пересечения мировых сил, и их судьбы побуждают к размышлениям над смыслом 
прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали исторические романы XX века, ибо 
то, что написано сегодня Булатом Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого... 
Камерная музыка, музыка негромко пропетого исторического романса... своеобразная 
и чистая... Исторические фантазии. Неплохое жанровое определение» (данное к тому 
же самим Окуджавой, как поясняет Латынина)[279].
О том и речь — об определении жанра. И о том силовом поле культуры, превращающем 
фантазии, даже и исторические, в субстанцию Слова.
Роман Окуджавы «Путешествие дилетантов» — книга на первый взгляд с обычным 
романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя 
княжеского рода Мятлевых — почти от рождения до смерти, от первого пробуждения 
души, с ее поэтическими паузами и особым музыкальным ладом, задающим тон всему 
роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать 
верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой изначально была 
«настроена» на жизнь князя. А в промежутке обычный для людей его круга путь, с 
дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на 
Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди 
людей этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух 
друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, 
злого и насмешливого гения, — на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, 
на Сенатскую площадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем не 
проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, 
стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь во имя любви... 
Обычный сюжет, переходящий из века в век, скорректированный лишь данной 
местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — 
формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его 
материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной 
философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это 
все то же естественнонаучное понимание мира.
Что сразу же бросилось в глаза — это главный образ романа. Обратим внимание на 
строчки, пунктиром прошившие весь роман:
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают его 
близкие. И не все мы сразу узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину 
романа, и лишь в середине его, когда встретились нашедшие друг друга герои — два 
одинаковых взгляда, — узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...». Некрасов, 
господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного 
господина Колесникова, такое, что кое-кому не поздоровится, восхитительный 
Некрасов — и ниспровергатель основ, картежник и шельма, по свидетельству все 
того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах перестал 
быть либералом. Так, среди непонятности, томительности, полуузнанности, 
возникает лицо, с которым уже не расстаться. «Какие же силы были затаены в сем 
сухопаром господине с редеющей шевелюрой, пронзительным взглядом и изможденным 
лицом, — комментирует Мятлев это явление, — ежели неотвязно, подобно року, 
преследовали услышанные им заунывные трубы».
Здесь изначально задан высокий уровень строящейся в душе героя культуры. Эта 
постройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» — из дождя, ливня, потока, 
реки-речения, чего-то неизменно текучего и вроде бы уничтожающего и 
уничтожающегося (я стою под дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам 
дождь — так пытался «за 5 екунд» объяснить сущность постмодернизма один из его 
адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не 
нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в 
культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая 
как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько 
как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных 
выражений (Мятлев — Некрасов) внтри одной культуры. «Недобросовестные критики и 
слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом 
сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не 
понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их 
представления о человеке»[280]. Это сказано А.Кушнером совершенно по другому 
поводу, но о том же по сути, вот только термин «история» стоило бы пояснить, 
чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как 
особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем 
внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически 
он называется словом «культура». Образ, который выше был назван главным в 
«Путешествии дилетантов», по-видимому, и можно назвать образом Культуры — 
преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя 
собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и 
снова обращает к себе гамлетовский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», 
выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново 
родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в 
глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, 
образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.
Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов и 
имен, оказывается великой формирующей силой. Безымянное непосредственное 
существование стихов в душе Мятлева свидетельствовало о его включенности в 
культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался 
всяк не слышащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической 
памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова «художник 
неизвестен» оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего 
создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; 
осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.
Второй план романа вообще весь анонимен. До самого конца не будет произнесено 
имя поэта с грустными глазами, погибшего на дуэли. Все знают, кто он, догадались 
по деталям поединка, по характеру, внешности, по тем, казалось, мелочам, что сам 
герой носит имя Мятлева, встречающееся в стихотворениях грустного гения. Этот 
прием — безмолвствующих образов, — чрезвычайно важен для понимания авторского 
замысла. Именно в этих образах сосредоточено то главное, несказанное (о чем 
суетливо толкуют поименованные большие и малые государевы слуги). И именно с 
ними ведется напряженный спор, с их помощью осуществляется выбор другого пути 
(«Пожалуй, следовало бы ему быть терпеливее и мягче...»), переворачивающего 
жизнь, заставляя отвлекаться от мира вещей на строительство духовного мира.
