ельштама отказаться от 
понимания метафоры как определенного поэтического приема по переносу значений с 
одного слова на другое. Вовсе не случаен его ответ на вопрос, что есть метафора 
у Данте: «Не знаю». Ибо знал, что любое слово — метафора некоторой данности.
С позиций отношения к слову как единственной реальности, представляющей бытие, 
то есть вне его тождества с вещью, прочитывается стихотворение «Соломинка» 
(1916) из «Tristia»:
Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей.
В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их — такая тишина,
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.
Нет, не соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате, над черною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лед бледно-голубой.
Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Нет, не соломинка, Лигейя, умиранье, —
Я научился вам, блаженные слова.
Это стихотворение Н.Гумилев назвал в свое время «высоким косноязычием»[264]. 
Мандельштам якобы поднимался до истинных вершин там, где чурался логики. Однако 
здесь, по-видимому, мы имеем дело с одним из тропов — загадкой, но в ее 
средневековом смысле, предполагающем не вопрос-ответ (загадываемое—разгадка), а 
ответ-вопрос. Это значит, что одной из существенных форм загадывания было 
метафорическое обыгрывание заданного и уже известного предмета. Начиная с 
раннего Средневековья, как об этом можно судить по «Диалогу» Пипина, наследника 
Карла Великого, и Алкуина, главы придворной академии, в школах обучали 
использованию в речи тропов. Ученик, к примеру, называл вещь (вопрос: «Что такое 
буква?»), а учитель метафорически обыгрывал ее (ответ: «Страж истории»). Затем, 
когда учитель убеждался в том, что ученик уяснил смысл переноса значений, он 
загадывал ему загадки в знакомом нам виде, предлагая метафору, на которую 
получал «буквальный» ответ («Человек на ногах, прогуливающийся мертвец...» — 
«Отражение в воде»). Третий этап обучения — обмен метафорами, налагающий запрет 
обеим сторонам на произнесение имени подразумеваемого предмета.
Понимая эвристическую силу подобных перевертышей, Мандельштам загадал в 
«Соломинке» зеркало как круглый омут, часы — как двенадцать месяцев, дыханье — 
как тяжелые удары невских волн о гранит. Никакого бреда, вполне конкретные 
реалии, переведенные в поэтическое вещество словесных намеков, аллитераций, 
консонансов. На этот «чрезвычайно характерный для Мандельштама прием» 
«метафоризации метафор» обратила в свое время внимание И.Семенко при разборе 
«Грифельной оды»[265] — прием, вполне работающий и в поэтике раннего 
Мандельштама. В соединении с другим приемом — совмещения, отождествления имен и 
времен (Соломинка — это и перифраз жизни его современницы Саломеи Андрониковой, 
и Лигейи — персонажа поэм Эдгара По, и сведенборговской Серафиты) — он рождает 
особую смысловую напряженность, возникающую при теснейшей сообщаемости культур, 
свойство которых — обнажать первоосновы мира: «...Вчерашний день еще не родился. 
Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не 
удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл»[266].
Слова эти — о невозможности снятия культурных смыслов («преодолел, как теперь 
говорят»), поскольку императивом культуры является категория долженствования: 
«Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было»[267]. 
