монтажей Рыбчинского, чтобы 
понять, что одно из главных свойств метонимии — создание многозначных 
контекстов, которые способны совместить разные значения: событийные, вещные, 
индивидуализированные, юмористические и иронические, логические. Сколько 
контекстов, например, содержит тот самый прогуливающийся вдоль берега озера 
мертвец, о котором рассуждал Алкуин?! Итак, 
Глава 1
Марионетка из рая
Слово и дело
Умение ума[159]
Наиболее ярко природа тропа проявилась при исследовании философии средневековой 
техники, связанной с расщеплением при определенных обстоятельствах единого ars 
на искусство и технику.
Проблема средневековой философии техники принадлежит к числу наименее изученных. 
Монографий и статей на эту тему мало и на Западе и у нас. «Дух и техническая 
цивилизация в средние века» Б.Жиля[160], «Средневековая технология и социальные 
изменения» Л.Уайта[161], а также статьи «Религиозные и политические источники 
современной техники» К.Митчема[162] и «Милленаризм — исток современной техники» 
Р.Маурер[163] — едва ли не серьезнейшие работы, посвященные анализу этой 
проблемы на материале Средневековья. В вышедшей на русском языке «Философии 
техники» П.Энгельмайера (М., 1912) размышлений на эту тему нет, как нет их и в 
работах С.В.Шухардина «Основы истории техники» (М., 1961) и А.А.Зворыкина и др. 
«История техники» (М., 1962). Исследований по средневековой философии техники 
нет и в интереснейшем, сравнительно недавно переведенном на русский язык 
сборнике «Философия техники в ФРГ» (М., 1989), в котором, впрочем, и Античности 
посвящена всего лишь одна, весьма основательная, статья В.Шадевальда «Понятия 
“природы” и “техники” у греков».
Разумеется, в Средние века, как и в более ранние, проблема анализа идеи техники 
(не говоря — философии техники — ее просто не было) не стояла столь остро, как в 
наше время, когда техника возымела такую власть, что на определенный момент 
породила то, что С.Лем назвал «мифолюбием», — веру в полную безопасность 
технологического могущества, в технический автоматизм, «который “не может” не 
превращаться в то, что хорошо (или хотя бы безвредно) для людей, народов, 
цивилизаций»[164]. Безосновательность и утопичность такой идеи тогда же и была 
осознана. В родившейся ныне философии техники довольно сильно представлен ее не 
только онтологический, но и антропологический статус. Но все же хотелось бы 
подчеркнуть несколько моментов. До сих пор имеющий место техницистский подход 
(например, у Л.Мэмфорда) предполагает, что технику можно рассматривать 
безотносительно к способностям человека[165] по схеме: орудие — машина — система 
машин. Такие условия техницизма, как сноровка, умение, механическая свобода, 
искусность, во внимание не принимаются. Без анализа этих условий мы, однако, не 
поймем не только средневекового «технического» мышления, но и изменения самой 
техники и способностей. Это первое.
Второе с ним очень тесно связано. Как правило, исследователи, интересующиеся 
проблемой средневековой техники, подходят к ней «с конца»: само понятие техники, 
инструмента, механического делания они рассматривают не с позиций средневекового 
мировоззрения, но с нововременных позиций — научного, познающего разума. Потому, 
не находя похожих на современные «технологических суждений», но желая как-то их 
представить, они ссылаются на анализ истории научных дисциплин: математики, 
физики, астрономии, геометрии, при том, что и сами эти науки рассматривают с 
современных позиций, а не со средневековых, где они были не науками, а 
искусствами. Между тем тривий (грамматика, риторика, диалектика) и квадривий 
(арифметика, геометрия, астрономия, музыка), или, как их называли, «семь 
свободных искусств», с начала Средневековья считались своего рода эквивалентом 
искусств технических. «Польза геометрии тройная: служить знанию, здоровью и 
душе, — писал Боэций в VI в. — Для первого она нужна механикам и архитекторам. 
Для второго — врачам. Для души — философам»[166]. Техническое искусство было и 
практическим знанием (как механика и архитектура), и спекулятивным (как 
геометрия). Не случайно Э.Мёссель в книге «Пропорции в Античности и в средние 
века» (М., 1936) при анализе композиции готического храма обнаруживает в ней 
основополагающую роль геометрии.