Но что является основным материалом такого строительства? Может быть, как мы 
говорим о том во всех главах, таким материалом является речь? Но когда-то бывшие 
важными слова «Господи, Боже мой» в устах одной из героинь, Александрины, — 
почти междометие, брошенное небрежно, впопыхах, слитно — «господибожемой». Это 
не просто речевая характеристика, но синоним девальвации слова. Обыденная речь, 
которая для Тертуллиана была свидетельством существования Единого Бога, здесь 
свидетельство смерти Бога, ирония, «чисто грамматическая шутка» (Делез, 
Клоссовски). Может быть, к судьбе относились как к великому делу? Снова нет, так 
как для людей, осознавших разрыв времен, лучшей судьбой было ряженое под дело 
безделье (симулякр дела) безделица, поскольку для дела нужно было не только 
понять разрывы, но и обрести в себе силы, чтобы суметь связать оборванные нити. 
Покуда же этого нет, любая деятельность вела к физической и нравственной 
катастрофе. Первую возлюбленную Мятлева она вела к самоубийству, самого Мятлева 
— в крепость, Лавинию — к браку по расчету. Когда-то опьянение Ноя могло 
расцениваться как проверка достоинства его детей («почитай отца»), проверкой 
выдержки и терпения. Пьянство Мятлева — это выпадение из общества, чьи заповеди 
фактически были противоположны принятым формально; следовательно, оно тоже 
требовало недюжинного терпения и твердости характера. Возникает, однако, 
ощущение, что где-то мы уже с этим встречались, что и здесь показана жизнь на 
обочине, нечто вторичное. На это обратили в свое время внимание критики 
Я.Гордин, обнаруживший сходство Мятлева с Пьером Безуховым, но «без идей, без 
почвы», и С.Плеханов, сравнивший героя Окуджавы с Анатолем Курагиным, которого 
будто «возвели в Печорины» («Лит. газ.», 1979, № 1). Когда-то такое явление 
называлось «лишние люди».
Кажется, однако, что сходство это внешнее — Окуджава его использует для того, 
чтобы резко оттолкнуться от него при прописывании внутреннего мира Мятлева, 
показать инакость его идей и почвы. Мятлев не входил в тайные организации, 
подобно Пьеру, хотя оба они не совпадали с доставшимся им по наследству 
привычным миром; не искал смерти в далеких иноплеменных странах, подобно своему 
великому соотечественнику, тоже выпавшему из этого круга, и, подобно Анатолию 
Курагину, не разрушал этот благопристойный, со своими ценностями мир бездумно. 
Он исповедовал внутреннюю свободу, сумел выдержать натиск привычек, быта, 
происхождения, оберегал свой собственный, свой личный, единодержавный мир от 
любых посягательств на него, даже от мраморных статуй в собственном доме. И 
разве не соразмерно это или менее достойно участия в сообществах? Вряд ли вслед 
за одним из критиков можно утверждать, что Мятлев родился не вовремя. Вовремя! В 
то время, которое требовало организации собственной головы. Но в таком случае и 
замеченная вторичность оборачивается властным требованием изнаночного 
переиначивания жизни, превращения ее не просто в социальное, но в культурное 
дело — действенное противоядие от превращения человека в безликую массу, вполне 
достойную суетного поименного упоминания — подобно пушкинской постоянно лгущей 
Любовь Петровне.
Такая мировоззренческая установка, безусловно, требовала и особым образом 
организованного пространства, где действовала эта установка. Внешне это 
выглядело так: Мятлев убирает с глаз долой все лишнее, рассредоточивающее 
внимание, оставляя лишь гостиную и библиотеку. Дом его — «прекрасное деревянное 
сооружение в три этажа с куполом», «свидетель недавнего блистательного прошлого 
столицы», поражавший строгостью форм и в то же время легкостью и приветливым 
видом, устойчивостью. Этот прекрасный, внешне столь гармонирующий с привычной 
архитектурой регулярной империи дом скрывал в своих стенах совершенно другой 
мир, с иным пространством, развернутым до пределов Вселенной. Пространство это 
можно было обнаружить только умными очами. Оно оказывалось своего рода 
Зазеркальем. Внутренней границей двух миров была странная картина, где среди 
грубо размалеванных индейцев и белых завоевателей был спрятан, и потому, когда 
его обнаруживали, выглядел диссонансом прекрасно прописанный портрет мученика 14 
декабря С.Муравьева-Апостола, — лишь раз обмолвится о нем Мятлев. Прочим людям 
портрет этот лишь смутно напоминает кого-то. Сама природа подобной анонимности 
(показать то, чего нет) своим ироническим статусом удваивает смысл произведения, 
подсмеиваясь над героями, а в конце концов и над авторами — без подобной 
насмешливости не была бы возможна никакая мысль. Да и в самом деле: может ли 
Мятлев быть героем — этот отщепенец, изгнанный светом? Прав ли он в своем 
недеянии? Анонимный Муравьев безмолвием своим провоцирует не просто сознание 
Мятлева (оно задано автором), — он провоцирует мысль и поступки самого автора. 