Средневековье потому так и притягивало Мандельштама, что эта категория в нем 
выражена с предельной определенностью. Именно Дантова поэзия зафиксировала 
кардинальное отличие от «автоматической речи» тем, что «будит нас и встряхивает 
на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы 
припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге»[268]. Мысль о 
«ненарушаемой связи» начал, отлитая им в формулу «Тоска по мировой культуре», 
была его константой, начиная с «Silentium» (1910) и кончая «Воронежскими 
тетрадями», в которых застыло стремление «От молодых еще воронежских холмов — // 
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане» («Не сравнивай: живущий несравним...», 
1937). Лейтмотивом мандельштамовского творчества является сгущение всей 
человеческой культуры в одном — странно двоящемся — «я». «Я» — это прежде всего 
субъект, творец культуры, или произведения, которое «единственная реальность» 
культуры (см. «Утро акмеизма»). «Я рожден в ночь с второго на третье // Января в 
девяносто одном // Ненадежном году — и столетья // 0кружают меня огнем» («Стихи 
о неизвестном солдате», 1937). Но это конкретное, смертное, дрожащее «я», упорно 
настаивающее на личном присутствии в вечности, уверенное, что вечность без него 
бы не состоялась («На стекла вечности уже легло // Мое дыхание, мое тепло...»), 
с тем же упорством требует соучастия в ней других всеобщностей, других «я», 
олицетворенных Хлебниковым, каждая строчка которого — «начало новой поэмы», 
«огромный всероссийский требник-образник», Маяковским, Есениным, Клюевым с «их 
богатыми провинциализмами, сближающими их с одним из основных устремлений 
эпохи», Пастернаком — «зачинателем нового лада, нового строя русского 
стиха»[269], Блоком, Ахматовой...
«Глубокую радость повторения», обнаруженную им в «Tristia» — с возвращением к 
текучести (в отличие от твердости «Камня»), к мифу (Кассандра, Елена, Федра), со 
смертью и воскресением в едином миге «акме», — он вообще считал свойством 
поэзии, «поскольку она классична», правда, при условии, что такой повтор рождает 
новое качество поэзии, выбивающее ее из привычных луз единства вещи и слова, а 
это, в свою очередь, ставит под вопрос понятие классичности. Сам Мандельштам не 
только теорией — поэзией доказал собственную — в этом смысле — не-классичность. 
Вот уж действительно — «Что за фамилия чертова! // Как ее ни вывертывай, // 
Криво звучит, а не прямо» («Это какая улица?..», 1935). Когда Ахматова походя 
(как всегда, все существенное) сказала о мандельштамовой «странной теории 
знакомства слов»[270], то понимать эту мимоходность надо cum grano salis, со 
щепотью соли. Очень уж перекликается эта теория с ее собственным «поэзия сама 
огромная цитата», то есть существует единый поэтический мир, но переданный 
голосом Ахматовой, или — голосом Мандельштама, или —...
«И мне уже не хватает меня самого» — это признание Мандельштама 1923 г. 
(«Нашедший подкову») весьма характерно для его поэтики. Оно не столько 
свидетельство ее кризиса, сколько обнаружение новой философии языка, 
выражавшейся в захлебывании, заборматывании поэтической речи (см. высказывание 
Гумилева о «Соломинке»). «Я сам ошибся, я сбился, запутался в счете». Его язык 
оказывается неуместным и в прежней классической, и в новой, скажем — 
соцреалистической, языковой стихии, где слово не может найти жилища в вещи не от 
разборчивости, а оттого, что зачастую нет таких вещей, которое оно могло бы и 
хотело бы выразить. К стилистической приспособляемости он оказался негоден. 
«Спасибо за то, что было», звучит как последнее «прости» прежней грамматической 
ясности и как надежда на обретение новой «причины звука», поскольку прежняя ушла 
со старым миром.
Эта причина могла родиться из нового взгляда на жизнь, на сущую 
действительность, которая перетрясла все до основания и вынесла на поверхность 
темную, забитую массу, то самое четвертое сословие, от клятвы которому он 
никогда не думал отрекаться. Оценка в Тридцатых века как волкодава, как века с 
переломленным позвоночником требовала поступка особого рода — не просто мужества 
писать на привычной высоте, но мужества жить. Вот почему троичность 
«жизнь—судьба—поэзия», понятые как один поступок, единосущны и гипостазированы.
В этой тоске принужденности сложились его «Стансы» (которые еще ждут своего 
сравнения с пушкинскими):
Я должен жить, дыша и большевея,
Работать речь, не слушаясь, сам-друг,
Я слышу в Арктике машин советских стук,
Я помню всё — немецких братьев шеи,
И что лиловым гребнем Лорелеи
Садовник и палач наполнил свой досуг...
Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу, и люди хороши...