Когда в ХI—XII вв. началась собственно философская рефлексия[167] по поводу 
системы искусственных органов человеческой практики, проходившая в русле 
механики (с этого момента технику представляла именно она), то это означало, что 
отныне знание из искусства (ars Гугона Сен-Викторского) превратилось в 
дисциплинарное знание, которое стало означаться терминами disciplina или 
scientia (Петр Абеляр). Но, словно бы не заметив изменения в понятии знания, 
специалисты по технике начинают ссылаться не на оригинальные труды средневековых 
философов, а на хорошие, хотя и вторичные исследования по механике Б.Коэна, 
А.Андерсона, Дж.Холтона, Э.Муди, Д.Нидама, Э.Майера, Г.Вульфа и, разумеется, 
прежде всего на книги М.Клэджета и Э.Гранта, собравшего к тому же великолепный 
том источников (перевод с латыни на английский) по средневековой науке[168]. В 
XX в. начинают активно переводиться трактаты по механике; известными 
переводчиками являются, к примеру, Е.А.Муди и В.П.Зубов.
Это имело несколько следствий.
Первое. Отмечая успехи техники в Средневековье в Х—XII вв., философы и ученые, 
как правило, с этого времени и ведут некий «технический» отсчет, будто до этого 
времени не было навыков, опыта и знаний, не было инструментов, то есть устройств 
(совокупность этих устройств и есть техника), с помощью которого люди 
обрабатывали землю, воевали, общались, выделывали разнообразные вещи, добывали 
металлы и пр., будто не было целей, которым все это служило. Вернее даже сказать 
так: все эти навыки относились не к спекулятивной, а к повседневной, обыденной 
практике, не относящейся к ведению философа, ибо под углом зрения мало что 
искусства, но творения, творения мира из ничего ловкими, умелыми руками Бога 
Творца, проблема техники не рассматривалась. Между тем сама эта проблема имеет 
важнейшую онто-теологическую значимость, поскольку при креационистской установке 
сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии которых мир только и мог 
быть сработан «хорошо», означала единство инструментальности и творчества. 
Вопрос в том и состоял, чем чревато «ничто», которое — нематериальное, не 
имеющее формы, не имеющее быть — силою а) воли Бога Творца (Художника и Плотника 
вместе) и б) формовочного искусства претворилось в нечто плотное и осязаемое. 
Техника как слово- и рукоделие оказывается не просто приближением или путем к 
познанию мира, но одновременно оборачивается полнотой знания и полнотой 
познания.
Ибо в христианстве первенствующее значение имеет идея всеобщности и единства 
горнего и дольнего мира, сакральной и профанной истории. Так понятый мир 
предполагает и единство всех средств для осуществления взаимонаправленности друг 
к другу Бога и человека. Техника-искусство, имеющее универсальный смысл, было 
своего рода трансформатором трансцендентной цели всемирного процесса в 
имманентную и наоборот.
Однако случилось так, что философы и ученые долгое время не обращали внимания на 
теологический аспект техники-искусства, чему в немалой степени способствовали не 
только антитеологическая, а зачастую и антитрансценденталистская их 
ориентированность, но и отсутствие в Средневековье самого термина «техника»: 
аналогом греческого techne в латинском Средневековье было ars, но в последующие 
эпохи этот термин воспринимался как нечто противоположное techne.
Это выразилось и в различенности позиций на эту проблему у людей, принадлежавших 
к разным ветвям христианства. Если католики воспринимали технику в ее 
универсальном значении, при котором онтология искусства и онтология умелости и 
ловкости оказывались сторонами единой онтологии, то православные философы, 
соглашаясь с первыми в «положительном и безусловном значении» телесности, без 
которой немыслимы ни христианство как таковое, ни техницизм, в частности, что 
следует из основного догмата христианства о боговоплощении, отрицали единство 
техники и искусства, основываясь на безусловной отграниченности земного и 
небесного. «Хозяйство в своей области технично и закономерно, а искусство в 
своей же области незакономерно и чудесно», — пишет о. Сергий Булгаков. Но 
поскольку мир все-таки един, то «между хозяйством и искусством существует 
одновременно и враждебное отталкивание, и взаимное притяжение, соревнование, 
даже как бы зависть. Если хозяйству во всех его формах, сверху донизу, присуще 
известное (выделено мной. — С.Н.) устремление к художественному стилю, то и 
искусство тоже соревнует хозяйству в его мощи»[169]. Ясно, что речь идет не о 
единстве, а о стремлении к единству, которое всего лишь «некоторое», 
«известное», «неполное». Ясно и то, что искусство лежит вне сферы рационального 
в отличие от техногенной хозяйственности, что есть признак низшего порядка для 
придерживающихся этой точки зрения. Но потому случилось так, что изначально на 
такого рода технику, на повседневный технический инструментарий внимание скорее 
обращали политики, социологи, экономисты, историки (в нашем случае 
историки-медиевисты), историки науки, нежели философы.
Историки же — особенно начала XX в. — прекрасно понимали, что в Средневековье 
существовали разные формы рефлексии и разные представления о том, что такое 
техника. Во-первых, не всегда рефлексия принимала форму философских трактатов: 
она выражала себя в законодательных актах, цеховых уставах, исповедях, отчетах и 
пр., а во-вторых, эта рефлексия выражалась разными формами знания, что отчетливо 
видно при анализе разных групп источников.