Безымянный лик — свидетельство расстройства мира; логика требовала бездействия, 
интенция жизни толкала к действию, а девальвированное слово, рождающее призрак 
дела (вспомним Фауста), и то, и другое превращало в иллюзию. Судя по разговорам 
с друзьями (поручиком Амираном Амилахвари, великодушным доктором, таинственным 
конспиратором Хромоножкой) и по мысленному оспариванию авторитетов, которыми 
Мятлев населил свой внутренний мир, легко понять, сколь проблематичен его образ 
мышления: он свободен в своем путешествии по жизни; последовательно открываются 
его двери и окна, преображая пространство дома-Вселенной в пространство 
собственной дороги внутри этой Вселенной. В подобном поиске пути, тождественном 
саморождению человека, где он может выглядеть исключительно дилетантом, 
поскольку на только что выбранной дороге у него нет никакого опыта, кажется, и 
стоит искать суть культурных тенденций произведения Окуджавы.
Вне времени и пространства, которые только предстоит назвать временем и 
пространством, чувствуют себя Мятлев и Лавиния, пустившиеся во имя любви в свой 
крестный путь, на поиски рая, которого нет и о котором знали, что его нет. Раем 
было само их путешествие, начавшееся когда-то, на заре человечества, напряженным 
описанием изгнания из рая. Некогда отрицательное, ныне рассматривалось как 
положительное. «Да здравствует свобода!» — восклицает Лавиния. Обретенная, не 
дарованная, не обычная свобода (свободным можно чувствовать себя уже потому, что 
ты молод и богат), — здесь она означала отказ от тисков привычного обихода. 
Любовь и свобода сошлись на своем многотрудном пути. Когда-то, в христианской 
дали, это было предначертано и предположено. Сейчас путь был запрещенным, любовь 
— преступной (бегство от мужа), свобода соседствовала с тюрьмой. Ритмы традиции 
сковывали провозглашенные идеи новизны. Домострой был порогом путешествия, о 
который постоянно спотыкалась жизнь героев. Потому путешествие не могло быть 
путешествием за мудростью, как в старых сказках. Оно могло быть вечным 
путешествием вечных дилетантов. «Дилетанты» — этим подчеркивается Окуджавой 
принципиальная незавершенность темы.
Странных мы перечисляем героев: либо безымянных, либо с именами нарицательными — 
любовь, свобода, путь. Не герои, а аллегории, давно, казалось бы, покинувшие 
литературные поля. Не лучше ли раскрыть психологию Мятлева или Лавинии, а то 
ведь и они иногда чересчур идеальны.
Вряд ли, однако, автор ставил перед собой такую задачу. Мы определили в нем 
главную — культурную — тенденцию при работе над произведением, а в культуре 
самостоятельную прописку имеют вещи, не влияющие на психологию человека, зато 
вызывающие творческие реминисценции, придающие жизни метафорическую, 
историческую, фонетическую окрашенность. Рядом с этими героями ни Мятлев, ни 
Лавиния не проигрывают, — напротив, они становятся богаче не на психологическую 
деталь, а на еще одну жизнь (Мятлев богаче на жизнь Александрины, доктора, 
поручика, Лавинии, императора, дороги, ума; Лавиния — на... и т.д.). Век XX (век 
Окуджавы) становится богаче на век девятнадцатый (век действия в его романе). 
Перечень можно продолжить. Удвоение мышления, или диалогическое мышление, наряду 
с анонимностью, особым образом понятой маргинальностью — это особенности поэтики 
Окуджавы.
