порядке: по чинам и 
рангам, по степени зависимости и важности порученных дел, по функциональному 
наполнению; каждый представитель зла выражает не вечные категории, а временные, 
сегодняшние, все они носят свои собственные имена: важный Фон Мюфлинг, егозливый 
поручик Катакази, угодливый портной Свербеев. Реальные, воплощенные бесы 
заполнили мир. Бороться с ними можно было не мудрым спокойствием и трудом, а 
небрежением к ним (вещь для Средневековья невероятная) и игрой с ними, обманом. 
В минуту веселого настроения князь, увидевший за воротами своего дома шпика, 
придумывает для забавы некого маркиза Труайя, приехавшего к нему якобы с