На Западе и в России есть множество исторических работ о разнообразных ремеслах 
— городских и сельских, музыкальном искусстве, архитектуре, строительстве, 
книжном деле[170].
К тому же начиная со второго десятилетия XX в. было издано огромное количество 
документов, посвященных не только ремеслу, ремесленнику-мастеровому, но и 
анализу самого понятия мастерства: это прежде всего разбросанные по разным 
изданиям трактаты или фрагменты трактатов Августина, Боэция, Кассиодора, Исидора 
Севильского, Валахфрида Страбона, Храбана Мавра, Гугона Викторинца и др., Книга 
ремесел, опубликованная в сборнике «Средние века» (вып. X), многочисленные 
ремесленные уставы с ярко выраженной рефлексией по поводу каждой отдельной формы 
или понятия навыка.
В 20-е годы многие историки, не принадлежавшие к большевистской партии и потому 
изгнанные с университетских кафедр, обосновались в краеведческих музеях, 
рукописных отделах библиотек, пополнили кадры Академии материальной культуры, то 
есть направили свое несомненное мастерство на смежные со всеобщей историей 
области. Таким «смежником», в частности, оказался Институт науки и техники, где 
в 1936 г. под руководством выдающегося историка члена-корреспондента АН СССР 
О.А.Добиаш-Рождественской была осуществлена публикация документов «Агрикультура 
в ее памятниках». В числе публикаторов и авторов вступительных статей были 
В.В.Бахтин, А.Д.Люблинская, Е.Ч.Скржинская — все участники семинара И.М.Гревса и 
О.А.Добиаш-Рождественской. Семинар этот был провозвестником, с одной стороны, 
школы «Анналов», ибо разрабатывал идеи ментальности, а с другой — культурологии, 
где культура рассматривалась как социально-психологический феномен. Потому, если 
сравнить публикации документов 20-х — 90-х годов, можно обнаружить, что они 
делятся на две части: 1) следующие марксистским установкам в любом документе 
находить социально-экономические основания, даже если документ этому противится, 
и 2) следующие культурологическим установкам рассматривать любой документ с 
точки зрения понятий, выработанных самой этой эпохой, находящихся в сложнейших 
перипетийных отношениях с теми же понятиями, содержание которых изменилось ко 
времени исследователя.
К первой группе документов предстоит делать подробные комментарии, не говоря о 
проведении сверки перевода, ибо определенная идеологическая установка 
обеспечивала не менее определенный идеологический контекст. Вторая же группа 
дала образцы для подражания, что в первую очередь относится к изданию 
«Агрикультуры...», хотя, разумеется, и здесь необходим критический глаз: прошло 
более полувека, за эти годы изменились многие, в том числе культурные, 
ориентации. Но именно эта работа историков в гораздо большей степени 
способствовала работе философа, нежели научно-идеологические разработки.
Часто опубликованные документы лишались религиозно-философского фона. Без этого 
фона средневековый памятник, какой бы важности он ни был, переставал быть 
памятником именно средневековым: он нес на себе метку времени в виде даты, но 
лишался духа времени. Особенно ярко это выражено в публикациях документов о 
земельных правах или ремесленных уставов, где публикаторы делали упор на такие 
понятия как эксплуатация, восстания, распри между мастерами и подмастерьями, а 
не на собственно быт земледельца или ремесленника, не на ту рефлексию, которую 
выражали уставы по поводу мастерства, навыков, технических новшеств и пр.
Исключалась важнейшая особенность Средневековья — ее теологическая 
направленность, при которой цель любого человеческого деяния выносилась за 
скобки земного мира, служа вящей славе Бога. Именно с этой точки зрения 
необходимо рассматривать интересующую нас проблему в целях исключения ненужной 
модернизации, с одной стороны, а с другой — выяснения ее сугубой актуальности.
Усилие мастера
Согласно теологической ориентированности, мир представлялся средневековому уму 
как творение Бога, передавшего в силу акта творения творческую способность и 
человеку. В средневековых трактатах Бог мыслился прежде всего как Мастер с 
непременным свойством всякого мастера быть Страстотерпцем, претерпевающим от 
своего создания в силу того, что последнее, сотворенное свободной волей, также 
наделено свободной волей, не всегда совпадающей с волей Творца. Но потому и 
человек полагался мастером. «Есть три вида творений, — писал Гугон Викторинец, — 
творение Бога, творение природы и творение мастера, подражающее природе». Этот 
«мастер создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное», 
то есть выполняя философскую работу. Отличие от Божественного творения состоит в 
качестве усилий, затрачиваемых на него. Бог сказал — и сделал, «труды же 
человеческие представляются долгими и тяжкими. Можно ради примера кратко 
разъяснить это. Кто статую отлил, тот долго человека изучал, кто дом построил, 
гору наблюдал… человеческий разум тем и славен, что проявил изобретательность… 
Таким образом было открыто все, что тебе нынче известно из лучших творений 
человеческих. Так возникли рисование, ткачество, литейное дело, скульптура и 
бесконечное число других искусств, вызывающих восхищение мастерством 
человека»[171].