(1935)
Не думаю, что намек на Гитлера в этом стихотворении свидетельствует, как пишет 
Н.Струве, о «расширении горизонта» Мандельштама, этого «очевидца», которого — 
«попробуйте меня от века оторвать! // Ручаюсь вам, себе свернете шею» («Полночь 
в Москве...», 1932). Не думаю, что оно — экивок в сторону другого палача[271] 
или же просто попытка спастись. Точнее, все это здесь присутствует. Главным, 
однако, для Мандельштама был, на мой взгляд, поиск «точки совместимости» со 
своей эпохой, усилия понять ее через слово и тем не оправдать, не 
приспособиться, а обнаружить достоинство существования, без которого жизнь 
теряла смысл. Но он был акмеист — и этим все сказано. Он мог жить в мире, 
имеющем начало, расцвет, конец. Он не мог жить в мире абсурда, в сослагательном 
наклонении и, по словам И.Бродского, «во вневременных категориях и конструкциях, 
вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг 
них возникает ореол условности»[272]. Он не может впасть в этот язык — он может 
лишь сломать старый, одеревенеть, окосноязычить собственную речь. Потому-то он 
всего лишь «должен жить», да еще «большевея», где это последнее качество 
равноправно с самым существенным (через союз «и») — «дыша».
Именно в этом состоянии он хочет «работать речь», как обстругивают дерево, как 
точат металл — но не как музыку. О том, чтобы слово вернуть в музыку, он позабыл 
(«Я слово позабыл, что я хотел сказать...», 1920). А вот стук в Арктике 
советских машин услышал из Воронежа — и заново входит в жизнь, как единоличник в 
колхоз, а мы-то теперь знаем, каким образом тот туда входил. Да еще хочет 
«поиграть с людьми», которые «хороши».
Все это заемно. Из газет, разъездных сообщений, радиопередач. И не переведено в 
поэзию. В новой жизни Мандельштаму — очевидно — делать нечего: «“Такой, сякой”. 
— Ну что ж, — пишет он, — я извиняюсь // Но в глубине ничуть не изменяюсь» («Еще 
далёко мне до патриарха...», 1931). И дело здесь не в том, что Мандельштам 
«чувствовал себя должником революции», как многие интеллигенты того времени. 
Дело в том, что «Октябрьская революция… отняла» у него “биографию”, ощущение 
личной значимости», и в его дарах она не нуждалась[273].
И все же «работать речь» — единственное его существенное, сумасшедшее желание, 
его ключевая строка.
В свое время Н.Я.Мандельштам обратила внимание на стихотворения, которые она 
назвала «двойчатками» и «тройчатками». В их основе лежит общий корень, общие 
слова, строки, звуки[274]. Смысловой корень «Стихов о неизвестном солдате», на 
мой взгляд, — шестая часть с ее гимном жизни, символом которой является — всем 
смертям назло — человеческий череп. Здесь торжествует прием «метафоризации 
метафор», не заботящихся о своем взаимосогласовании. Перчатка брошена самому 
Шекспиру с его «бедным Йориком»: череп рисуется вместилищем космической и 
человеческой Красоты, Мысли, Понимания, Чистоты — Гения, оправдывающего собою 
зло мира. В одной из воронежских «двойчаток — за ключевой строфой:
Дрожжи мира дорогие — 
Звуки, слезы и труды, —
Словно вмятины, впервые
Певчей полные воды —
(«Дрожжи мира дорогие...», 12 января 1931)
следуют две вариации:
      Подкопытные наперстки —
      Бега сжатого следы —
      Раздают не по разверстке:
      На столетья — без слюды...
      (12 января 1937)Ударенья дождевые
      Закипающей беды
      И потери звуковые
      Из какой вернуть руды? <…>
      Сам себе не мил, но ведом —
      И слепой и поводырь.
      (12-18 января 1937 г.)

Выше упоминалось корневое слово «чуткий» («Слух чуткий парус напрягает...»). В 
«Соломинке», как и в «Рояле» (1931), корневыми звуками являются «с» и «л». 