Но есть и еще одна — обретение и выстраданность идеалов как некоторых точек 
отсчета и как меры, где эмоциональные порывы умиротворяются духовными 
критериями. Высокий их уровень вовсе не требует стояния перед ними навытяжку, но 
предполагает умение задуматься и переспросить самого себя. Жаждой к обретению 
подобных идеалов является в романе любовь. Мятлеву для этого надо было пройти и 
через увлечение баронессой Фредерикс (это имя также мелькало в жизни погибшего 
поэта) и через женитьбу на волоокой красавице Натали Румянцевой. Но идеал надо 
вскормить и воспитать: не случайно он сперва появляется в виде маленького 
мальчика, который, через ряд превращений, становится юной дамой (идеал всегда 
молод и прекрасен). Он появляется вследствие мучительного рождения дневниковых 
записей, где мысль еще только формируется, в письмах, в воспоминаниях. Ведь 
дневники и письма пишут не для всех, а для себя одного или для адресата, не 
стесняясь противоречий и неясности слога. Иначе говоря, здесь вновь можно 
встретиться с тем самым словесным несообразием, которое или рождает поэзию или 
вырождается в грамматические шутки.
Слово, как это следует из произведения, перестало быть демиургом мира и 
тождеством вещи. Оно, скорее противоположно всем вещам. (Николай I произносит 
сентенции во имя нравственности, на деле попирая ее.) Язык в романе — легкий, 
акварельный, кружевной. Он повествует о лицах весьма искушенных в этикете, 
рафинированно воспитанных. Такой язык пригоден и для утонченных любовных 
изъяснений, и для отъявленной лжи, и для взволнованных мыслей, и для покрытого 
словесной вязью молчания. В его кружеве легко упрятываются и бездушные моралите 
княжны Елизаветы Мятлевой, и необязательные монологи царя, и 
слезливо-мечтательные доносы господина Ладимировского, мужа Лавинии. Авторской 
речи в романе почти нет: только дневники, письма, комментирующие события, — 
автор «просто» передает услышанное или известное. Однако присутствие его 
ощущается в манере «монтирования» интонаций, темпа и характера речей; по смене 
ритмов тоскливого безмолвия и радостных или скорбных криков мы знаем, где он и 
на чьей стороне.
Этот монтаж точек зрения, интонаций и темпов хотелось бы подчеркнуть особо, 
поскольку он подобен монтажу-склейке коротких кусков пленки в кино, тяготея к 
метонимии в гораздо большей степени, чем к метафоре. В романе не просто 
представлены разные точки зрения на одно и то же событие (любовь Мятлева и 
Лавинии). События и комментарий к ним, ведущийся многими людьми, идут как бы 
параллельно друг другу. Событие не прерывается комментарием, — его движение 
переходит из одного дневника в другой. Мы до самого конца не знаем конца. 
Произведение при нас производится. Это не изваянная фигура, не законченная 
картина. Автор до конца сидит за столом с пером в руке, и нет у него ни минуты 
покоя, хотя все уже будто и сказано. Он не хочет мешать героям, у которых свой 
мир, — он лишь сопереживает им; его голос не сливается с их голосами, — он 
изредка, иногда, во вставных главах, как посторонний архивист, включается в ход 
повествования. Это важно отметить потому, что жизнь героев благодаря такому 
методу изображения не просто воспринимается и передается как обособленная от 
других жизней, но переживается как неповторимо-хрупкое, ежеминутно возникающее 
событие, о котором можно писать только отстранено, через другие глаза, другое 
перо, чтоб не разрушить неловким прикосновением эту хрупкость. А так важно 
сохранить следы, оставленные в саду господином ван Шонховеном — маленькой 
Лавинией.
В комментировании, истоки которого идут из поздней Античности и Средневековья, 
проявляется опять-таки маргинальный характер романа Окуджавы, уже одним этим 
истолковывающим характером отличающегося от всех предшествующих романов, в том 
числе романов XIХ в. Он представляет собой новый, «дилетантский» вариант этого 
жанра. Подобное комментирование как прием не обнажает скрытое, а скорее 
приоткрывает сокровенное, намекая на него, умножая на n-количество миров, делая 
читателя творцом и созидателем описываемого события. И этот прием автор 
применяет столь умело, что если мы редко слышим его голос, то руку с ножницами, 
пером и клеем чувствуем твердую. Потому мы и можем обозреть созданный им мир в 
целом, — в конце концов, не только о судьбе Мятлева и Лавинии он ведет речь: о 
них — и о нас с вами, читатель! От этого дистанцированного взгляда жизнь героев 
несколько притормаживается и замораживается и возникает — на миг — не время из 
вечности, как у древних, а вечность из времени. Возникает некий парадокс: 
рассказывая о конкретной судьбе, автор в то же время включает в нее судьбы мира, 
а судьбы мира будто за