Встреча свободных воль предполагала содеятельность по мироустройству — в 
противном случае была бы очевидна Божественная ограниченность. Бог-Творец, 
Художник, Геометр, Архитектор, Плотник — разнообразные статусы Бога-Мастера, 
взаимопредполагающие друг друга. Можно было сказать так, как говорил Аристотель: 
«По-разному занимается прямым углом плотник и геометр, ибо первому он нужен с 
такой точностью, какая полезна для дела, а второму нужно знать его суть или 
качества, ибо он зритель истины»[172], но это суждение означало лишь одну из 
познавательных практик: практику различения. Цель второй состояла в установлении 
пути для соединения деятельности одного и другого: геометр-зритель истины обязан 
не только созерцать, но и сотворить истинное как плотник. Потому искусство и 
делание в средние века в пределе суть тождество. Это и было технэ. Бытие 
Плотником означало такое владение художественным мастерством, связанным с 
воображением и творческой активностью, что только оно и полагало мир благим, 
позволившим Творцу увидеть, что «он хорош». Бытие Художником означало владение 
техникой, вместе понимаемой как мастерство и как необходимый инструментарий 
делателя. Эти божественные качества по акту творения передавались и человеку, 
который рассматривается не только как прах и тлен, но и в качестве — а иногда и 
не иначе как в качестве — художника и мастера, который и сам есть орудие (в 
руках Бога) и обладает орудиями для созидания. Изделия ремесленника 
рассматриваются не просто как некие продукты, а одновременно как художественные 
произведения. «Подобно тому как в этой жизни мастера каждому орудию придают вид 
соответственно надобности, так и наилучший Мастер сотворил нашу природу как бы 
сосудом, нужным для царственной деятельности, устроив, чтобы и по душевным 
преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для 
царствования», — писал Григорий Нисский[173].
По сравнению с Античностью и с Возрождением в Средневековье в идею творчества 
была включена идея делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к 
другу Бога и человека. Эта идея предполагала не просто свободное парение ума, но 
тяжелый труд, который — в том числе физический, инструментальный — оказывался 
одновременно священнодействием. «Эфир, воздух в середине, море, земля, животные, 
растения — все словом приводится в бытие. Но только к устроению человека Творец 
всего приступает осмотрительно, чтобы и вещество приготовить для его состава, и 
форму его уподобить красотой известному первообразу, и предложить цель, ради 
которой будет создан, и создать природу, соответственную ему и подходящую по 
своим энергиям, как требуется для предлежащей цели», — эти слова Григория 
Нисского отсылают к идее Тертуллиана, который отличал творение человека от 
прочих творений как создание рукотворное, где особенно заметно физическое 
усилие. Само это усилие Григорий Нисский сравнивает с механическим усилием, 
передающим энергию человеку, который сравнивается со статуей. «Сила эта 
усматривается в головном мозге и его коре, и от нее все движения сустава, все 
сжатия мышц, все производительные дыхания и то, что передается ими в каждую из 
частей, являя земляную нашу статую (то есть человека. — С.Н.) действующей и 
движущейся, словно под воздействием некоего механизма»[174]. Творение человека 
Григорий не случайно называет устроением, очевидно употребляя истинно 
технический термин. Подобно человеческому устроению устроено земледелие и 
ремесло. «Благодаря этому мастерскому и искусному акту создания в человеческой 
природе тотчас же обнаруживается сопряженная с ней сила души, первоначально 
кажущаяся слабой, но впоследствии просиявающая вместе с совершенствованием 
своего орудия. Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в 
камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает 
с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее, производит, 
подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может 
догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, 
он еще ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный 
вид, он доводит произведение до конца. И этот незадолго до того ничем не 
отмеченный камень, становится львом или тем, чем его сделал мастер, — не потому, 
что соответственно виду заменяется вещество, а потому, что веществу искусственно 
придается вид»[175].
Весь этот фрагмент и особенно выделенные слова обнаруживают родство искусства и 
техники, творчества и фабрикации, выделки, выраженных не в продукте, а в 
произведении, обладающем своей поэтикой, своим рукоделием, своими 
творческо-ремесленными целями. Гильберт Порретанский подробно и всерьез обсуждал 
вопрос о том, можно ли считать произведенное руками человека произведенным 
Богом, «можно ли к его деяниям относить произведенное искусством, будь то сыр 
или обу