Н.Я.Мандельштам говорит о корневом «з» в «Вехах дальнего обоза...» (1936).
«Двойчатки» писались и прежде (стихотворение «На луне не растет ни одной 
былинки...» — длиною в 13 лет, 1914—1927 гг.), и, судя по наблюдению 
Н.Я.Мандельштам, для Мандельштама «вообще характерна парная структура»[275], 
которая явилась поэтическим выражением его глубинного теоретизирования. Полагая 
себя поэтом смыслов, Мандельштам прекрасно понимал, что смысл может быть 
реализован вовне только благодаря многочисленным «вариациям на тему» («мысль 
изреченная есть ложь»). Многовариантность — одно из условий его проявления. 
Более того, парная структура — с подчас косноязычным нагнетанием метафор — это 
обнаружение онтологической двоичности самого речевого процесса, предполагающей, 
что субъект речи, исчерпав наличный запас образно-поэтических средств, 
погружается в звуковой хаос, из которого творческим усилием извлекается новый, 
небывалый субъект речи. Общим для образовавшейся пары при начальном общении 
является только звук, являющийся корнем, основой мандельштамовой поэтики. Нет ни 
одного поэта, кто звук сделал бы принципом поэтики (как то делали средневековые 
философы, выясняя субстанцию речи) и вокруг него строил бы всевозможные 
коллизии: тематические, сюжетные, эмоциональные. Кто выстраивал бы речь вокруг 
речения самой речи. Кто так упорно искал бы убежища для слов в вещи, в 
длительности, в событии созвучий, чем для него является стихотворение. 
Лирический поэт в представлении Мандельштама — это «двуполое существо, способное 
к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога»[276].
Пространством мгновенно расщепляемого слова не может быть вечность, 
предполагающая неподвижность и неизменность. Им не может быть и время, понятое 
как постепенный переход от прошлого к будущему, в дурную бесконечность. В так 
понятом времени форма стихотворения окажется размытой. Способом сдерживания 
времени могла быть только история, определяемая как единство текучести и 
стабильности. Это качество истории Мандельштам обнаружил при чтении Данте. 
Отсюда его неослабный к ней интерес. «Время для Данте есть содержание истории, 
понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть 
совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями 
его»[277]. Кто же эти «сотоварищи», осуществляющие священную связь и смену 
событий? Ясно, что поэты, слово-творцы, ибо Слово для Мандельштама — прежде 
всего поэтическое слово. Если время — содержание истории, то формой таким 
образом понятой истории, которая осуществляет и «ненарушаемую связь начал», и 
диалог разных ее субъектов, является поэтическое произведение с предельно 
выраженной идеей «акме»: поэт в нем рождается и умирает с тем, чтобы, как феникс 
из пепла, возродиться в следующем.
Сказанного, по-видимому, достаточно, чтобы отказаться от поэтапного исследования 
творчества Мандельштама, от «еще... к», ибо каждый его этап универсален и 
пределен: это «все», и это «все» — концепт. Это вся его жизнь. В каждой книге — 
весь поэт, все его прошлые и будущие книги, но просматривающиеся каждый раз 
через строго определенную тему (созидания — в «Камне», возвращения к истокам — в 
«Tristia» и т.д.). Не понять этого — значит, на мой взгляд, не понять акмеизма. 
Если и делить поэзию Мандельштама на составные, то ими будут 
«звук—слово—стихотворение—книга — поэзия», где каждый звук разворачивается в 
«собор» звуков, а каждое составное может быть свернуто в точку звука.


Глава 4
Путешествие дилетантов — образ культуры
Уменье памяти сопряжено
с уменьем забыванья,
и зерно
в амбарах памяти должно
не переполнить кубатуру сдуру.
Забвенье тоже создает культуру.
Запомнил, заучил и зазубрил,
Потом забыл, как будто бы зарыл,
а то, что из забвенья вырастает,
то южным снегом вскоре не растает,
то — вечное, словно полярный снег,
то — навсегда
и то — для всех.
Борис Слуцкий
В науке и искусстве XX в. вопрос о культуре встал особенно остро: лейтмотивом 
современности является переосмысление своих будто бы незыблемых начал. Мы вольно 
или невольно проигрываем в нынешней, сиюминутной ситуации античные, 
нововременные, средневековые образы, осмысляя себя, находя для себя 
единственное, никому другому не принадлежащее место. Тогда-то и обнаруживаются в 
памяти культуры, казалось бы, забытые темы и средства изображения; выявляется 
та, по выражению Ю.М.Лотмана, «закономерная и целесообразная неправильность, 
которая и составляет сущность нового прочтения старого», что «объясняет в иных 
отношениях загадочный факт гетерогенности и полиглотизма человеческой 
культуры»[278].
Чтобы эти темы и предметы изображения были нагляднее, необходимо во всех их 
компонентах найти не только различия, но и то общее, что связывает воедино 
культурные эпохи, и определить поле деятельности этих общих понятий, обнаружив 
тем самым за оболочкой общего индивидуальные различия, лежащие в основе бытия 
человека как культурного феномена. Общность внутри культур неизбежна, как и 
дифференции, потому мы все время и обращаем внимание на повтор и различия как на 
равно необходимые философские составляющие культуры, ибо культурный механизм 
работает так, что одна индивидуальность становится необходимой для другой и в 
силу ее своеобразия, и в силу повтора, позволяющего людям разных эпох понимать 
друг друга. Как писала М.Цветаева, «целую вас — через сотни разъединяющих лет». 
В поэтике античной, средневековой и современной прозы, в их ритмах можно 
попытаться найти художественно-содержательные различия, единственно способные 
сделать произведение, родившееся в недрах какой-либо эпохи, культурным, 
уникальным произведением, в силу своей уникальности значащим для всех времен.
При этом обнаруживаются формы, которые, сложившись в одной культуре, отброшенные 
как излишние в другой, вновь прорастают в третьей как сохраненная возможность 
общения. Опыт М.М.Бахтина, смело и неожиданно увязавшего поэтику Достоевского с 
поэтикой Менипповых сатир, рожденных по крайней мере 23 века тому назад, 
прекрасно демонстрирует продуктивность такого рода сопоставительных связей. 
Важно при этом выявить параметры сравнения, которые не обязательно лежат в 
строго сюжетно-тематических плоскостях, а, скажем, в сферах серьезности или 
смеха, открытости или веселой относительности — того, что Бахтин назвал 
«карнавальным мироощущением», лишенным страха за каждое сегодняшнее событие. 
Такого рода возможность общения культур, являющаяся особенностью нашего времени, 
ярко выражена в прозе Булата Окуджавы.
В одной из статей А.Латынина справедливо отметила, что «анализировать прозу 
Окуджавы с помощью привычного литературоведческого инструментария как-то 
скучно». Выламывается она из всех дисциплинарных орудий. Да и как ухватить эту 
прозу, если вымысел в ней — не литературная специфика, а герой произведения. 
Кто-то что-то замыслил — в результате ломаются судьбы персонажей, меняется их 
мировоззрение, да и сам мир. Мир ломается даже не на пороге роковых событий для 
героев, а на пороге одной лишь мысли о возможных событиях. Мысль оказывается 
точкой, где преобразуется все бытие героев. (Здесь можно бы вспомнить о роковых 
событиях, о порогах, лестницах, которые проанализировал Бахтин у Рабле и 
Достоевского. Но у него спор идей и их напряженное взаимосуществование не 
выходило за грань сознания; здесь речь идет о мышлении.) Но именно потому — 
волею мысли — герои Окуджавы свободно передвигаются в пространстве романа.
Чем, однако, является столь беспрепятственная свобода, равно как и открытость 
сюжетов и мотивировок? «Есть что-то непрофессиональное в романе Булата 
Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, рискованность. Смешение 
стилей. Отсутствие правил. Вместо «отражения» мира — его романтическое 
преображение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на 
выдающихся людей и обыкновенных... Обычные человеческие судьбы... оказываются в 
центре